PRL
Jeśli na polskie filmy robione w czasach PRL-u spojrzeć okiem nieuprzedzonego turysty, (a dziś mamy do tego prawo większe niż kiedykolwiek), okazuje się, że lokalnym kolorytem tego kina była wszechogarniająca polityczność i artystyczne ambicje. Nie rozstrzygając, czy nadwiślańska specyfika była w istocie przypadłością większości obszarów kulturowych Europy Wschodniej i Środkowej zagarniętych po 1945 roku przez sowiecki system, czy też miała głębsze, bo sięgające w Polsce w wiek XIX, tradycje radzenia sobie przy pomocy wytworów kultury ze zniewoleniem, stawiam tezę, że właśnie te dwie cechy stanowią kluczowe wyznaczniki, ba, "istotę" polskiego kina tamtego okresu. Ich opis pozwala zrozumieć również zmianę, która w polskim kinie zaszła po '89 roku.
Filmowcy, którzy swoimi dziełami szukali porozumienia z szeroką widownią, znajdowali je przede wszystkim w mniej lub bardziej zawoalowanej politycznej krytyce współczesności. Kreowanie własnego języka oznaczało prawie zawsze ustanawianie oryginalnego rodzaju "języka ezopowego", którym przekazywało się niecenzuralne treści, wyczekiwane przez tłum. Te szyfry zapewniające alibi dla twórców przed władzą, ale nieomylnie odcyfrowywane przez publikę - zależały też od momentu historycznego. Inaczej formułowało się aluzje w trakcie "odwilży" po 1956, a inaczej w czasach "Solidarności". Gradację zaszyfrowania nieprawomyślnego przekazu dałoby się nawet przedstawić na wykresie: od socrealistycznych jeszcze filmów Andrzeja Munka i Andrzeja Wajdy (Człowiek na torze, Pokolenie), w których czuło się jednak powiew nowego klimatu, aż po utwory z początku lat 80., niemal wprost negujące polityczne podstawy peerelu, jak Człowiek z żelaza, czy Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego.
Polityczność tego kina widać w zbieżności rytmu historycznych przesileń z podziałami generacyjnym wśród artystów - zamiast określenia "polska szkoła filmowa" można powiedzieć "kino polskiego października" i każdy będzie wiedział o co chodzi. Dalej następowało "kino małej stabilizacji" lat sześćdziesiątych, a po wydarzeniach z marca 1968 roku - "kino moralnego niepokoju", które później miało się przerodzić w "kino Solidarności" i "kino stanu wojennego". Wszystkie te określenia przyporządkowują pewną poetykę komunikacji z widzem danemu fragmentowi historii politycznej peerelu, na który była artystyczną reakcją. Nie przypadkiem ów polityczny język opisu nie został do tej pory przełamany, bowiem faktycznie odpowiada on logice rozwoju polskiego kina i rezygnacja zeń byłaby sztucznym, fikcyjnym zabiegiem, fałszującym obraz wydarzeń.
Drugim elementem stanowiącym polską specyfikę była niezwykle silna pozycja kina ambitnego, artystycznego, szukającego w języku filmowym nowych form wyrazu, które pozwalałyby na równi z literaturą dotykać najpoważniejszych problemów egzystencjalnych i filozoficznych. Taką postawę demonstrowali nie tylko ci filmowcy, którzy jak Jerzy Wojciech Has czy Grzegorz Królikiewicz, zgodnie z najlepszymi artystowskimi wzorami okazywali swe desinteressement dla szerokiego odbiorcy i uprawiali sztukę filmową dla niej samej, ale także ci, którzy traktowali kino jako narzędzie społecznej komunikacji. Dla Andrzeja Wajdy i Munka, Kazimierza Kutza, Romana Polańskiego, Tadeusza Konwickiego czy Jerzego Skolimowskiego punktem odniesienia było europejskie kino autorskie - włoski neorealizm, francuska "Nowa Fala", czy angielscy "młodzi gniewni", a nie hollywoodzkie kino popularne. Znamienne, że nawet dla filmów lżejszego kalibru, komedii obyczajowych, kryminałów itp. stosowano kryteria ocen wzięte z kina artystycznego. Tak było na przykład z ciekawą twórczością Stanisława Barei, autora cyklu komedii z lat 70., dziś pozycji kultowych i wciąż bardzo popularnych, którego gwałtownie atakowano za konwencjonalny, drobnomieszczański gust i odmawiano mu talentu, choć startował w rozrywkowej, innej kategorii, niż powiedzmy Krzysztof Kieślowski czy Krzysztof Zanussi.
Oczywiście, powstawały również w Polsce filmy apolitycznie rozrywkowe, powstawało też kino poprawne politycznie... Ale przemijało, nie budząc emocji gasło w zapomnieniu. Twórcy posłuszni propagandowym hasłom, choć było ich wielu, należeli jednak do marginesu środowiska, nie było wśród nich silnych osobowości, żadnego większego talentu. Owszem, pewnym fenomenem była twórczość Sylwestra Chęcińskiego, autora niezwykle popularnych i zarazem bezpiecznych politycznie komedii, a także działalność autorów seriali telewizyjnych - Jana Łomnickiego czy Jerzego Gruzy. Pierwszym filmowcem, który z zasady chciał kręcić dobrą, "czystą" rozrywkę w stylu zachodnim i miał po temu iskrę bożą był debiutujący na początku lat 80. Juliusz Machulski. Jednak nawet w przypadku jego lekkich komedii dopatrywano się subtelnego stylistycznego dialogu z konwencjami kina gangsterskiego (Vabank), czy aluzji politycznych (Seksmisja). Ton polskiemu kinu nadawali artyści i to artyści zaangażowani politycznie.
1989
Sytuacja ta zmieniła się diametralnie po przełomie 1989 roku.
Zmiana systemu politycznego na demokrację, spowodowała, że kino straciło status forum publicznego, tej nieoficjalnej namiastki wolnej wymiany idei. Z klubów filmowych i kin studyjnych polityka wyniosła się do parlamentu. Artyści, podobnie jak księża, przestali być "spikerami narodu", stracili więc poczucie wyjątkowości swej pozycji i misji publicznej. Wielu z nich dosłownie przeszło do polityki, zostali wybrani do Sejmu. Prócz wymiaru osobistego dla samych artystów zmiana ta miała znaczące konsekwencje w sferze języka filmowego. Stracił bowiem sens ów "zaszyfrowany kod polityczny" przemycający przesłanie integrujące publiczność, która przychodziła do kin po to, by ten "zakazany owoc" zerwać. Od 1989 roku można już było w filmach powiedzieć wszystko "wprost", bez owijania w aluzje, ale by to usłyszeć nie trzeba było już iść do kina - wystarczało włączyć telewizor z obradami Sejmu. Nowa sytuacja wpłynęła również na samopoczucie "czystych artystów", którzy poczuli, że tracą usprawiedliwienie dla swej wzniosłej postawy - czym innym jest eskapizm w czasach cenzury, a czym innym w czasach wolności słowa i obrazu.
Z kolei zmiana systemu gospodarczego na kapitalistyczny spowodowała pojawienie się nowego hegemona: masowego konsumenta. Filmowcy z lęku, że widownia się od nich odwróci, czując na plecach silną konkurencję filmów hollywoodzkich, które zalały polskie kina szeroką falą - zaczęli gorączkowo szukać takiej formuły, która mogłaby zastąpić dawną, polityczną nić porozumienia z widownią. Z kolei dla wysublimowanych artystów kapitalizm oznaczał problemy ze znalezieniem pieniędzy na ambitne eksperymenty. Atmosfera, w której "szeroka widownia ma zawsze rację", nie rodziła przyzwolenia na taką wyniosłą postawę, tym bardziej, że środki na kino szły wciąż głównie z budżetu państwa, a nie z kasy ekscentrycznych mecenasów, mogących finansować swoje zachcianki. Wszystko to spowodowało ogromne zagubienie zarówno wśród politycznych, jak i tych artystowskich filmowców. Powstało wówczas wiele utworów stanowiących mieszaninę ambicji artystycznych i komercyjnych, będących kompromisem pomiędzy kalkulacją oczekiwań widowni, a własnymi poszukiwaniami twórczymi. Takie "autorskie kino popularne", wewnętrznie sprzeczne i przez to nieszczere, pełne wymuszonych, sztucznych pomysłów, było też odbiciem sytuacji organizacyjnej i finansowej, w jakiej znajdowała się polska kinematografia - aparat produkcyjny i system finansowania dostosowane były do kina autorskiego, a projektowane oczekiwania publiczności było "populistyczne", "masowe".
W tej nowej sytuacji, początku lat 90. najlepiej radzili sobie debiutanci: z jednej strony Władysław Pasikowski, autor Psów (1992) i Psów 2 (1994), największego sukcesu komercyjnego tamtych lat - reżyser świadomie decydujący się na podróbkę amerykańskiego kina akcji w polskich dekoracjach i kreujący bohaterami swoich filmów największą męską gwiazdę lat 90., czyli Bogusława Lindę, grającego bezwzględnych i brutalnych twardzieli. Z drugiej zaś strony Jan Jakub Kolski, konsekwentnie budujący wiejski pejzaż połączony z fantastyczno-magicznym nastrojem swoich filmów, które mimo artystycznego wyrafinowania, specyficznie spowolnionej narracji osiągnęły sporą popularność, zwłaszcza jego sztandarowy Jańcio Wodnik (1993, pokazywany poza konkursem w Cannes).
Sukces tych dwu artystów stał się w połowie lat 90. drogowskazem dla wielu filmowców szukających w nowej sytuacji swojego miejsca. Pasikowskiego naśladowali twórcy, jak Jarosław Żamojda czy Olaf Lubaszenko, których celem było dotarcie do młodej widowni, zafascynowanej zjawiskami, które do tej pory znała wyłącznie z filmów amerykańskich: zorganizowaną przestępczością, życiem codziennym gangsterów, luksusem nowobogackich elit finansowych i towarzyskich etc. Z kolei twórczość Kolskiego wytworzyła modę na kino w "stylu czeskim", prezentujące z humorem i dobrotliwą ironią życie "zwykłych ludzi", gdzieś na prowincji, gdzie czas płynie inaczej. Ta moda już minęła. "Zwykłych ludzi" pokazuje się już nie szczędząc drastyczności, jak choćby w Cześć Tereska Roberta Glińskiego, Edim Piotra Trzaskalskiego, czy Żurku Ryszarda Brylskiego. Sam Kolski odszedł ostatnio od dawnej stylistyki, biorąc się za ekranizację prozy Hanny Krall (Daleko od okna) czy Witolda Gombrowicza (Pornografia).
Wśród rówieśników Kolskiego, którzy na przekór pokusom populizmu od momentu debiutu wierni byli swym artystycznym wyborom, należałoby jeszcze wymienić Mariusza Trelińskiego i Dorotę Kędzierzawską. Ich filmy wysmakowane, precyzyjne i naznaczone własnym charakterem, prawie zawsze podobały się krytykom, rzadziej jednak docierały do szerszej publiczności.
Przełom
Pod koniec lat 90. nastąpił w polskim kinie przełom.
Dwie wielkie produkcje oparte na klasyce polskiej literatury: Ogniem i mieczem (1999) Jerzego Hoffmana według powieści Henryka Sienkiewicza i Pan Tadeusz (1999) Andrzeja Wajdy według narodowego eposu Adama Mickiewicza przyniosły w ciągu roku większy dochód z biletów, niż wszystkie pokazane w tym czasie filmy amerykańskie razem wzięte. Po raz pierwszy od 1989 roku polskie kino udowodniło, że ma swoją publiczność. Ten sukces autorów starszego pokolenia ośmielił innych i wkrótce posypały się kolejne ekranizacje z rekordowymi budżetami (np. Quo vadis Jerzego Kawalerowicza, ok. 22 mln. dolarów) i kampaniami reklamowymi na skalę dotąd w Polsce nieznaną. Większość z nich przyniosła zyski. Jednocześnie pojawiły się takie utwory jak Dług (1999) Krzysztofa Krauzego i Cześć Tereska (2000) Roberta Glińskiego, które odbudowywały urwany na początku lat 90. dialog między widownią a filmowcami: w obydwu filmach reżyserzy przemówili w konwencji osobistego wyznania, publiczność poczuła, że jest nie tylko "grupą docelową", ale partnerem w rozmowie o problemach, które dotyczą wszystkich, którzy "tu" mieszkają. W swoim spojrzeniu na zagrożenie przestępczością i biedę wielkomiejskich blokowisk reżyserzy przyjęli perspektywę opinii publicznej, dla której gangster domagający się haraczu nie jest fotogenicznym i męskim "szwarc-charakterem", ale realnym niebezpieczeństwem, a gromady "bezpańskich" dzieci wałęsające się po wielkich osiedlach, nie są abstrakcyjnym zjawiskiem z socjologicznych opracowań, ale dotkliwą, bolesną codziennością.
W tym samym momencie, pod koniec dekady lat 90. pojawiła się silna grupa młodzieży, która swoją filmową edukację odbierała już w nowej rzeczywistości. Część z nich, jak Małgorzata Szumowska, Łukasz Barczyk, Artur Urbański, Marek Lechki, Dariusz Gajewski czy Iwona Siekierzyńska dostała szansę debiut od telewizji publicznej (TVP S.A.) w ramach tzw. projektu "Pokolenie 2000". Ta nieco myląca nazwa - bo rozpiętość wieku tych młodych artystów jest całkiem spora - trafnie oddaje intencję producenta: wyłonić nowe indywidualności, których wrażliwość artystyczna i wiedza o świecie kształtowały się w dekadzie lat 90. Inni, jak Piotr Trzaskalski, Andrzej Jakimowski czy Przemysław Wojcieszek przebijali się sami, znajdując dla swoich projektów prywatnych producentów, albo zaczynając z pozycji półprofesjonalnego "kina offowego".
Ich filmy są bardzo różne. Oczywiście. Łączy ich jednak wspólna potrzeba komunikacji. Chcą widzowi przekazać (czasem krzykliwie, czasem bełkotliwie, a czasem zwykłą prozą) swoją własną oczywistość, albo wątpliwość, czyli, mówiąc górnolotnie, swoją prawdę. A zanim to się dokona, pokazują widzowi jak ta prawda się ukonstytuowała, skąd się wzięła, z jakiej perspektywy jest w ogóle dostrzegalna. W ten właśnie sposób odbieram Patrzę na ciebie Marysiu i Przemiany Łukasza Barczyka, Ediego Piotra Trzaskalskiego, Głośniej od bomb Przemysława Wojcieszka, Moje miasto Marka Lechkiego. Pierwszy z nich mówi mi: "powiem, czego się boję", drugi: "powiem, w co wierzę", trzeci: "powiem, co tu się dzieje". Nie widać tu tak częstej u młodych autorów udawanej powagi, napinania się, bezczelnej zgrywy, ani też zwykłej komercyjnej kalkulacji. Te filmy są raczej skromnym wyznaniem, próbą określenia własnego miejsca, czasem seansem terapeutycznym, notatnikiem codzienności, albo nabożeństwem wokół intymnych emocji. Mimo tak eksponowanej w nim prywatnej perspektywy, nie nazwałbym tego kina egotycznym czy egocentrycznym. Ów osobisty ton jest raczej reakcją na wszechogarniający, ideologiczny hałas świata mediów, a także - rozpolitykowaną przeszłość polskiego kina.
Paradoksalnie, dzięki temu ograniczeniu pola widzenia do własnej, prywatnej perspektywy, widać w tych filmach najmłodszego pokolenia dużo więcej dookolnej rzeczywistości, niż u starszych kolegów. Ostrą, satyryczną wizję małomiasteczkowej nudy ożywionej kapitalistycznym rauszem "nowych pieniędzy" rysuje w swym Głośniej od bomb Przemysław Wojcieszek. Zmagania życiowe pary zwyczajnych studentów z humorem i pasją opisuje Iwona Siekierzyńska. A Dariusz Gajewski, zwycięzca festiwalu w Gdyni z 2003 roku, w swej Warszawie zawarł coś, na co czekali wszyscy: wizualną metaforę współczesności. Nie jest nią, jak chciała Natalia Koryncka w Amoku, gmach giełdy finansowej, ani wielkomiejskie blokowisko, zrujnowany pegeer czy komisariat policji - by sięgnąć do innych pomysłów. Nie znam miejsca, które lepiej opisywałoby nasz czas, niż stolica tego kraju, z jej siedzibą Komitetu Centralnego partii komunistycznej zamienioną w centrum biznesu i Ministerstwem Edukacji mieszczącym się w dawnej kwaterze gestapo. Autorzy Warszawy próbowali uchwycić to fundamentalne pomieszanie rzeczywistości, w którym żyją dziś Polacy - ten permanentny atak zbiorowej amnezji i powszechnej przebieranki, będący funkcją panicznej ucieczki od własnej tożsamości, zbyt bolesnej, biednej, traumatycznej, by ją udźwignąć, przechorować i uleczyć. Po raz pierwszy od dawna Warszawa niczego nie udaje, nie jest dekoracją do filmu o bogaczach, dresiarzach czy Europejczykach, ale właśnie Warszawą, miejscem, które samo mówi za siebie. I to jest prawdziwy tryumf kina nad rzeczywistością.
Autor: Mateusz Werner, tekst pochodzi z katalogu filmowego Sezonu Kulturalnego we Francji "Nova Polska", 2004.