Pozytywne emocje związane z kolektywnym działaniem były wpisane w socjalistyczny projekt zmiany społecznej. Chociaż pogodny ton filmu od dnia premiery był przedmiotem powszechnej krytyki środowiska filmowego, to w oczach publiczności, nierzadko również tej współczesnej, stanowi on jego niezaprzeczalny walor.
Szybki montaż kadrów mknącego pociągu i wiejskich krajobrazów, które nagle zostają zastąpione widokiem kominów fabryk i ruin odbudowującego się miasta. W ten sposób rozpoczyna się podróż Hanki Ruczajówny (graną przez Lidię Korsakównę), głównej bohaterki "Przygody na Mariensztacie", która bez pożegnania opuszcza swoją rodzinną wieś w poszukiwaniu lepszego życia w Warszawie. Choć to jej zaledwie druga wizyta w stolicy, nie ma mowy o zagubieniu się w wielkim mieście – tym razem Hanka dokładnie wie, dokąd zmierza. Na dworcu Warszawa-Śródmieście jej spojrzenie przykuwa wzrok dwóch robotnic, które w siostrzanym uścisku uśmiechają się do niej z plakatu "Kobieto – buduj Warszawę". Jak zwracała uwagę Magda Szcześniak w książce "Poruszeni. Awans i emocje w socjalistycznej Polsce", w przypadku wielu bohaterek i bohaterów wczesnosocjalistycznych obrazów "droga do awansu" jest w narracji jasno oznaczona i rozpoczyna się dosłownie od wyruszenia w drogę. Mimo że w stronę Warszawy Hankę pcha miłość, pierwsze sceny po przyjeździe do stolicy podkreślają przede wszystkim jej oddanie pracy nad sobą i wysiłek zdobywania wiedzy. Dopiero koleżanki wyrywają ją z tego stanu skupienia, przypominając o tym, kogo naprawdę szuka w sercu kraju.
"Przygoda na Mariensztacie" weszła do kin w styczniu 1954 roku, czyli w dziewiątą rocznicę wyzwolenia Warszawy. To kolejna produkcja znanego duetu: scenarzysty Ludwika Starskiego i reżysera Leonarda Buczkowskiego, którzy w historii kina zapisali się jako autorzy pierwszego po wojnie polskiego filmu fabularnego "Zakazane piosenki" (1947), pierwszej powojennej komedii "Skarb" (1949) i pierwszego polskiego barwnego filmu "Przygoda na Mariensztacie" (1954). Ten ostatni opowiada o awansie klasowym młodej wiejskiej dziewczyny, która pchana tęsknotą do miasta i zauroczeniem do odnoszącego sukcesy zawodowe murarza Janka Szerlińskiego (w tej roli Tadeusz Szmidt), porzuca pracę w polu i przyjeżdża do stolicy w celu zdobycia nowego fachu i szczęścia. Zgodnie z przyjętymi zasadami sztuki socrealistycznej produkcja miała pokazywać w komediowo-musicalowej formie typową ścieżkę awansu ze wsi do miasta, gdzie przedstawicielka klasy chłopskiej dzięki ciężkiej pracy, sprytowi i odpowiedniej pomocy przezwycięża napotkane po drodze trudności i odnosi sukces.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Lidia Korsakówna w "Przygodzie na Mariensztacie" Leonarda Buczkowskiego, fot. Fototeka Filmoteki Narodowej/ www.fototeka.fn.org.pl
Przy czym filmowa Hanka nie jest pierwsza, podąża bowiem drogą przetartą już przez swoje koleżanki. Awans pokazany jest tu nie jako doświadczenie jednostkowe, ale masowe i godne naśladowania. Zobrazowanie tego procesu w filmie mogło wywoływać pewien opór nawet wiele lat po premierze:
Text
Ale zwróćmy uwagę, że decyzja o opuszczeniu dotychczasowego środowiska i przeniesieniu się do miasta w "Przygodzie na Mariensztacie" nie wiąże się z żadnymi dramatycznymi wyborami, nie niesie w sobie żadnego konfliktu – przytomnie zauważała Małgorzata Karbowiak w "Głosie Robotniczym". – Tak jakby rzeczywiście młode dziewczyny i młodzi chłopcy natychmiast po przeniesieniu się w inne miejsce spotykali się z wszystkim, co dobre: lubianą pracą poprzedzoną odpowiednimi kursami, mieszkaniem w hotelu robotniczym, a przede wszystkim całkowitą akceptacją przez nowych kolegów.
Dziennikarka filmowa była jednak skłonna usprawiedliwić ten obraz niezaprzeczalnym entuzjazmem pierwszych lat odbudowy. Pozytywne emocje związane z kolektywnym działaniem były zresztą wpisane w socjalistyczny projekt zmiany społecznej. Chociaż pogodny ton filmu od dnia premiery był przedmiotem powszechnej krytyki środowiska filmowego, to w oczach publiczności, nierzadko również tej współczesnej, stanowi on jego niezaprzeczalny walor. Przyglądając się "Przygodzie" po ponad dwudziestu latach od premiery filmu, publicystka pytała jednak prowokacyjnie: "Czy to socjalistyczny gniot?!...". Z perspektywy czasu przyznawała, że są w filmie elementy, które "zachowały świeżość", jak choćby "rodzaj lekceważenia biorący się z poczucia, iż dla bab zawsze miejsce w domu".
Film Buczkowskiego przedstawiał historię emancypacji w czasie, gdy oficjalny dyskurs jeszcze zachęcał kobiety do podejmowania tradycyjnie męskich zawodów – tendencja ta zaniknie wkrótce wraz z odwilżą polityczną. "Zdarza się niejednokrotnie, że stary fachowiec, majster lub brygadzista, odnosi się nieufnie do dziewcząt, które rozpoczynają pracę jako murarki. Naturalnie, tak jak i w życiu, i w filmie konflikt ten kończy się zwycięstwem kobiet, które zdobywają coraz to nowe zawody" – tłumaczył Ludwik Starski. Centralna dla filmowej fabuły miłość zostaje w "Przygodzie" zestawiona z tym właśnie tłem awansu społecznego i konfliktu między starym a nowym, ulubionym lejtmotywem realizmu socjalistycznego. Na emancypacyjne przesłanie "Przygody", zawarte w samych słowach piosenek do filmu, zwracała uwagę Agnieszka Mrozik w swojej książce "Architektki PRL-u": "dziewczyna nie musi już przeglądać się w oczach mężczyzny, by potwierdzić swoje człowieczeństwo", bo "to praca, nie miłość, czyni z niej człowieka". Główna bohaterka "Przygody" po nieudanej próbie pracy w zespole z ukochanym znajduje spełnienie i odnosi sukces dopiero w kobiecej brygadzie murarek, które poza rywalizacją kierują się siostrzanymi wartościami współpracy, wzajemnej pomocy i solidarności.
Bez większej przesady można powiedzieć, że Hanka Ruczajówna zapisała się w polskiej kulturze jako najbardziej znana socjalistyczna reprezentacja murarki. Była punktem odniesienia dla mizoginicznych tekstów, których celowo nie będę tu powtarzać, ale także naukowych analiz zwracających uwagę na oderotyzowanie kobiecego ciała w reprezentacjach tego okresu. Zmiana ubioru z kolorowej, podkreślającej sylwetkę sukienki na luźny płócienny kombinezon markowała w filmie zarówno zachodzące zmiany społeczne, jak i indywidualną przemianę bohaterki. Zgodnie ze spostrzeżeniami Ewy Toniak zawartymi w książce "Olbrzymki", poświęconej kobietom i socrealizmowi, ukrycie ciała w dydaktycznych tekstach i obrazach miało również poskramiać pragnienie męskiego odbiorcy – tak aby przekierowane na inne tory znalazło ujście w pracy.
W wielu tekstach i obrazach tworzonych przez mężczyzn robotnica w kombinezonie budzi skrajnie negatywne reakcje – odpycha swoją aseksualnością i obcością. W przeciwieństwie do tych reprezentacji kombinezon nie budzi tak silnych emocji wśród samych murarek – te zamiast skupiać się na własnym wyglądzie w pracy, doceniają bowiem jego wygodę i możliwości, które daje i których jednocześnie jest wyrazem. Trudno ocenić, jakie wrażenia wywoływał w kobietach wizerunek robotnicy poza ekranem: ciekawość i chęć naśladowania czy raczej niepokój i odrzucenie? Warto jednak przypomnieć, że w tym samym czasie w popularnej prasie toczyła się dyskusja o "nowym stroju kobiet". Powołując się na przedwojenne wzory, prasa wróciła do tematu "damskiej mody męskich spodni" noszonych na co dzień, mody wyśmiewanej, jak przypominały dziennikarki i dziennikarze, w dużym stopniu właśnie przez mężczyzn. Jeszcze w 1956 roku temat spodni wydawał się nie do końca oswojony – w opublikowanej w tamtym roku ankiecie "Przekroju" 40% rodziców opowiedziało się przeciw tej "modzie", coraz bardziej powszechnej wśród dziewcząt.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
"Przygoda na Mariensztacie", reż. Leonard Buczkowski, 1954, fot. WFDiF
Scenariusz "Przygody" pisany był "w trudnym roku 1952", gdy "Komisja Ocen Scenariuszy i Filmów […] pracowała bardzo sprawnie". Barbara Olszewska komentowała efekty tej pracy w "Przeglądzie Kulturalnym" w następujący sposób:
Text
"Przygoda na Mariensztacie" ze względu na dzieje swojej realizacji powinna raczej otrzymać tytuł "Gehenna". Niezliczone komisje, kolegia i tym podobne ciała przy potulnej i cierpliwej współpracy autorów przez dwa lata wytrwale uprawdopodobniały ten film i zbliżały go do… dramatu lub epopei.
Obcięte pointy, zatarte dowcipy skutecznie zapobiegały wyjaskrawieniu i wyostrzeniu problemów, postaci, sytuacji. A przy tej okazji zgubiono jedną niewielką rzecz – specyfikę komedii.
Socrealistyczny schematyzm raził również innych ówczesnych krytyków i komentatorów. Sceny filmu jednym przypominały Polską Kronikę Filmową, drudzy zwracali uwagę, że "w fałszywej trosce o realizm spreparowano film w sposób kosmetyczny, nie mający oczywiście z realizmem nic wspólnego". Z kolei reżyser Jerzy Bossak "Przygodę" krytykował z jeszcze innej perspektywy – zamiast przypisywać winę jego realizatorom, brał ją po części na siebie i obwiniał całe środowisko, wskazując na strukturalny problem polskiej kinematografii tego okresu: "za wady filmu odpowiedzialni jesteśmy po trosze my wszyscy (mam na myśli, oczywiście, pracowników kultury i sztuki, a nie widzów kinowych i czytelników »Świata«)". Nadzór nad powstawaniem filmu sprawowali nie tylko decydenci partyjni, ale dokładali się również członkowie kolegiów i komisji, sporządzając recenzje i zalecając filmy pożyteczne oraz wydając opinie i mnożąc komentarze do tych społecznie szkodliwych. W okresie postawania scenariusza "Przygody" wnikliwe korekty i poprawki wciąż musiały być znoszone przez twórców filmowych z pokorą. Jerzy Putrament na temat "Przygody" dodawał kąśliwie, że środowisko uczestniczy w "wyrobie" filmów, a największą korzyść z ich produkcji powinna odnieść "Państwowa Komisja Etatów", redukując stanowiska Centralnego Urzędu Kinematografii.
Wspomniana gehenna w realizacji filmu nie ograniczała się jednak jedynie do cenzury. Na szereg problemów technicznych związanych z produkcją "Przygody" zwracał często w wywiadach uwagę Ludwik Starski. Inaczej niż w przypadku filmów czarno-białych, które były produkowane na miejscu w Polsce, kopie "Przygody na Mariensztacie" trzeba było wykonywać w Berlinie, w laboratoriach DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), głównego aktora socjalistycznej produkcji filmowej w NRD. Jak zwracał uwagę dziennikarz "Życia Warszawy", ze względu na to, że filmy trzeba było wysyłać za naszą zachodnią granicę, realizatorzy musieli tygodniami czekać na możliwość obejrzenia kopii kontrolnych i synchronizować całe partie dialogów po nakręceniu scen. Jeśli okazało się, że scena plenerowa jest nieudana, to często nie było już możliwości nakręcenia jej ponownie, bo po trzech czy czterech tygodniach od jej nagrania zdążyło zmienić się naturalne oświetlenie.
Na ostateczne barwy "Przygody" wpłynął również fakt, że była ona kręcona na radzieckiej taśmie filmowej Sowkolor produkowanej na surowcach Agfacolor. Najprawdopodobniej dlatego podczas kręcenia komedii pomagał Fiodor Firsow – operator i konsultant filmów barwnych – ściągnięty specjalnie na tę okazję z ZSRR. Główna fabryka Agfy w Wolfen w Niemczech, która wkrótce po II wojnie światowej wznowiła produkcję, szeroko zaopatrywała w materiały również inne kraje bloku wschodniego – tym bardziej, że po wojnie opublikowano wiele patentów tej technologii, trzymanych dotąd w tajemnicy. Wykorzystywana w produkcji surowców technologia pozwalała na filmowanie za pomocą standardowej kamery używanej do czarno-białych materiałów. A zatem, w przeciwieństwie do wcześniej wykorzystywanych technologii, do produkcji kolorowego filmu nie był potrzebny żaden specjalny sprzęt. Jednak jak podkreślali specjaliści, wartości kolorystyczne taśmy Sowkolor miały ograniczony zakres, a dodatkowo często jedna partia surowca różniła się od drugiej, prowadząc nierzadko do problemów z ciągłością kolorystyczną w obrębie nawet jednego filmu. W efekcie kolor filmu – dosłownie i w przenośni – zdawał się nienaturalny.
- "Przygoda na Mariensztacie", reż. Leonard Buczkowski. Scenariusz: Ludwik Starski. Zdjęcia: Seweryn Kruszyński, Franciszek Fuchs. Scenografia: Roman Mann. Muzyka: Czesław Aniołkiewicz. Montaż: Krystyna Tunis. Występują: Lidia Korsakówna, Tadeusz Schmidt, Adam Mikołajewski, Tadeusz Kondrat. Premiera: 25.01.1954.
