ZB: To, co mówi Ania wprowadza wątek czasowości porażki. Kiedy zaczynamy rozważać, czy porażka jest obraną strategią, czy fiaskiem poniesionym mimo starań; czy wydarza się przez przypadek, czy jest zamierzona, ujawnia się związek porażki z czasem. Pewne zjawiska muszą odczekać, by zostać uznane za sukces, inne błyskawicznie i nieodwracalnie ocenia się jako porażkę. Te dynamiki są bardzo ciekawe. Chciałabym jeszcze wrócić do twojego pytania dotyczącego hermetyczności dyskursów porażkowych. Myślę, że kluczowa jest tutaj kwestia jakości komunikacji z publicznością. Skuteczność komunikowania czegoś jako porażki opiera się na wspólnocie języka. W przypadku wspomnianego "Wyzwolenia" Garbaczewskiego wydarzyło się coś nieoczekiwanego. Kiedy wyreżyserował ten spektakl, jego modus operandi był przecież znany publiczności i krytyce. To nie był nikomu nieznany reżyser, który zaproponował coś radykalnie nowego i został odrzucony. Wszystkie gesty obecne w "Wyzwoleniu" były ściśle związane z tym, co proponował w swoich spektaklach wcześniej, np. zasłanianie sceny przed wzrokiem widza, czy wielokrotne zapośredniczanie relacji między sceną a publicznością. Sekwencja z kartonami, która dla mnie stanowiła serce tego spektaklu, była czymś, na co pracowała cała poprzednia część, nabudowując niechęć widzów do tego, co się wydarza i wytwarzając ich zmęczenie. To wydało mi się bardzo przemyślane i precyzyjnie przeprowadzone, mimo że opierało się na chaosie działań, poczuciu rezygnacji, poddania się. W tym "Wyzwoleniu" nie chodziło jednak o poddanie się mocy tekstu Wyspiańskiego, tylko sytuacji, z której przez długi czas nie wyłaniało się nic dobrego. Myślę też, że teatr, który wykorzystuje porażkę jako strategię, a nie jest tzw. "złym teatrem", jest w gruncie rzeczy elitarny. Produkuje się go i pokazuje w modnych instytucjach, tworzony jest przez reżyserów, o których się pisze. Funkcjonuje w określonej wspólnocie komunikacyjnej, która rozpoznaje między innymi różnicę między kiczem, z którego czepie się przyjemność odbiorczą, a brzydotą będącą efektem niepożądanym i niezamierzonym.
AM: Porażkowość jest jednak czymś innym niż kicz lub kamp. Wydaje mi się, że przydatne byłoby zmapowanie relacji między tymi pojęciami i miejsc, w których się spotykają lub różnią. Porażkowość rozpatruję z jednej strony jako kondycję życia związaną z systemowymi uwarunkowaniami, a z drugiej świadomą, antyhegemoniczną strategię bycia w świecie. Jeśli tak to rozumieć, mniej istotne jest rozpoznanie, jak ta strategia porażkowego życia jest interpretowana – ważniejsze jest to, jaki niesie ze sobą potencjał polityczny. Tymczasem, kiedy mówimy o porażkowej estetyce, sprawa się komplikuje. W tej sytuacji być może operatywne jest myślenie o porażkowości w tych samych kategoriach, w jakich mówimy o kampie – jak właśnie zaproponowała Zuza – to znaczy jako o kategorii estetycznej, którą można rozpoznać zarówno na podstawie intencji twórców, jak i sposobów odbioru. Czym innym jest rozpoznanie czegoś jako części porażkowej estetyki, a czym innym czytanie świata z porażkowej pozycji. To także kwestia strategii robienia teatru. Można nie poruszać się w estetyce porażkowej, ale tworzyć teatr z pozycji, która jest porażkowa.
Nie jestem przekonana, czy różne rodzaje strategii "słabości" – jak słaby opór czy słabe teorie [nieoparte na mocnych podstawach poznawczych – przyp. red.] – które mają wywrotowy potencjał, można utożsamić z porażkowością. Słabość nie musi wcale oznaczać porażki – może np. być siłą bezsilnych dającą zbiorową sprawczość polityczną, jak pisze Ewa Majewska [filozofka i feministka badająca m.in. słabą kondycję – przyp. red.]. Porażkowość za to nie jest strategią kolektywną i nie dąży do zbiorowego przekształcenia tego, co wspólne.
Odnośnie kompetencji potrzebnych do tego, by odczytać estetykę porażki, chciałabym wspomnieć o książce "Odmieńczy performans" Joanny Krakowskiej. Czytając ją, zrozumiałam, że wiele z tych porażkowych strategii obecnych m.in. w polskim współczesnym teatrze nie wzięło się znikąd, w ramach artystycznego kaprysu, ale że one mają swoje historyczne ugruntowanie. Myślę tu np. o teatrze Michała Borczucha, który często uznawany jest za nudny czy chaotyczny, a jednak jest to rezultat świadomych i precyzyjnie dobranych strategii.
ZB: Parę lat temu wczytywałam się w recenzje jego wczesnych przedstawień, których duża część była negatywna, krytycy wyrażali zdecydowany opór wobec estetyki Borczucha i jego podejścia do tekstu. Zastanawiałam się, czy to jego teatr się tak bardzo zmienił, czy raczej on zdołał stworzyć pole, w ramach którego możliwy jest afirmatywny odbiór jego propozycji. Dramaturgicznie jego spektakle z ostatnich lat korzystają ze strategii słabych – montaż scen jest miękki, opierają się na długim trwaniu, wątki często łączą się ze sobą na zasadzie luźnych asocjacji. Jednocześnie, ze względu na umocnienie się pozycji Borczucha w ostatnich latach, myślę, że dziwne byłoby wpisywanie go w paradygmat porażki.
AM: Wróciłabym jeszcze do "Wyzwolenia" i innych spektakli, które zostały uznane przez krytykę za porażki. Bardzo ciekawy tekst na ten temat napisała Katarzyna Waligóra – "Archiwum porażki, porażka archiwum". Dotyczy on "Zbombardowanych" Mai Kleczewskiej [spektakl z 2007 roku zdjęty z repertuaru Starego Teatru po czterech pokazach – przyp. red.] i opowiada o tym, jak porażka może zrobić dziurę w archiwum. Waligóra analizuje wypowiedzi na temat spektaklu (zarówno teksty krytyczne, jak i wspomnienia twórczyń przedstawienia i badaczek teatru). Pisze o tym, że niemożliwe jest zrekonstruowanie w pełni zarówno tego, co sprawiło, że spektakl został uznany za porażkę, jak i samego spektaklu. Po okrzyknięciu "Zbombardowanych" klapą, spektakl przestał być grany po kilku pokazach i nie zostało po nim wiele śladów. Moją uwagę przyciągnęły momenty, w których Waligóra zaczyna spekulować na temat możliwości oddziaływania niektórych scen na publiczność. Jej spekulacje wykraczają poza to, co zostało opisane w dominującym dyskursie o przedstawieniu (robi to m.in. na podstawie fragmentów wspomnień Moniki Kwaśniewskiej, z których wyłania się nieco inny, bardziej przychylny obraz spektaklu). Wydaje mi się, że "dziura w archiwum", jaką wytwarza porażka, może być żyznym gruntem do spekulacji. Opowiadając spektakl na podstawie fragmentarycznych śladów, nawiązując z nim relację i współtworząc go w ten sposób, możemy dostrzec to, co nieoczekiwane, co nie mieści się w dominującej narracji.
ZB: Mnie bardzo ciekawi tego rodzaju praca na archiwum, która nie eliminuje różnych możliwości interpretacyjnych. Niezwykle interesujący jest w tym kontekście inny tekst Kościelniaka – "Niepokalani", który weryfikuje dyskurs wokół "Oczyszczonych" Warlikowskiego, spektaklu, który w historii współczesnego teatru funkcjonuje jako radykalne przekroczenie istniejących wcześniej norm tego, co można pokazać na scenie. Kościelniak wprowadził na obszar swoich badań recenzje mniej znanych krytyków, oddalając się od głównego nurtu, który wytworzył obowiązujący obecnie dyskurs wokół spektaklu. Pozwoliło mu to zademonstrować, że być może zbyt łatwo przyjęliśmy przekonanie o transgresyjnym charakterze tego spektaklu.