Warszawa–Paryż. Wszystkie powroty Aliny Szapocznikow

szapocznikow-paris-forum-0428262335.jpg, default, Alina Szapocznikow w swojej pracowni, Paryż, Francja, 1967, fot. Władysław Sławny/Forum

#sztuki wizualne

Żyła na dwa miasta, w ciągłej, naprzemiennej tęsknocie. Do każdego z nich powracała z równym entuzjazmem, z jakim je opuszczała.

W styczniu 1949 roku Alina Szapocznikow pisze z Zakopanego do przebywającego w Paryżu Ryszarda Stanisławskiego, swojego ówczesnego partnera, historyka sztuki, kuratora i późniejszego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi: „gdy jeden młodzieniec – żaden zetempowiec czy inny działacz, jak zaznacza artystka – tańcząc ze mną w takiej tancbudzie «morskie Oko», dowiedział się, że jestem z Paryża – powiedział – «no, ja bym teraz bardziej jeszcze chciał do Moskwy, tam muszą być wspaniałe rzeczy»”. Stanisławski w odpowiedzi stwierdza z lekką drwiną, że „to na pewno jest bardzo porządny «pan», lecz sądzę, że w Moskwie rozczarowałby się nieco, jeśli jest Europejczykiem. Polacy woleli raczej, jak mówi historia, zawsze do Paryża. I to nie ma nic wspólnego z przemianami społecznymi”.

Wielka ucieczka

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Fotografia z książki "Kroją mi się piękne sprawy". Na zdjęciu: Alina Szapocznikow i Ryszard Stanisławski podczas podróży po Francji, 1950., fot. dzięki uprzejmości Piotra Stanisławskiego / Wydawnictwo Karakter

Obrazek

Polscy artyści rzeczywiście zdecydowanie „woleli do Paryża”, choć często miało to jak najbardziej wiele wspólnego z przemianami społecznymi. Tradycja masowych wyjazdów twórców do stolicy Francji sięga powstania listopadowego. Wśród fali osób uchodzących z kraju w ramach Wielkiej Emigracji znalazła się około setka artystów i artystek. W XIX wieku były to jeszcze wyjazdy motywowane głównie politycznie, ale jednocześnie – właśnie z powodów społeczno-artystycznych – Paryż stał się także istotnym ośrodkiem dla twórczyń, malarek i rzeźbiarek. Właśnie tam, początkowo w licznych, świetnej jakości prywatnych szkołach, a następnie na państwowej akademii miały szanse na zdobycie edukacji artystycznej, których nie dawała im Warszawa, Kraków czy też gromadzące również liczną Polonię Monachium.

Tuż przed pierwszą wojną światową nastąpiła kolejna fala migracji. Między 1890 a 1915 rokiem do Paryża dociera blisko 700 artystów i artystek. W międzywojniu, w zupełnie innym już pejzażu politycznym, miasto urasta do mitycznego statusu stolicy światowej sztuki, przyciągając nie tylko Picassa, Hemingwaya czy Josephine Baker, lecz także przedstawicieli polskiej awangardy oraz grupę studentów Józefa Pankiewicza, którzy nie przypadkiem obwołują się Komitetem Paryskim.

W końcu okres powojenny. Dwudziestojednoletnia Alina Szapocznikow wyjeżdża po raz pierwszy do Paryża w listopadzie 1947 roku. Ma już za sobą pierwszy etap edukacji artystycznej w Wyższej Szkole Artystyczno-Przemysłowej w stolicy Czechosłowacji. A także getta i obozy koncentracyjne. Po wyzwoleniu trafiła do Pragi. O doświadczeniu wojennym mówi niechętnie, prawie wcale. Z optymizmem patrzy w przyszłość, deklaruje się jako komunistka – z wyboru, nie z przymusu, podobnie jak wielu polskich twórców i intelektualistów w dobie tak zwanej łagodnej rewolucji. Nie ucieka więc na Zachód jak szczur z tonącego okrętu, do komunistycznego zamachu stanu w Czechosłowacji zostały jeszcze trzy miesiące. Ale Paryż to jednak Paryż.

Bratni naród zza kurtyny

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Fotografia z książki "Kroją mi się piękne sprawy". Portret przy radiu. Na zdjęciu: Alina Szapocznikow i Ryszard Stanisławski, 1952-1953., fot. dzięki uprzejmości Olgi Stanisławskiej / Wydawnictwo Karakter

Obrazek

Jak na zachodni, kapitalistyczny kraj, Francja cieszy się sporą sympatią władz Polski Ludowej. Szczególnie w pierwszej pięciolatce widoczna jest u nas wręcz dominacja kultury francuskiej, dopiero na przełomie lat 40. i 50. zacznie ona wyraźnie ustępować radzieckiej. Od zakończenia wojny do końca lat 50. na polskim rynku ukazuje się ponad 850 tłumaczeń francuskich książek i odbywa się ponad 60 wystaw francuskiej sztuki. Tylko ZSRR reprezentowane jest na polskiej scenie kulturalnej intensywniej.

W 1947 roku PRL podpisuje z Francją konwencję o współpracy intelektualnej – wcześniej niż z sąsiednimi krajami bloku wschodniego. Wpływ na to ma ogromna siła ruchów komunistycznych i socjalistycznych we Francji. Prawica pozostaje po upadku kolaboracyjnego rządu Vichy skompromitowana, a polskie władze, choć niechętne francuskiemu rządowi, w propagandzie utożsamiają kraj nad Sekwaną z lewicowym „ludem francuskim”.

Oczywiście eksponowany jest wówczas specyficzny wycinek francuskiej sztuki – na wielkiej Wystawie współczesnej plastyki francuskiej w Zachęcie w roku 1952 prezentowane są nie surrealistyczne prace, którymi parę lat wcześniej w Paryżu zachwycał się Tadeusz Kantor, ale przede wszystkim socrealizm znad Sekwany oraz przykłady awangardowej twórczości artystów związanych z francuską partią komunistyczną, jak Picasso.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Odbudowa Starego Miasta w Warszawie, na zdjęciu: prace na Rynku Starego Miasta, 1951, fot. Zbyszko Siemaszko/Forum

Obrazek

Odbudowa Starego Miasta, na zdjęciu: prace na Rynku Starego Miasta, 1951, fot. Zbyszko Siemaszko/Forum

Wstęp do katalogu zachętowskiej wystawy, a także obszerny artykuł na jej temat opublikowany w „Przeglądzie Artystycznym”, pisze Ryszard Stanisławski, który rok wcześniej wrócił do Polski po kilku latach spędzonych w Paryżu. Z legitymacją tamtejszej partii komunistycznej w kieszeni, w Polsce cieszy się opinią eksperta od aktualnej francuskiej sztuki. To, że znalazł się w tym położeniu, zawdzięcza Alinie Szapocznikow.

Być może sam nie poznałby siebie sprzed paru lat. Z krzepnącej dopiero po wojnie Polski Ludowej Stanisławski uciekł nielegalnie, bez żadnych papierów. Jest właściwie antykomunistą, choć mało zainteresowanym polityką. W Paryżu podjął studia matematyczne, nocami dorabiał, pracując fizycznie w Halach. Wkrótce porzucił matematykę na rzecz historii sztuki, w końcu zainteresował się bardziej polityką, zaczął sympatyzować z komunizmem. Zarówno jego zainteresowania, jak i poglądy, ewoluowały pod wpływem poznanej przypadkiem rzeźbiarki.

Znajomość nawiązali przez wspólnego kolegę w jednej z „polskich stołówek” w okolicach Port-Royal – dotowanych przez polską ambasadę miejsc z tanim jedzeniem dla Polonii. Bywa tam niemal całe środowisko kulturalne, Szapocznikow przy takich obiadach poznała też między innymi Adama Ważyka czy Tadeusza Kantora. Choć niektórzy, jak pracująca wówczas w polskiej ambasadzie Julia Hartwig, polskich stołówek unikali, bo rzeczywiście można było w nich poczuć się jak w Polsce – ze względu na obecność szpicli.

Wkrótce Szapocznikow i Stanisławski zaczynają spędzać razem coraz więcej czasu, spacerują po mieście, ona opowiada mu między innymi o najnowszej francuskiej sztuce, zamieszkują ze sobą. Jak wspominał po latach w rozmowie z Piotrem Rypsonem: „Rozwĳała się w sposób niesamowicie mocny i miała z tymi ludźmi kontakt, potraﬁła go nawiązać. Bardzo mi tym imponowała, ja tego typu kontaktów nie miałem”.

Pracownia w zakładzie kamieniarskim

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow w swojej pracowni, Paryż, Francja, 1972, fot. Maciej Musiał/PAP

Obrazek

Szapocznikow-paris-pap_19720000_0KL.jpg

Szapocznikow do Paryża trafiła jako stypendystka praskiej szkoły – kontynuuje naukę w Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, w pracowni Paula Niclausse’a, ale nigdy nie zrobi dyplomu. Na życie zarabia w zakładzie kamieniarskim Lerendu koło cmentarza Pére-Lachaise, wykonuje między innymi płaskorzeźbę na nagrobek skrzypaczki Ginette Neveu, która zginęła w katastrofie lotniczej, oraz kopię renesansowego portretu Franciszka I na zlecenie dyrekcji zamku w Chambord. Poznanie Szapocznikow i Gastona Lerendu opisywał Stanisławski tak:

Text

Alina chyba weszła do niego z ulicy i zapytała, czy by nie ma u niego kącika, by mogła rzeźbić w kamieniu, że nie ma materiału, i tak dalej. On przyjął ją nadzwyczaj serdecznie – i potem zostaliśmy przyjaciółmi. Dziwny człowiek, który oprócz nas znał tylko jednego Polaka, a był nim Julian Tuwim! Poznali się w Paryżu. Cały czas opowiadał o Tuwimie, wiedział, że to jest wielki poeta.

Mała stabilizacja jednak się szybko kończy. W roku 1948 następuje pierwsze krótkie załamanie tak harmonijnych dotąd stosunków polsko-francuskich. Szapocznikow, starająca się wówczas o polski paszport, obrywa rykoszetem. Zostaje oskarżona o to, że przekroczyła granicę nielegalnie, pod fałszywym nazwiskiem. Profesor Niclausse pisze do sądu list w obronie swojej studentki, wychwalając ją przy tym pod niebiosa, a polecony prawnik wygłasza płomienną mowę, godną, jak wspominał Stanisławski, przemówień Cycerona. Ponoć część słuchaczy zalewa się łzami, sprawa zostaje wygrana.

Spokój jednak nie trwa długo. Czas spędzony w obozach pozostawił ślady nie tylko w psychice, ale też w ciele. Latem 1949 roku zostaje u Szapocznikow zdiagnozowana gruźlica jajników. Ledwo udaje jej się z tego wyjść – dzięki eksperymentalnej terapii. Ma szczęście, że przebywa akurat we Francji, w Polsce nie miałaby na nią szans. Jednak późniejsze miesiące spędzone na szpitalnej rekonwalescencji sprawiają, że zaczyna mocniej tęsknić za krajem. To raczej tam niż w Paryżu widzi możliwość artystycznego rozwoju. Chciałaby urządzić się gdzieś na stałe, namawia Stanisławskiego do powrotu. Tym bardziej, że we Francji cały świat kultury może mniej lub bardziej sympatyzować z komunizmem, ale realia są jednak wolnorynkowe. Artystka bieduje, a choć udało się wyleczyć trudną chorobę, teraz leży w prywatnym szpitalu. Rachunek rośnie.

Jednak niepotrzebnie martwi się o pieniądze. Jak relacjonował Stanisławski w rozmowie z Rypsonem, pracownica prefektury wzięła jego list wyjaśniający trudną sytuację obojga i wnoszący o odroczenie zapłaty, „poszła gdzieś w dalsze rejony biura”, a po paru minutach wróciła z wieścią: „rząd francuski wszystko wziął na siebie i żadnych rachunków pan nie będzie płacił”.

Duża ryba w małym stawie

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Fotografia z książki "Kroją mi się piękne sprawy". Na zdjęciu: Alina Szapocznikow z synem Piotrem Stanisławskim, Warszawa, 1955., fot. dzięki uprzejmości Piotra Stanisławskiego / Wydawnictwo Karakter

Obrazek

Klamka jednak zapadła – Szapocznikow po pięciu latach w Paryżu postanawia wrócić do Polski. Już po sądowej aferze i zdobyciu paszportu kilka razy odwiedza kraj, w listach notuje zachwyty:

Text

Warszawa imponująca i kochana. Nowy Świat cały nowy i Krakowskie Przedmieście, Muranów, Trasa W-Z, teatr, wszystko to pokazało mi się w przedziwnej iluminacji zachodzącego słońca, zupełnie innego niż w Paryżu. Takie jakieś tu powietrze i kolory bardziej gwałtowne, barbarzyńskie, nie tak sielankowo harmonijne jak w Paryżu. Słońce paliło się jak języki ognia czerwono-żółtego w oknach, oślepiało z oczodołów ruin i ogrzewało kolor nowych jeszcze bez patyny domów.

Innym razem przyznawała jednak:

Text

[Z]aczynam tęsknić za Paryżem. To takie specjalne uczucie, którego chyba nigdy i w żadnym mieście człowiek się nie pozbędzie. Paryż ma swego mikroba, zarazek ten głęboko wgryza się w świeży organizm.

Będąc w Polsce, tęskni za Paryżem, w Paryżu – za Polską, mimo tego, że po „przedziwnej iluminacji zachodzącego słońca” zapadła w niej właśnie stalinowska noc. Marek Beylin, biograf artystki, wiązał to z doświadczeniami wojennymi – jej żywiołowy zachwyt pewnymi aspektami Polski Ludowej nie wynikał, jego zdaniem, z krótkowzroczności czy politycznego fanatyzmu, ale był ratunkiem przed pogrążeniem się w wojennych traumach. Był konieczny, by rzeźbiarka mogła „poczuć się pełnoprawną uczestniczką rzeczywistości, by wymazać niedawne straszliwe upokorzenie człowieczeństwa”. Jeśli dla wielu artystów w międzywojniu to Paryż był pobudzającym wyobraźnię mitem, a Polska miejscem gwarantującym w miarę spokojną egzystencję, edukację i możliwość wystawiania, tak dla Szapocznikow było wręcz odwrotnie – Paryż oferował możliwości i spokój, ale to Polska, nawet za Bieruta, dawała pole do wyobraźni.

W 1952 roku, już po powrocie do Polski, Szapocznikow i Stanisławski biorą ślub i adoptują syna. Jej kariera nabiera tempa. Dostaje mieszkanie, kolejne pracownie, sprzedaje prace do publicznych kolekcji. Jak na ówczesne standardy jest majętna, porywa się nawet na burżujski luksus zatrudnienia gosposi. To jednak nic w porównaniu z konsumpcyjnymi luksusami za żelazną kurtyną. Po ledwie kilku latach w kraju Szapocznikow przy okazji krótkiego wyjazdu znów jest oczarowana Paryżem – jakby dopiero pierwszy raz postawiła w nim stopę. Uwodzi ją ten kapitalistyczny blichtr, sklepowe witryny, zapach perfum, porządna kawa na każdym kroku.

W Polsce spędza ponad dekadę i w tym czasie zdobywa także europejskie uznanie. Bierze udział w międzynarodowych sympozjach, wystawia za granicą, między innymi wchodzi w skład polskiej reprezentacji na Biennale w Wenecji w 1962 roku. Po rozpadzie małżeństwa ze Stanisławskim, oficjalnie zakończonego w roku 1958, Szapocznikow wiąże się z grafikiem Romanem Cieślewiczem, który w 1959 roku obejmuje kierownictwo artystyczne nad nowo powstałym magazynem „Ty i Ja”, a wkrótce, po wyjeździe w 1963 roku, zrobi bajeczną karierę na Zachodzie.

W kraju trzyma artystkę przede wszystkim matka. Gdy ta umiera, Szapocznikow zaczyna znowu myśleć o Paryżu. Po dekadzie Warszawa wydaje się jej ograniczająca, może być tutaj jedynie dużą rybą w małym stawie. Problem tylko, by wypływając na szersze wody, nie okazać się płotką.

W Paryżu, czyli w Warszawie

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow z mężem Romanem Cieślewiczem w ogródku domu-pracowni, siedzą na rzeźbie „Wielkie brzuchy” z serii „Brzuchy”, Paryż, Francja, 1972, fot. Maciej Musiał/PAP

Obrazek

szapocznikow-paris-pap_19720000_0I9-1.jpg

Jeszcze przed wyjazdem Szapocznikow dochodzi do jednego z najważniejszych zwrotów w jej praktyce. Po okresie kształtowania ludzkiego ciała w tradycyjnych rzeźbiarskich materiałach zmienia podejście zarówno do formy, jak i tworzywa – nie będzie już formować reprezentacji ciała, lecz odlewać jego fragmenty, a jej ulubionym materiałem staną się sztuczne żywice. Za pomocą tych narzędzi tworzyć będzie prace, w których kobiece ciało analizowane jest jako kulturowy fetysz. Jako pierwszy tworzy odlew swojej nogi (1962–1967), po nim przychodzą liczne prace z odlewami w tworzywach sztucznych, od Portretów wielokrotnych po lampy z abażurami w postaci ust lub piersi. Jak relacjonuje krytykowi Jerzemu Stajudzie, zaczyna je tworzyć „nękana akademizowaniem się abstrakcji, trochę z przekory, a może z ekshibicjonizmu artystycznego”.

Czuje się ograbiona przez dawnego kolegę ze studiów, Césara Baldacciniego, któremu kilka lat wcześniej, jak opowiada, zwierzała się ze swoich pomysłów. Teraz on wciela je w życie, wykonując w 1965 roku między innymi przeskalowany odlew swojego kciuka. Szapocznikow ma też inne powody do frustracji: w Polsce brakuje jej technicznych możliwości eksperymentowania z nowymi tworzywami (w Paryżu nie będzie miała z tym problemu, syntetyczne żywice będzie jej dostarczać firma Rhône-Poulenc), poza tym po okresie odwilżowego entuzjazmu i nadziei na demokratyzację klimat polityczny ponownie gęstnieje.

Latem 1963 roku Szapocznikow z Cieślewiczem wyjeżdżają do Paryża, jak się okaże, na stałe. Artystka, zanim dotrze do Francji, najpierw bierze udział w sympozjum rzeźbiarskim w Jugosławii. Jej syn Piotr wspominał: „Wiedzieliśmy, że wyjeżdżamy na dłuższy czas. Nie mogliśmy jednak o tym mówić oficjalnie, bo nie dostalibyśmy paszportów”. Formalnie Szapocznikow wciąż utrzymuje mieszkanie przy Brzozowej w Warszawie oraz warszawską pracownię, a przy okazji wystaw i publikacji podaje, że po prostu „często przebywa w Paryżu”. Nie wchodzi w środowisko polskiej emigracji politycznej, faktycznie sprawiając wrażenie, jakby była tylko na przedłużającym się wyjeździe.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow, "Noga", gips, 1962, ©ADAGP, Paris, fot. Fabrice Gousset

Obrazek

Alina Szapocznikow, "Noga", gips, 1962, ©ADAGP, Paris, fot. Fabrice Gousset

Strategia trwania w (pozornym) rozkroku między dwoma państwami wymaga zręcznego balansowania. Ale przynosi korzyści – nie pali warszawskich mostów, a i w Paryżu dużo łatwiej jej było zyskać uznanie jako przybyszce ze Wschodu niż emigrantce. Jak pisał Beylin:

Text

Osiedlając się w Paryżu, traciła wiele z egzotycznej atrakcyjności, jakiej przydawano twórcom z Europy Wschodniej. Traktowano ich jak atrakcję, a nawet przyznawano pewne przywileje – dopóki wracali do siebie i nie chcieli na równi funkcjonować w świecie, który ich gościł. Jeśli chcieli się poczuć częścią Zachodu, wyrastały przed nimi bariery, jakich nie doświadczali twórcy cieszący się „lepszym” miejscem urodzenia.

Zwłaszcza że w przypadku komunizujących paryskich elit kulturalnych powstawała wybuchowa mieszanka neokolonialnego poczucia francuskiej wyższości z romantyzacją krajów bloku wschodniego. Jakże więc to tak: uciekać z własnej woli na zgniły Zachód?

W paryskim środowisku także nie jest jednak szczególnie osadzona. Na pytanie Adama Leśniewskiego, czy ma francuskich znajomych, odpowiada: „tak, rzeźnika, u którego kupuję mięso”. Oczywiście przesadzała – z biegiem lat zaprzyjaźniła się między innymi z Annette Messager i Christianem Boltanskim. Przede wszystkim jednak kluczowym paryskim kontaktem Szapocznikow jest Pierré Restany – jeden z czołowych ówczesnych francuskich krytyków, który zapisał się w historii przede wszystkim jako teoretyk i propagator nowego realizmu (Nouveau Réalisme). Nie było to ugrupowanie połączone ścisłymi więzami i manifestem na międzywojenną modłę – etykieta powstała raczej jako próba wykreowania zjawiska specyficznie paryskiego, nadającego ton w dyskusji o współczesności, kontrującego nowinki zza Atlantyku.

Szapocznikow, od zawsze przywiązana do swojej autonomii, także wystawia z nowymi realistami, na osobność nie pozwalają jej realia. Ceną jest sformatowanie przez Restany’ego odbioru jej sztuki pod jego wizję ruchu: na osi od przepracowywania własnych problemów i traum wojennych do wyjścia na powrót w rzeczywistość, ale na sposób zupełnie inny niż w przypadku socrealizmu. Ten, bez żadnych państwowych dekretów, miał we Francji nie tylko swoich zwolenników, ale nawet swego rodzaju kontynuatorów w postaci aktywnego w latach 60., konkurencyjnego wobec nowych realistów obozu promującego figurację narracyjną (Figuration Narrative).

W latach 60. myśl o powrocie do Polski jeszcze wciąż się w niej tli, ale w marcu 1968 Szapocznikow akurat przyjeżdża na moment do Warszawy i obserwuje z bliska antysemicką kampanię. Po tym pobycie postanawia zostać we Francji na stałe. Kończy z pozorami, rezygnuje z utrzymywania mieszkania i pracowni w Warszawie i występuje o francuskie obywatelstwo. Zostanie jej przyznane kilka lat później, na krótko przed śmiercią.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow, "Goldfinger", 1965, © Piotr Stanisławski / Muzeum Sztuki w Łodzi

Obrazek

goldfinger_by_alina_szapocznikow.jpg

Trudno ocenić, na ile odmiennie rozwinęłaby się praktyka artystki, gdyby do Paryża w latach 60. nie powróciła, jednak kształt, jaki przybierają kolejne prace – zwłaszcza te przeznaczone do seryjnej produkcji jako użytkowe przedmioty, lampy i poduszki – z pewnością lepiej przystaje do klimatu ówczesnej Francji, z jej powojennym boomem gospodarczym, konsumpcją i popkulturą, dekonstruowaną w tekstach Barthesa i Deborda, a przesączającą się za żelazną kurtynę tylko w ograniczonej i w dodatku zniekształconej postaci.

Niedługo po decyzji o pozostaniu w Paryżu tworzy Goldfingera, rzeźbę z kikutami dwóch rozłożonych kobiecych nóg, spiętych samochodowym wahaczem, patynowaną na złoto. Odwołanie do filmu z 1964 roku jest oczywiste, artystka zapewne była na nim w kinie, być może z nastoletnim wówczas synem, który w liście do ojca opisywał swój kinowy zachwyt. A nawet jeśli nie, widziała z pewnością plakaty z nagą filmową „dziewczyną Bonda” pokrytą złotą farbą. Ani ten, ani żaden poprzedni film z serii o brytyjskim agencie, z wiadomych względów, nie miał w PRL-u oficjalnej kinowej dystrybucji. W kolejnej dekadzie wyjątkiem będą tylko dwie części z Rogerem Moore’em, w których nie pojawia się motyw rywalizacji ze Związkiem Radzieckim.

Goldfingera odczytywano raczej powierzchownie. Krytycy, jak Restany, koncentrowali się na wykorzystaniu samochodowej części i relacjach człowieka z maszyną, ignorując element ubranej w groteskę krytyki uprzedmiotowienia kobiecego ciała. Wydaje się, że jednym z nielicznych, który docenił w pełni tę pracę, był Marcel Duchamp. Dzięki jego rekomendacji artystka otrzymała stypendium Fundacji Copleya, które stanowiło dla niej znaczącą pomoc finansową.

Francuska zimna wojna

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Wystawa rzeźb Aliny Szapocznikow w Galerie Florence Huston Brown. Na zdjęciu: Alina Szapocznikow (z prawej) z ambasadorem Polski we Francji, Paryż, Francja, 1967, fot. Władysław Sławny/Forum

Obrazek

szapocznikow-wystawa-paris-forum-0428261722.jpg

Funkcjonowanie w kręgu uznanych artystów i artystek z kręgu nowych realistów oraz udział w wystawach nie przekładały się zbytnio na pieniądze. W tym czasie to przede wszystkim Cieślewicz, który niedługo po przeprowadzce objął kierownictwo artystyczne we francuskim „Elle”, a równolegle współpracował m.in. z „Vogue’iem”, zapewniał obojgu utrzymanie. Choć Paryż kilka dekad wcześniej przyciągał polskie rzeźbiarki oferując możliwości, jakich nie miały w Polsce, teraz sytuacja jest zgoła inna. Gdy w 1972 roku, rok przed śmiercią Szapocznikow, odbywa się urządzona przez Georgesa Pompidou w Grand Palais wielka wystawa 72/72, składają się na nią prace 70 artystów i ledwie dwóch artystek: Niki de Saint Phalle i Sheili Hicks.

Kiedy media interesują się artystką, skupiają się na jej wizerunku znacznie bardziej niż w przypadku mężczyzn. Kilka miesięcy po śmierci Szapocznikow Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris zorganizuje pierwszą jej dużą monografię, a na okładce katalogu umieści nie jedną z jej prac, ale fotografię roześmianej, atrakcyjnej autorki o burzy czarnych włosów. Kiedy trochę wcześniej Jean-Marie Drot kręci o Szapocznikow dokument do francuskiej telewizji i zadaje jej pytanie o sytuację kobiet w Polsce, ona odpowiada z przekąsem: „Pozycja kobiety w Polsce jest do pozazdroszczenia. Mogę porównać z Francją. Kobieta w Polsce ma pełną wolność i odpowiedzialność. A mężczyźni są tak rycerscy, jak w średniowieczu… to wyjątkowe”.

Artystka potrafi grać w tę grę (której reguły w kolorowych magazynach współtworzy przecież w jakimś stopniu Cieślewicz), ale jednocześnie ironicznie komentuje ją w swoich pracach, choćby Iluminowanej – rzeźbie o chudym, niemal chłopięcym ciele wymodelowanym z gipsu, z wielkimi, podświetlanymi piersiami z barwnego poliuretanu i głową w postaci nieforemnego, półprzejrzystego wykwitu, w którym zatopione są fragmenty twarzy i piersi.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow, "Iluminowana", 1966-1967, gips, poliester barwny, światło elektryczne, 155 x 57 x 40 cm. Dzięki uprzejmości Piotra Stanisławskiego i Galerie Gisela Capitain GmbH, Kolonia., fot. WIELS

Obrazek

Alina Szapocznikow, "Iluminowana kobieta", 1966-1967, gips, poliester barwny, światło elektryczne, 155 x 57 x 40 cm. Dzięki uprzejmości Piotra Stanisławskiego i Galerie Gisela Capitain GmbH, Kolonia., fot. WIELS

Jednocześnie po zachodniej stronie żelaznej kurtyny trwa mała, wewnętrzna zimna wojna: między francuskim a amerykańskim rynkiem sztuki. Francuzi zdecydowanie ją przegrywają. Nie pomaga fakt, że długo nie chcą w ogóle dopuścić do siebie myśli o utracie statusu globalnej stolicy nowoczesnej sztuki. Jak pisał Beylin:

Text

Ten oficjalny, mainstreamowy świat kultury gardził sztuką niemiecką, przekonując o jej historycznej niższości, i nie chciał dostrzec sztuki amerykańskiej, eksplodującej właśnie i szykującej się do podboju Europy za pośrednictwem bogatych, dynamicznych galerii oraz muzeów.

W grudniu 1965 roku znużona Szapocznikow relacjonuje Stanisławskiemu, z którym wciąż utrzymuje przyjazne stosunki: „Paryż broni się, jak może, przeciw op. pop. stop, super op. i robi się coraz nudniejszy w swoich wystawach w zaniedbanych salach i galeriach”.

Rozgląda się za szansą na karierę zza oceanem, ale jej pierwsze próby wejścia na amerykański rynek kończą się spektakularnym fiaskiem. Eksperymentalne tworzywa w porównaniu do brązu i kamienia są co prawda świeże i uwodzące, ale też niepomiernie delikatniejsze. Wysłane z Francji do galerii w Los Angeles i Waszyngtonie rzeźby ulegają uszkodzeniu podczas podróży przez Atlantyk, praktycznie są nie do naprawienia i zalegają w magazynowym limbo. Niezrażona tymi porażkami, z właściwą sobie determinacją Szapocznikow wybiera się do USA sama.

Wiosną 1970 roku zatrzymuje się pod Nowym Jorkiem u Wojciecha Fangora, z którym zaprzyjaźniła się jeszcze na początku lat 50. Jej pracami interesował się Peter Selz, kurator w MoMA, ale ostatecznie nie udaje się ich pokazać na szykowanej przez niego wystawie polskich artystów. Starania twórczyni, by wychodzić sobie zainteresowanie amerykańskich galerzystów, także kończą się niepowodzeniem – trudno powiedzieć, czy ignorują ją jako artystkę z Polski, czy raczej jako artystkę z Paryża. Duża monografia Szapocznikow w MoMA odbędzie się dopiero 40 lat po jej śmierci.

Droga krzyżowa

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow w swojej pracowni, Paryż, Francja, 1972, fot. Maciej Musiał/PAP

Obrazek

alina-szapocznikow-pap_19720000_0ID.jpg

Gdy wiosną 1964 roku Piotr Stanisławski łamie nogę podczas jazdy na nartach, matka wysyła go rekonwalescencję do wyszukanego za pośrednictwem wydawnictwa Julliard internatu szkoły drukarskiej w podparyskim Osny, założonej i prowadzonej przez polskich pallotynów. Tak nawiązuje jedną z ważniejszych paryskich znajomości.

Zsekularyzowana Żydówka o komunistycznych poglądach mogłaby nie być zachwycona ideą posyłania syna do katolickiego ośrodka, ale środowisko skupione wokół ks. Józefa Sadzika ulepione jest z nieco innej gliny niż reszta polskiego Kościoła. Szapocznikow relacjonuje w liście do Stanisławskiego. „Są bardzo lewicowi i nie ma mowy o błędach i wypaczeniach. Piotrek był u nich ze złamaną nogą. Są anty-Wyszyński i anty-Piaseccy – prowadzą własną politykę – robienia z Polski pępka świata – i robią to z pewnym sukcesem”. Od połowy lat 60. w pallotyńskim ośrodku przy rue Surcouf odbywają się spotkania i prelekcje, które wygłaszają m.in. Jerzy Giedroyc czy Konstanty Jeleński, bywają tam Czesław Miłosz, Julia Hartwig czy Stefan Kisielewski. Powstaje oficyna Éditions du Dialogue, potwierdzająca ambicje ośrodka – zamiast dewocyjnej pulpy wydają między innymi teksty teologiczne Paula Tillicha. A także tłumaczenia kilku ksiąg biblijnych autorstwa Miłosza, nad którymi poeta pracuje właśnie z inicjatywy Sadzika.

Sadzikowi Szapocznikow podarowuje pracę, w której odlewy jej piersi zamieniają się nie w gałki lodów, jak w Deserach, lub w klosze biurkowych lampek, ale w łzy Madonny. W nieforemnych kształtach artystka zatopiła reprodukcje twarzy gotyckiej figury.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alina Szapocznikow, "Piotr" z cyklu "Zielnik", 1972, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. A. Zgirska / Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

Obrazek

Alina Szapocznikow, "Piotr" z cyklu "Zielnik", 1972, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. A. Zgirska / Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

Kilka lat później, w 1972 roku artystka stworzy jedną z ostatnich serii, składający się z 14 prac Zielnik. W tamtym czasie mierzy się już z nawrotem choroby nowotworowej, wie, że nie zostało jej wiele czasu. Wykonuje odlew własnego ciała, fragmentu twarzy Jana Lebensteina, a w pozostałych częściach cyklu – syna Piotra. Jedną z prac jest głowa Piotra okolona gałązkami przypominającymi koronę cierniową. Pracę zatytułowaną Głowa Chrystusa darowuje budowanemu przez Sadzika Centrum Dialogu. Wspomniany Lebenstein tworzy tam witraże odnoszące się do Apokalipsy. Jak sugerowała Agata Jakubowska, być może cały Zielnik był pierwotnie pomyślany jako forma drogi krzyżowej.

Jak stwierdził Piotr Kłoczowski: „Trudno powiedzieć, jak to było od strony religijnej i konfesyjnej, ale dla Aliny Szapocznikow to była bardzo istotna relacja od strony duchowej”. Niezależnie od przekonań natury metafizycznej, przyjaźń z Sadzikiem w ostatnich latach życia mogła wpłynąć na podejście artystki do jej choroby i cierpienia.

Po śmierci w marcu 1973 roku Szapocznikow pochowana została na cmentarzu Montparnasse. W tej samej części nekropolii znajdują się groby między innymi innej polskiej rzeźbiarki Marii Papy Rostkowskiej, a także Agnès Vardy czy Maurice’a Pialata. Miejsce zorganizował Cieślewicz. Dużo później odnajdzie wsunięty do książki Schulza – uwielbianej przez niego, choć, jak widać, zbyt rzadko czytanej – testament Szapocznikow. Pisała w nim: „Pochowajcie mnie w Warszawie. Prośba ta jest ostatnim aktem, którym mogę podkreślić moje przywiązanie do przyrody, do ziemi, która nie jest jeszcze cała pokryta cementem. Chcę leżeć w Polsce, pod trawą, i tam też moje nazwisko nie jest dziwolągiem”. Ale może to – niecelowe przecież – niespełnienie jej ostatniej woli jednak by się spodobało artystce rozdartej naprzemienną tęsknotą za oboma krajami. Ostatecznie została w Paryżu, chociaż jak się okazało, przed śmiercią myślała po raz nie wiadomo który o powrocie do Warszawy.

Źródła:
Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego 1948–1971, Warszawa–Kraków 2012;
P. Rypson, Dwie rozmowy z Ryszardem Stanisławskim, Warszawa 2006;
M. Beylin, Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow, Warszawa–Kraków 2015;
A. Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow, Poznań 2008;
A. Jakubowska, „Krużlowa” i „Głowa Chrystusa” Aliny Szapocznikow, „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej”, t. 6, 2013, s. 119–131;
K. Zychowicz, Paryska lewica w stalinowskiej Warszawie, Warszawa 2014.

Język Polish

alina szapocznikow