Wszystkie biogramy mają to do siebie, że w dłuższej czy krótszej wyliczance dat (z nieśmiertelnym "urodził się ten a ten, wtedy i wtedy, tu a tu"), faktów porządkowych i chronologicznie ułożonych tytułów gubią w zasadzie swój obiekt. Przedstawiają czy podstawiają zamiast sylwetki, portretu jego suchy szkielet, bezkrwisty fantom. Przy pewnych postaciach to "wysuszenie" staje się wręcz nieznośną zasadą i może dotykać zupełnie różnych autorów, jak choćby Leśmian czy Ważyk. Męczą i nużą te same ograne szablony, klisze i kalki, powtarzane w nieskończoność jak za panią matką, te same, często nieistotne informacje, zapominające, że pisarz zaistniał i trwa – jeśli trwa – dla nas dalej ze względu na swoją twórczość, nie dla swoich nagród, wyróżnień i odznaczeń, bo jest to odwracanie porządku.
Trudno zobaczyć sylwetkę Adama Ważyka, gdy czyta się po raz nie wiadomo który – do tego obowiązkowo w pierwszym zdaniu – że "urodził się 17 listopada 1905 roku w Warszawie", jeśli nie doda się, w jakiej dzielnicy, po której stronie Wisły, tak często u niego obecnej, w jakiej rodzinie, warunkach, środowisku... Jeśli nie wyjaśnia się, dlaczego Adam Wagman, urodzony 29 października i mieszkający przez całą młodość w starej czynszowej kamienicy przy Ceglanej 10 (dziś Icchaka Lejba Pereca, ale tego domu od 1988 roku już nie ma; przeżył poetę o sześć lat), niewielkiej uliczce między Ciepłą a Żelazną – wolał z jakichś względów, pewnie ważnych dla niego, nazywać się WAŻYK i przyjść na świat trzy tygodnie później. I dlaczego jego starszy brat (urodzony w 1900 roku), reżyser filmowy i teoretyk kina, zauważony i ciepło wspomniany w "Dziesiątej muzie" Karola Irzykowskiego, przezwie się bardzo wyszukanie Leonem Trystanem? Gdy tymczasem stryj, redaktor "Naszego Przeglądu", do którego młodziutki, chory na magię kina Adam biegał z recenzjami filmowymi, nazywał się dostojnie, ortodoksyjnie, bez większych ambicji asymilacyjnych - Saul Wagman.
Można urodzić się w Warszawie i nie być fanatycznym warszawiakiem w znaczeniu Rzeckiego, Słonimskiego czy Wiecha. Ważyk był warszawiakiem ugruntowanym, wtopionym w swoje miasto losem i uczuciem, uczuciem wcale nie jednoznacznym, skoro wzorem doktora Judyma buntował się przeciwko skazaniu na podrzędność, na "getto", na krąg tych samych ulic, barów, kin, rytuałów i twarzy, słowem: na Judymową "Ciepłą i Krochmalną" (to po sąsiedzku). Młodzi bohaterowie jego wczesnych powieści, Epizodu, Mitów rodzinnych, chcą się "poszerzyć", przekroczyć zaczarowaną Marszałkowską, dotrzeć bliżej Sienkiewicza, Chmielnej, Nowego Światu, Krakowskiego Przedmieścia, Trębackiej... Dlatego zachłannie przesiadują w kinach eleganckiej dzielnicy: w "Palace", "Colosseum", "Stylowym" czy "Petit Trianon", a sztuka ruchomego obrazu pozostanie zawsze bliska sercu Adama Ważyka i poniekąd określi jego poetykę: zasadę montażu filmowego, charakterystycznego wiązania swobodnych epizodów, sekwencji, luźnych skojarzeń. Pisał przecież – jako dwudziestoletni autor drugiego tomiku poezji - w wierszu "Dyscyplina":
Gwiazdy dyktują nam pojęcie ładu
kinematograf jest wzorem zwięzłości
przyszłość wytryska z miligrama radu uczmy się z gwiazd
uczmy się z kina
uczmy się z przyszłości
Znowu zmierzchając się i dniejąc znowu
do ciebie tęsknię przyszłości
Przemień moją mowę w złotą mowę bogów
w jeden film dziesiątki mych odruchów mglistych
sprzęgnij mi ramiona jak dwa wiersze w dystych
Tragedia rodzinnego miasta jeszcze bardziej zwiąże Ważyka z Warszawą, uczyni ją – w jego dalekiej wędrówce – rodzajem Itaki, punktem odniesienia, miejscem centralnym jego emocjonalnej mapy, ośrodkiem jego prywatnej mitologii. Tym ciekawszej, że przez reminiscencje klasyczne, przez wspomnienie sosny i topoli u Horacego (którego poeta uparcie tłumaczył) uwznioślonej i zuniwersalizowanej. Coś podobnego przydarzy się również Tuwimowi w patetycznym finale "Kwiatów polskich" i w tużpowojennym, bardzo popularnym niegdyś wierszu "Ab urbe condita". Tyle że Ważyk – w 1943 roku, gdy publikował jako oficer polityczny I Armii Wojska Polskiego w dalekiej Moskwie swój najsłynniejszy tomik "Serce granatu" – był chronologicznie pierwszy, bardziej zwarty i zwięzły (to dziedzictwo awangardy), mniej retoryczny i po prostu głębszy...
| Quo pinus ingens albaque populus
Horacy |
Gdzie sosna wielka i biała topól,
gdzie świszczy w uszach wiatr nadwiślański,
tam w młodość wczesną zapadł jak w topiel
wiersz horacjański.
I trwał, jak niegdyś, na dnie stuleci,
i po dwudziestu latach mnie dościgł:
stoi przedziwna topola, świeci
sosna trwałości.
On przeżył dom mój, w godzinę trudną
przekroczył śmierć i nienawiść pojął,
to on mnie wywiódł za rzekę siódmą
i pamięć moją,
zanim obnażył w łacińskiej sośnie
i dał w antycznej dojrzeć topoli
rzecz nadwiślańską, co trwa i rośnie -
i trwa, i boli...
To piękny, może najpiękniejszy tekst Ważyka, gdzie wszystkie warstwy, a jest ich niemało, korespondują ze sobą, wzajemnie się do siebie odnoszą i przywołują, odświeżając znaczenia. To wiersz z "podświadomością", który więcej zawiera i głębiej się zakorzenia, więcej sugeruje i pozwała przeczuć, niż daje się zeń na pierwszy rzut oka – i myśli – wydobyć, rozpoznać, ogarnąć. A to jest właśnie znak rozpoznawczy najwartościowszych tekstów. Co w nim jeszcze uderza, to duch pojednania i syntezy. Choć znajdziemy tu wypróbowane przez nową poezję chwyty, choćby ów bogaty, wyszukany i głęboki rym "topól – topiel", utwór wyraźnie unika awangardowego zadęcia, antyskamandryckich demonstracji, fum i fochów; wchłania swobodnie zdobycze poetyki klasycznej, nie gardząc nawet łatwo rozpoznawalną, melodyjną strofą saficką. I coś jeszcze uderza: owa "przedziwna topola" z drugiej zwrotki wiersza. To jakby podanie Tuwimowi, Skamandrowi i pewnej tradycji ręki do zgody, proklamowanie braterstwa w poezji zamiast surowego legitymowania wierszy, co zdarzało się Ważykowi i wcześniej, i później... W znakomitej, ale chwilami uszczypliwej i zazdrosnej "Kwestii gustu" Ważyka z 1966 roku czytamy:
Tuwim napuścił świeżego powietrza do poezji. [...] Uderzała mnie radość rozbudzonych zmysłów, jak u młodego Rimbauda, bezpośredniość liryczna, świeżość słowa, wydawał mi się tak bardzo różny od Młodej Polski. Tymczasem z perspektywy lat rzuca się w oczy, ile we wczesnym Tuwimie było Tetmajera i Kasprowicza, ile zawdzięczał Staffowi. [...] Wkrótce zauważyłem w 'Czyhaniu na Boga' kluczowe znaczenie przymiotnika 'dziwny'. Rzeczywiście, przymiotnik ten powtarza się seryjnie: [tu siedem przykładów]. [...] Naiwnie powtarzany przymiotnik 'dziwny' miał niebawem zniknąć, ale wyodrębnianie zjawisk i nadawanie im wartości poetyckiej przy pomocy przymiotników pozostała cechą zarówno Tuwima, jak innych poetów Skamandra. Spostrzegłem to dosyć wcześnie i nie budziło to we mnie entuzjazmu. Jak na mój gust, była to poezja zbyt przymiotnikowa.
Obecność lub brak dookreśleń, przepych czy asceza, związki przyczynowe czy swoboda i autonomia budulca, "jukstapozycja" - to oczywiście zagadnienia istotne dla awangardy, którą Ważyk współtworzy i firmuje, ale po latach to już szczegóły techniczne, aspekty i wyróżniki, ciekawostki i smaczki. Analityczny umysł poety, studiującego w młodości matematykę i rozwiązującego zagadki oraz problemy szachowe, będzie jeszcze nieraz wikłał się w szczegółowe kwestie formalne i zwalczał "formalizm" w literaturze superformalizmem organicznym, strukturalnym, którego wykwitem staną się w latach pięćdziesiątych sławetne studia teoretyczne: "Mickiewicz i wersyfikacja narodowa" (1951, 1954) oraz "Przemiany Słowackiego" (1955), a w sześćdziesiątych "Esej o wierszu" (1964). Jeszcze w latach siedemdziesiątych ujawni się ów rys jego umysłowości w studium "Dziwna historia awangardy" (1976) i w badaniach nad surrealizmem, które zaowocują antologią poprzedzoną analitycznym wprowadzeniem: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka (1973).
"Rzecz nadwiślańska" – by do niej jeszcze powrócić – jakby oboczna (bo chyba nie konkurencyjna) do "rzeczy czarnoleskiej" i klasycznej linii Kochanowski – Norwid – Tuwim, bolała Ważyka zamkniętego w kamiennym kręgu ulic "gorszej" Warszawy już przed wojną. Zaboli go jeszcze dotkliwiej wraz z jej wybuchem, opuszczeniem stolicy i ukochanej kobiety 5 września 1939, ucieczką na Wschód, w stronę Brześcia i Lwowa, a w efekcie odgrodzeniem go od Warszawy podwójnym kordonem: okupacji i eksterminacji obu bliskich mu narodów oraz wybuchem wojny niemiecko-radzieckiej w czerwcu 1941 i zajęciem Lwowa. Ważyk, przesuwany błyskawiczną ofensywą niemiecką coraz bardziej na Wschód, w głąb Rosji, dojrzał jedną jedyną szansę powrotu spod Uralu, z Saratowa i Kujbyszewa (gdzie pracował w polskich rozgłośniach radiowych) do kraju, za którym tęsknił, i żony, o którą się – słusznie – niepokoił. Tą szansą powrotu najkrótszą i najprostszą drogą było związanie się z jedyną Siłą zdolną przeciwstawić się Hitlerowi i przebić na Zachód. Ważyk zmieniając "łach" na "mundur", by odwołać się do najsławniejszego jego tekstu z "Serca granatu", "Marszu I Korpusu", zyska esencję, cel i kierunek, dowartościuje się i wzmocni, tyle że za straszliwą cenę, którą przyjdzie mu płacić za życia i po śmierci. Z konieczności zaprzeda się diabłu, wróci do kraju jako bardziej groteskowy niż groźny kapitan i politruk z I Armią WP i pozostanie wierny swemu bożyszczu – przynajmniej w deklaracjach i referatach – tak długo, jak będzie to możliwe, potrzebne i wygodne.
Potrwa to z górą dekadę, podczas której stanie się w powszechnej opinii, mało czułej na niuanse, na świetne niekiedy przekłady z łaciny, z rosyjskiego i francuskiego, ucieleśnieniem stalinowskiego zamordyzmu, dogmatyzmu i administrowania kulturą, symbolem socrealizmu i upartyjnienia literatury. Zdobędzie wątpliwą sławę pogromcy "Zakazanych piosenek" Leonarda Buczkowskiego (premiera 8 stycznia 1947), pierwszego powojennego filmu, który rozrobi w "Kuźnicy" za naiwność i niezrozumienie praw historii, za AK-owski wydźwięk, a tym samym znamienne przeoczenie, skąd i którędy przyszła wolność. Zdjęty z ekranu prościutki, wdzięczny i bezpretensjonalny film, który pozwalał warszawiakom odreagować koszmar okupacji, przeszło rok poczeka na powtórną "premierę" z dokrętkami "poprawiającymi" kręgosłup obrazu.
Trzy lata później na plenum Związku Literatów Polskich za drobnomieszczańskie odchylenia, sprytną niefrasobliwość i oportunistyczną dezynwolturę klauna zgromi Gałczyńskiego, zalecając koledze po piórze samokrytykę i "poprawę" w duchu ideologicznych dogmatów. Opinia publiczna, która zawsze wybierze przewrotnego trubadura Gałczyńskiego przeciwko pancernemu Ważykowi, mocno uprości sprawę i zredukuje zawarowane trybem warunkowym, pokrętnie sofistyczne: "słuszne byłoby, gdyby Gałczyński ukręcił łeb kanarkowi, który zagnieździł się w jego wierszach" do aż nadto prostego postulatu wyciszenia "Gały" na amen, do ukręcenia łba kolorowemu ptakowi wolności. Przedstawi jako zachętę – zwłaszcza w świetle jego paroletniej "niełaski" i przedwczesnej, dość tajemniczej śmierci w grudniu 1953 roku – do zniszczenia Gałczyńskiego, co rzecz jasna nie poprawi reputacji i nie podniesie notowań Ważyka na literackiej i czytelniczej giełdzie.
Trzeba dodać, że również jego wygląd zewnętrzny i tak zwana prezencja raczej nie przypominały Wieniawy i Hubala, nie przysparzały mu entuzjastów i miłośników płci obojga. Dworował sobie z niego, zwłaszcza obleczonego w mundur komisarza z żółtymi wyłogami, koalicyjką, standardowym mapnikiem i ponadstandardowym pistoletem typu Nagant, nawet Artur Sandauer, który w nałożonym dopiero co i byle jak mundurze sam też nie przypominał w niczym Boga wojny czy Marsowego syna. W pośmiertnej autobiografii literackiej "Byłem..." (PIW, Warszawa 1991) Sandauer wspomina po czterdziestu pięciu latach schyłek działań wojennych na wyzwolonym już obszarze Lubelszczyzny i pewną "noc przegadaną z Adamem Ważykiem". Ten sprawiał wrażenie źle obsadzonego w roli, kogoś nie z tej bajki, a raczej z wielu bajek naraz. Ale kto bardzo się stara, by sprostać, tym bardziej staje się komiczny, żałosny, nieautentyczny.
"Nie był mi szczególnie sympatyczny. Rabiniczny, pokrętny, uzbrojony w ogromny, dyndający na tyłeczku rewolwer, zdawał się swą marksistowską wszechwiedzą brać odwet za lata nieuznawania, za nie czytane, bo i nieczytelne utwory. [...]
Umysł – oschły, talmudyczny, talent – szaradzisty, grywał też świetnie w szachy, ba, studiował matematykę. Trzecią pasją intelektualną była poezja, obwarowana w jego wykonaniu setką przepisów formalnych. Polegała na rozwiązywaniu wersyfikacyjnych szarad, na podpatrywaniu, 'jak się to robi'. Stąd rozmaite obsesje: nienawiść do rymów męskich, do ośmiozgłoskowców tonicznych itp.
Po latach – jako redaktor socrealistycznej 'Twórczości' – miał na widok tych znienawidzonych chwytów dostawać istnych drgawek: były w jego odczuciu 'niepolskie'. Napisał nawet książeczkę pod nieocenionym tytułem 'Mickiewicz a wersyfikacja narodowa', gdzie dowodził, że używanie ośmiozgłoskowca tonicznego, czyli trocheicznego, świadczy o klasowej obcości. Całą tę formalistyczną kampanię prowadził, dodajmy, pod sztandarem jak najbardziej ortodoksyjnego antyformalizmu.
Przed wojną żył [...] z recenzji filmowych pisywanych do 'Naszego Przeglądu' [...]. Za recenzje te [...] właściciele kin sowicie mu się opłacali. Wydał poza tym dwa tomiki, gdzie objawił się jako naśladowca kubizujących poetów francuskich, Apollinaire'a i Maxa Jacoba, oraz parę powieści. Teraz znalazł sobie nowego konika: marksizm.
Prawdziwą pasją jego życia była jednak miłość do pozostałej pod okupacją żony, o której los był bardzo niespokojny. [Piękna pani Ważykowa zginęła zagazowana wraz z całą grupą Żydów zgromadzonych w Hotelu Polskim i usiłujących okupem ratować swoje życie.] Ważykowi niepokój o żonę podyktował wzruszające wiersze z 'Serca granatu'..."
Wspomniane przez Sandauera kubizujące tomiki przedwojenne, nienajgorzej przyjęte nawet przez orientację przeciwną z Tuwimem na czele (wiersz "Hiacynt" zdolnego siedemnastolatka zamieści w 1922 roku "Skamander"), to "Semafory" (1924) oraz "Oczy i usta" (1926). Ten drugi zbiorek ukazał się pod opieką, egidą czy patronatem Peiperowskiej "Zwrotnicy" i tak to pozostało w annałach, choć autor "Kwestii gustu" przyznaje się po latach jedynie do raczej przelotnego kontaktu i mocno ograniczonej fascynacji poezją i poetyką Tadeusza Peipera. Może zadziałały tutaj inne, bardziej utajone, podświadome zbieżności i podobieństwa. W końcu jak miała "Zwrotnica" nie przytulić jeszcze jednego z "kolejarskiej" braci (skoro nawet subtelny, wstydliwy Czechowicz, piewca prowincji, pisał o stacjach, szynach i parowozach), kogoś, kto zadebiutował, było nie było, tomikiem "Semafory", a po latach znów się przypomni zbiorem "Wagon" (1963). Gorzej, że po drodze zdarzały się Ważykowi takie kolejarskie soc-landszafty, jak słynna "Widokówka z miasta socjalistycznego":
O świcie niecierpliwa,
niesyta swego piękna,
syczała lokomotywa
nad dziewczyną, która uklękła.
Ktoś, kto przelotnie zobaczył
pogański profil dziewczyny,
opacznie sobie tłumaczył,
że modli się do maszyny.
A jej tylko drgała warga,
gdy ranną racją oliwy
maściła czuła kolejarka
tłoki lokomotywy.
Po takim dictum (a można by tu jeszcze dorzucić wiersze sławiące "mądrość Stalina", propagandową retorykę czasu odbudowy z poematem "Lud wejdzie do śródmieścia" na czele, sławetną antyamerykańską czy antyimperialistyczną "Coca-Colę", jakieś sztuczydła teatralne i niewydarzone scenariusze takich obrazów filmowych, jak "Ślepy tor", 1947, czy "Niedaleko Warszawy", 1954) musiało w końcu, wraz z malejącym i odchodzącym strachem, przyjść ostrzeżenie i opamiętanie, a może nawet przerażenie własnym dziełem. Trudniej natomiast rozstrzygnąć, czy wiązała się z tym świadomość brania udziału w czymś z gruntu nikczemnym czy tylko sfuszerowanym przez niedojrzałych i niedouczonych wykonawców. Ten drugi wariant, jak może tego dowodzić słynny "Poemat dla dorosłych" (tytuł!), opublikowany w sierpniowym numerze "Nowej Kultury" z 1955 roku, zakładałby (w myśl jedynego hasła, na które zdobywała się po III i IV Plenum KC PZPR samokrytyka wewnątrzsystemowa: "Socjalizm - tak, wypaczenia - nie!") podjęcie dzieła na nowo, mądrzej, z większym oddaniem, ze wzmożoną czujnością i z lepszym skutkiem. A wszystko to pod egidą oczyszczonej i odrodzonej, uwolnionej od błędów drobnomieszczańskiego oportunizmu, zahartowanej w walce z rewizjonizmem prawdziwie Leninowskiej Partii. Przywołanej dwukrotnie, w tym samym, kluczowym miejscu utworu - w finale "Poematu dla dorosłych" (czerwiec–lipiec 1955) i "Krytyki poematu dla dorosłych" (listopad–grudzień tegoż roku). Ten drugi finał, jeszcze gorszy od pierwszego ("O rozum płomienny [...] upominamy się Partią"), nachalny, łopatologiczny, taktyczno-asekurancki, brzmi:
Od oczu średniowiecznych,
[...]
od mózgów średniowiecznych,
od metod średniowiecznych
partia uwolni nurt rewolucji
i będzie partią na obraz Lenina.
Można spotkać się z poglądem, m.in. Witolda Wirpszy, rozmówcy Jacka Trznadla w "Hańbie domowej", że ten poemat zakończony religijną suplikacją, litanią do partyjnego Bożyszcza, i zamówiony przez Biuro Polityczne, a konkretnie Romana Zambrowskiego, summa summarum, per saldo opłacał się Partii: za cenę oczywistości pozwalał się jej uwiarygodnić, przywdziać czapkę frygijską, wymienić tępych stalinistów na reformatorów-narodowców (ci wytrzymają dwa lata i znów dokręcą śrubę). Przy okazji spadło trochę włosów – by głowa pozostała na miejscu. Albowiem wszystkiemu winna jest chuć, nuda i wóda... Hotele robotnicze wielkich i śmiałych przedsięwzięć, socjalistycznych budów, choćby Nowej Huty pod reakcyjnym Krakowem, miejskie spelunki dworcowe, knajpy, cała ta "Polska nieczłowiecza" pozostawiona sobie, puszczona na żywioł (bo Partia nie może czuwać na każdym posterunku, kiedy trwa przy sterze w Centrali) – to wylęgarnie i rozsadniki rui, porubstwa i tarła podlanego charą:
W koszach od śmieci na zwieszonym sznurze
chłopcy latają kotami po murze,
żeńskie hotele, te świeckie klasztory,
trzeszczą od tarła, a potem grafinie
miotu pozbędą się - Wisła tu płynie.
Na stacji kolejowej
panna Jadzia w bufecie
taka ładna, kiedy poziewa,
taka ładna, kiedy nalewa...
UWAGA! WRÓG PODSUWA CI WÓDKĘ!
Tu na pewno będziesz otruty,
panna Jadzia ściągnie ci buty,
taka ładna, kiedy poziewa,
taka ładna, kiedy nalewa...
UWAGA! WRÓG PODSUWA CI WÓDKĘ!
Wygląda na to, że Sandauer miał rację, uważając, że i partia, i Ważyk (piszący o nowej nędzy proletariatu w luksusach Nieborowa) sprytnie się zaasekurowali, uderzając się zawczasu "możliwie głośno – w cudze piersi". A jednak parę fragmentów "Poematu..." budzi czulsze uczucia. I dziwna sprawa, dotyczą one wszystkie owej "rzeczy nadwiślańskiej", która – nieoczekiwanie, tym razem na miejscu, w kraju spełnień sprawiedliwości ludowej, nie na wygnaniu – zaboli poetę tak podskórnie, głęboko warszawskiego, raz jeszcze dotknie go do żywego.
To nie lud wszedł do śródmieścia naprawdę, nie suwerenny gospodarz kraju, by w zmienionych warunkach ustrojowych dopełniła się sprawiedliwość dziejowa, ale abstrakcyjni architekci z pracującym pod dyktando partyjnych decydentów Józefem Sigalinem na czele. Zniszczą oni pospołu, poza pieczołowicie restaurowaną Starówką, esencję, substancję miasta, jego niepowtarzalny klimat i koloryt. By uczcić nową konstytucję przepadnie duża część Marszałkowskiej z przyległościami, a na nie szanującym śródmiejskiej przestrzeni kamiennym placu staną olbrzymie abstrakcyjne kandelabry – po nic, dla nikogo. Wyburzy się i zniweluje całe kwartały centrum, z takimi rarytasami, jak choćby kawiarenka Fogga w ruinach Marszałkowskiej 119 (otwarta już w marcu 1945) czy, naprzeciwko, stare, eleganckie kino "Stylowy" przy Marszałkowskiej 112, do którego śladem bohaterów swych wczesnych powieści, Albina Karcza i Elżbiety Terencikówny, często zachodził Ważyk przed i po wojnie. Nic z tego nie zostanie dla wspomnień, dla zamyśleń, dla czułości... Wszystko wchłonie, zagarnie monstrualny plac z kamienną trybuną, podobno największy w Europie, zwany placem Defilad, który po latach życie (zawsze takie samo) zabuduje parkingami i prowizorką bazarowej tandety, jak inną "chlubę Warszawy", Stadion Dziesięciolecia. W środek placu zostanie wetknięty zupełnie abstrakcyjny, rodem ze Wschodu, bajkowy Pałac z iglicą i attyką, z gigantycznymi kolumnami i takimiż robociarzami na kamiennych płaskorzeźbach – jedyna w swoim rodzaju realizacja snu o potędze, bogactwie i równości społecznej.
Cierpienie Ważyka w drugiej (z piętnastu) sekwencji "Poematu..." zdaje się głębsze niż nieukontentowanie rezultatem globalnego planu odbudowy stolicy, zdaje się wykraczać poza architektoniczny grymas i estetyczny dyskomfort starego warszawiaka, papierowego inteligenta ("inteligencika"), sentymentalnego pięknoducha. To wyrwanie miastu serca, ta bezduszna, straszliwa abstrakcja, to lekceważenie Życia, ten gigantyczny humbug beztrosko utrwalony w trwałym materiale – przeraża i źle rokuje na przyszłość. Zły gust obnaża zło głębsze, fundamentalne, rzutuje na ontologię i antropologię polityki i każe się zastanowić nad elementarnym wyborem drogi, nad koniecznością przewartościowań i ceną odstępstwa. Ornamentacyjne zaklinanie partii w wygłosie nie ma tu nic do rzeczy. Nieludzkość Systemu, arogancja Władzy krzyczą z kamieni... Na szczęście nie do tych, którzy nie mają wyboru, punktu odniesienia, systemu wartości, którzy nie mają czego z czym porównać...
2.
Place się wiją jak kobry,
domy się pysznią jak pawie,
dajcie mi stary kamyczek,
niech się odnajdę w Warszawie.
Stoję jak słupnik bezmyślny
na placu pod kandelabrem,
chwalę, podziwiam, przeklinam
na kobrę, na abrakadabrę.
Zapuszczam się jak bohater
pod patetyczne kolumny,
co mi tan kukły Galluxa
wymalowane do trumny!
Tu młodzi chodzą na lody!
Ach, wszyscy tu bardzo młodzi,
pamięcią sięgają ruin,
dziewczyna wkrótce urodzi.
Co wrosło w kamień, zostanie:
patos pod rękę z tandetą,
tu będziesz uczył się liter,
przyszły warszawski poeto.
Kochaj to zwykłą koleją,
inne kochałem kamienie,
szare i wzniosłe prawdziwie,
w których dzwoniło wspomnienie.
Place się wiją jak kobry,
domy się pysznią jak pawie,
dajcie mi stary kamyczek,
niech się odnajdę w Warszawie.
Niezależnie od swojej genezy, "Poemat dla dorosłych" miał dla Ważyka znaczenie terapeutyczne. Pozwolił mu głębiej rozpoznać się w sobie i w sytuacji społeczno-politycznej kraju, rozpoznać wstępnym bojem – z reakcji, recepcji i liczby ożywionych dyskusji – mocne i słabe strony władzy, nastroje i oczekiwania społeczne, realne szanse przeobrażeń. Lekko dwuznaczny i niedoskonały artystycznie utwór byłego enkawudzisty-politruka, herolda socrealizmu i budowniczego Polski Ludowej paradoksalnie dokonywał – niezależnie zresztą od intencji autora zamieszania – i wyłomu w Systemie, tego, co Andrzej Bobkowski nazwał plastycznie "pożarem w burdelu", a tym samym przygotowywał przełom Października. Dla systematycznie i metodycznie zakłamywanych propagandą każdy podmuch prawdy, nawet kwalifikowanej, skurczonej, półamatorskiej, poetycko zawoalowanej, ale wydrukowanej – był kruszeniem betonu, "walką o oddech", "wybiciem okna w nie przewietrzanym od lat pokoju". Koleją rzeczy później, gdy już pionierzy odwilży pójdą na odstrzał (natychmiast po publikacji "Poematu..." stracił pracę szef "Nowej Kultury" Paweł Hoffman; dokonano także roszady personalnej w redakcji tygodnika, powstałego – warto przypomnieć – z połączenia "Odrodzenia" z ortodoksyjnie marksistowsko-stalinowską "Kuźnicą") lub popadną w niełaskę, wybiorą milczenie - następni w szeregu, bardziej ośmieleni, na rozpoznanym polu zrobią swoje lepiej, radykalniej, może uczciwiej. Bardziej krzykliwi i widoczni, często sprytniejsi, z wiatrem historii w nozdrzach odetną wszystkie kupony i okryją się sławą koryfeuszy przemian.
Jako uważny w młodości czytelnik "Ewolucji twórczej" Bergsona (wspomina o tym w "Kwestii gustu") Adam Ważyk miał świadomość osiągania przeciwległego brzegu - skokiem. "Poemat dla dorosłych" latem 1955 roku był takim gwałtownym i ryzykownym, pomijającym wszelkie łagodne, dobrze przygotowane przejścia skokiem z "zamordysty" w "odwilżowca". Była to gra niebezpieczna, surfing na wysokiej politycznej fali, tak wysokiej, że na Węgrzech eksploduje krwawym powstaniem. W Polsce napięcie rozeszło się po kościach; zostało widać w porę i dobrze skanalizowane, a aparat władzy wyposażony we właściwe "wentyle bezpieczeństwa". Poemat... Ważyka odegrał w tym niepoślednią rolę; co więcej, za jednym zamachem rehabilitował i uwiarygodniał pisarza, odwracał kierunki i wektory, stawiał partyjnego twórcę i propagandzistę po stronie narodu, czynił wyrazicielem woli zbiorowej i męczennikiem prawdy. Ważyk gwałtownie poszedł w górę; rósł w cenę do tego stopnia, że płacono ponoć 300 złotych za egzemplarz "Nowej Kultury" z 21 sierpnia (było to przebicie dwustupięćdziesięciokrotne, jako że standardowy egzemplarz kosztował 1,20 zł). Krążyły również liczne ręczne odpisy "Poematu..." (bagatela, piętnaście fragmentów!) jakby na dowód głodu rzeczywistości w słowie pisanym, gotowości do ofiar na rzecz prawdy gorzkiej, cząstkowej, ale nareszcie wypowiedzianej, ujawnionej, objawionej.
Popularność poematu Ważyka graniczyła z cudem. Ale cud się już więcej nie powtórzył, nie tylko z winy Partii, która "usadziła" apostatę, zmusiła do milczenia i pokazała, gdzie jego miejsce i jaka działka do obróbki (wspomnienia, tłumaczenia, antologie, pisma teoretyczno-literackie). Może cudowne przełomy i urocze konwersje najbardziej "betonowych" twórców socjalistycznej kultury już się opatrzyły? Może łagodniejsza linia partii zrobiła swoje, może partia nauczyła się nowej, "obrotowej" taktyki, obracając – w marcu '68 – gniew społeczny przeciwko elementom aspołecznym i narodowo "obcym", aranżując "syjonistyczną" histerię i antyżydowską hecę? Może całej literaturze skutecznie pokazano, gdzie jej miejsce, a przemiany ustrojowe po 1989 ten proces tylko drastycznie pogłębiły? Może dzięki Październikowi popaździernikowe społeczeństwo przestało się łudzić i ulegać mirażom skoków jakościowych i trwałych zmian od jednego zamachu? A może polski Październik i poprzedzające go uchylanie "dorosłym" rąbka prawdy, również za sprawą "niedobrego" Ważyka, dowiodły mądrości postalinowskiej partii - większej niż mądrość Gomułki i jego nowszych towarzyszy, wysyłających w grudniu 1970 wojsko do społecznego pożaru, by go ugasić ogniem z broni maszynowej?
Apogeum i festiwal Ważyka nie trwały długo, a on sam po sukcesie poematu nie poszedł za ciosem, choć w 1957, w roku wystąpienia z partii, opublikuje i ten utwór w tomie "Wiersze i poematy" (PIW), bardziej jednak z rozpędu niż z przekonania. Nie domagał się premii za odwagę, ale za nowatorstwo i artyzm, a jego cheval de bataille przez dwa burzliwe lata i w obliczu nowej twórczości rozrachunkowej mocno przyblakł i się zestarzał. Mogło być poecie przykro, że ten cokolwiek wydęty i fałszywy przykład publicystycznej retoryki wyniósł go wyżej i łatwiej oczyścił z "błędów i wypaczeń" niż uczciwa anatomia przekładu poetyckiego, niż mrówcze, wcale nie gorsze od Tuwimowskiego, za to pełniejsze przyswojenie naszemu językowi "Eugeniusza Oniegina" (1953) Aleksandra Puszkina, licznych poetów rosyjskich i francuskich oraz powieści André Malraux. Jakby zapomniano w politycznym rozpędzie i zapale, w ogniu przemian, na którym nazbyt łatwo u nas piecze się karierę, zbija kapitał, zyskuje (lub traci) twarz i nazwisko, o cierpliwej, wysiedzianej w trudny, burzliwy czas powojnia Antologii współczesnej poezji francuskiej (1947), systematycznie uzupełnianej o nowych autorów, nowe kierunki i nowe – tłumaczone i komentowane – wiersze. Przecież jednocześnie z głośnym czy tylko krzykliwym "Poematem..." powstawał w ciszy "Zeszyt wierszy francuskich" (PIW, Warszawa 1956), a w nim m.in. prezentacje Artura Rimbauda, Guillaume'a Apollinaire'a (22 utwory ze słynną "Prześliczną rudowłosą" i wierszem bitewnym 10 kwietnia 1915, w którym odnalazł Ważyk "swoje", ładnie wyjęte i zaadoptowane "serce granatu"), Maxa Jacoba, Jeana Cocteau (całkowite odkrycie: surrealistyczny majstersztyk "Pauvre Jean" – Głupi Jasio; zobaczyć koniecznie!) i ukochanego Paula Eluarda, o którym nie pisze Ważyk inaczej niż czule...
Eluard wielokrotnie przyjeżdżał do Polski. Spotykałem się z nim w Warszawie i w Paryżu. Nigdy nie zdarzyło mi się spotkać intelektualisty, do którego można by było przymierzyć stare, nie używane określenie: gołębie serce. Paul Eluard miał gołębie serce. Ile razy czytam jego wiersze, czuję gryzący smutek, jak kiedy odchodzi ktoś bliski, któremu nie zdążyliśmy powiedzieć wszystkiego i odwdzięczyć się za duchowe zaufanie.
Do zmarłego w 1952 roku Eluarda powracał wielokrotnie, poszerzając krąg przekładów i komentarzy. Tak powstanie najbardziej znana z antologii Ważyka, najbardziej osobista i najchętniej wznawiana - komentowany wybór "Od Rimbauda do Eluarda" z 1965 roku. Rok później ukaże się intelektualna gawęda-wspomnienie o największych przedwojennych zjawiskach duchowych i fascynacjach literackich, które legną u źródeł twórczości i światopoglądu autora "Epizodu" (1961), "Labiryntu" (1961), "Wagonu" (1965) czy "Zdarzeń" (1977). "Kwestia gustu" (1966), o której mowa, dzieło doświadczonego sześćdziesięciolatka, nie wybrzydzając nadmiernie i nie przekreślając niczego, co pojawiło się w polu młodego widzenia (będzie tam nawet Leśmian, Tuwim, Paul Valéry, o którym napisze bez ogródek: "Na którejkolwiek stronie otwierałem tomik, po przeczytaniu dwóch zwrotek czułem, że więcej nie mogę; wolałbym tłuc kamienie"), dochodzi metodą przybliżeń i eliminacji do roboczego sformułowania zasad kubizmu poetyckiego, kształtującego półwieczną drogę Ważyka od "Semaforów" przez "Wagon" do "Zdarzeń". Najkrócej rzecz ujmując i łącząc rozpierzchłe uwagi, wiersz kubistyczny to utwór migawkowy, "o toku nieciągłym", o "strukturze skokowej", z "rozrzutem obrazów". Od pierwszego zetknięcia się z Apollinairem, a było to zaraz po jego śmierci w listopadzie 1918, "poezja luźnych zestawień" - zwierza się autor "Kwestii gustu" - "zaczęła mnie drążyć".
To, co się w technice filmowej nazywa montażem, zestawienie obrazów, zbiegało się z moją skłonnością do upatrywania głównej wartości, głównego źródła emocji poetyckiej w jukstapozycji. Parafrazując słynny postulat Horacego o słowach, które powinny się sobie dziwić, mógłbym powiedzieć, że poezją były dla mnie zdania, które się sobie dziwią. Zdania, obrazy, zdarzenia.
Nie dociskać materiału logiką, interpretacją, hierarchią ważności, pionem, organizacją, nie dusić go parciem ku symbolom, alegoriom, drugim dnom, metafizykom, nadwyżkom sensu, superznaczeniom, nie męczyć wariackim biegiem ku z góry przygotowanej puencie. Zaufać energii twórczej, żyzności samej materii rzeczy, ukrytej, przedustawnej harmonii świata, sile wzajemnego ciążenia i przyciągania, sile atrakcji, zaufać spontaniczności, szczęśliwemu trafowi, kostce do gry (jak u Jacoba), dobrej niespodziance, wreszcie – naszej świadomości, zdolnej samoczynnie powiązać te "nuty" w całość i "dośpiewać" sobie resztę. W tym miejscu powstaje pytanie, jak się ten poetycki światopogląd godzi ze światopoglądem politycznym. Jak można było przy nim, a raczej z nim w duszy, być jednocześnie wyznawcą najskrajniejszej dyktatury, zamordyzmu, żelaznej dyscypliny woskowej i partyjnej, kolektywu, kolektywności, być propagatorem tępych szablonów i wzorów w sztuce? Chyba że i tamto było jedynie szablonem swobody, szablonem słów i zdań na wolności, rodzajem sztucznego kręgosłupa, zadaniem do odrobienia – nie śpiewem duszy. Może mają rację ci podejrzliwi, którzy wiążą chwiejność Ważyka, zastanawiającą "dialektykę osobowości", by nie mówić o jej braku, z głębokim kryzysem tożsamości młodzieńca z Ceglanej, kryzysem stwarzającym żydowsko-polsko-rosyjsko-francuską, cywilno-wojskową, partyjno-opozycyjną, wreszcie statystyczno-stochastyczną i klasyczno-awangardową hybrydę. Autor Semaforów i Wagonu, nie czując żadnego wyrazistego pionu i cierpiąc z tego powodu, każdorazowo, gdy zachodziła okoliczność, nadarzała się okazja, wprowadzał go z zewnątrz, z pionem ideologicznym włącznie; ten zniekształcił najlepsze lata jego twórczości. Na starość, gdy przyszło uspokojenie, gdy był już poza, nie w trakcie, gdy osłabła dynamika istnienia i temperatura dziejów – w Wagonie na bocznym torze życia i historii mógł już sobie pozwolić na głębszą samoświadomość i dystans szczerości:
Cokolwiek powiem może powiedzieć kto inny
Jestem jak radio gadam wieloma głosami
jestem próżnią przez którą przebiegają fale
Może jestem czymś więcej ale nie mam okazji
|
("Żale przechodnia", Wagon 1965)
|
Gdy po drodze pomarnowało się tyle energii, tyle wiar obróciło się ku człowiekowi swoją niecną podszewką, wzięło w łeb tyle interpretacji, ostrożność czy uczciwość każe Ważykowi znów ograniczyć się do rejestracji i zmysłowego konkretu, do jakby beznamiętnie odnotowywanych przebiegów, migawek, wyimków rzeczywistości. Każe mu na starość, może trochę pod wpływem tłumaczonego Blaise'a Cendrarsa, autora "Poème du Transsibérien", w Wagonie mijającego życia strzec się Esencji, nie drażnić kapryśnych i mściwych Bożyszcz...
Patrzysz na puste pola przez otwarte okno
Borykałeś się jak w chorobie z tajemniczą epoką
z trudem dotarłeś do jej szyderczej reguły
teraz przejmują cię tylko ludzie i szczegóły
Jesteś jak rekonwalescent i ubrany w pokorę
zamiast milczeć rozmawiasz z jakim takim humorem
[...]
Jest ktoś kto obiera jabłko Jest świat elementarny
namacalny jak rana i od kilku lat nuklearny
są pochody wzorów i liczb wypierających słowa
świat gdzie nawet abstrakcja wydaje się zmysłowa
i rzut kości nabiera nie przeczutej rzutkości
Szukasz czegoś w kieszeniach jesteś roztargniony
odnajdujesz i czytasz krótki list od żony
Twoje dzieci biegają po wiśniowym sadzie
Czujesz jak żona dłonie na ramionach ci kładzie
wtedy myślisz o dzieciach cóż im wytłumaczę
Podrosną i odczytają całą przeszłość inaczej
[...]
Widzisz aleję wierzbową i czujesz zapach Wisły
wierzby zawsze pochyłe dziś jeszcze bardziej nawisły
Na korytarzu chłopka wygładza zniszczoną spódnicę
dziewczyna z warkoczykiem ma kostium w szachownicę
[...]
przysadziste kobiety jak nakrapiane grzyby
zieleń zieleń wilgotna prawie dotyka szyby
lokomotywa gwiżdże wniebogłosy
W lustrze na korytarzu widać siwe włosy |
tytułowy wiersz z tomu Wagon"
|
Bardzo to wszystko nieefektowne, ascetyczne po Leśmianie i Skamandrytach, po Broniewskim i Gałczyńskim, po szaleńczych seansach sutej poezji, po dramatycznych przygodach z historią i polityką samego Ważyka, po meandrach jego życiorysu. Czy w ostatnich latach, gdy po burzach życia i przygodach z Mecenasem, wybrał jak jego mistrz Horacy azyl rodzinny i otium domowe, odnalazł – na uboczu – harmonię, równowagę i szczęście? Czy minimalistyczne konstatacje drobnych szczegółów świata były dostateczną rekompensatą utraconej wiary, cofniętej łaski, przystrzyżonej ambicji?
Zostawmy poetę w Wagonie przy otwartym oknie, skąd widać heraklitejską migotliwość bytu, ale też polski, nadwiślański pejzaż:
Wychodzisz na korytarz wyprostować nogi
Jedziesz przez las wyszczerbiony i przez kraj ubogi
na osobności biegnie rozgrabiony dom
chłopcy tam kopią ziemię albo zbierają złom
Myślisz o innym złomie z którego już nic nie będzie
Teraz konduktor obojętnie dziurkuje bilety
korytarzem powoli przechodzą dwie zgrzybiałe kobiety
One są starsze od ciebie i wiele zmian przeżyły
na szyjach mają sine wysuszone żyły
Przechodzi ktoś kto jest cieniem być może znałeś go niegdyś
w tych nieobecnych oczach świecą dalekie śniegi
Przy całej miałkości życia zagrożonego obrzydliwą starością i okrutną śmiercią nie wydaje się jednak, by nasz podróżny tęsknił za jakąkolwiek przesiadką z prostego wagonu, którym jadą wszyscy, by tęsknił za służbowym samochodem dygnitarza partyjnego, jak zdawał się też nie tęsknić za mundurem politruka czy ideologicznym "pancerzem dialektyki".
Największym, późnym odkryciem jego życia była zwyczajna skromność.
13 sierpnia 1982 roku w rodzinnym mieście zatrzymał się jego Wagon. W pośmiertnych papierach znaleziono proste ostatnie słowa:
To będzie jak przejście z pokoju do pokoju
jak przeprowadzka do innego mieszkania
jak przeniesienie do innego miasta
[...]
Nie dany był mi los Odyseusza ani los wielkiego banity
Autor: Tadeusz Stefańczyk, grudzień 2006.
