Unsound w wiecznej kontrze. O festiwalu, którego nie ogarniają algorytmy

instrumenty-braci-Baschetow-A9200932-fot-Yoshikazu-Inoue.jpg, default, Instrumenty braci Baschetów, Unsound Festival, Osaka, fot. Yoshikazu Inoue/dzięki uprzejmości Unsound Festival

#muzyka

Kiedy Unsound startował w 2003 roku, nikt, a już najmniej jego twórcy, nie spodziewali się, że ta mała, podziemna inicjatywa wyrośnie na platformę, która wykracza poza granice jednego gatunku, a nawet granice kraju.

Szukam sposobu, żeby w chwytliwy sposób rozpocząć artykuł poświęcony krakowskiemu festiwalowi Unsound oraz jego lokalnym i globalnym odnogom. Może w znalezieniu adekwatnej metafory pomoże mi jedna z wyszukiwarek AI, która kilka razy pozwoliła mi już dotrzeć do ciekawych i rzadkich źródeł? Wpisuję nazwy kilkunastu miast na czterech kontynentach, w których odbywał się Unsound.

– To miasta, które gościły Mariana Sobulę, wybitnego polskiego pianistę – odpowiada z pewnością siebie maszyna. – Charakteryzowały się wspólnym repertuarem koncertowym: wykonywał tam klasyczną trójcę polskich kompozytorów: Fryderyka Chopina, Ignacego Jana Paderewskiego i Karola Szymanowskiego.

Działalność koncertowa profesora Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie jest imponująca – występował w 38 krajach na pięciu kontynentach – ale tym razem nie chodzi o niego. Poza tym, AI sugeruje, że wszystkie miasta, poza australijskim Adelaide, mieszczą się w relatywnie wąskim pasie półkuli północnej (między 34°N a 53°N). Tymczasem jedną z wartości krakowskiego festiwalu jest to, że usłyszymy tam nie tylko artystów reprezentujących północną półkulę. Chyba muszę pogodzić się z tym, że nie rozpocznę w brawurowy sposób tekstu.

Ale być może fiasko algorytmu jest najlepszą wskazówką. Sztuczna inteligencja szuka bezpiecznych, powtarzalnych wzorców – geograficznych czy repertuarowych. Unsound z kolei od zawsze karmił się niepewnością, wchodząc tam, gdzie logika podpowiadałaby odwrót. Mat Schulz, dyrektor festiwalu, doskonale pamięta momenty, w których żadne dane nie dawały gwarancji sukcesu:

– Pierwsze odsłony Unsoundu w Mińsku, przypadające na lata 2007–2009, były dużym wyzwaniem z uwagi na uwarunkowania polityczne – Białoruś określano wówczas mianem „ostatniej dyktatury w Europie”. Niepewność co do tego, czy festiwal w 2007 roku w ogóle się odbędzie, towarzyszyła nam do samego końca. Jednocześnie Unsound wydawał się tam przez to niezbędny; Mińsk był miastem bardzo odizolowanym, a festiwal nabierał w tych okolicznościach znacznie szerszego znaczenia.

Mapa bez granic i Lost in Translation

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Keiji Haino, Unsound Festival, Osaka, fot. Yoshikazu Inoue/dzięki uprzejmości Unsound Festival

Obrazek

Keiji-Haino-93107228-fot-Yoshikazu-Inoue.jpg

Witalność w miejscach izolowanych okazała się znakiem rozpoznawczym Unsoundu. W drugiej dekadzie XXI wieku festiwal stał się zjawiskiem globalnym. Zaczął gościć m.in. w Nowym Jorku (gdzie powraca regularnie), Londynie i Adelaide. W ramach programu „Unsound Dislocation” festiwal zawędrował do miast Kaukazu, Azji Środkowej, Rosji i Ukrainy – w dzisiejszej rzeczywistości geopolitycznej byłby to wyczyn niemożliwy – od Ałmaty przez Batumi, Biszkek, Duszanbe, Lwów, po Murmańsk i Władywostok.

W 2025 roku Unsound odbywał się w Brukseli (w ramach polskiej prezydencji w Radzie UE), Krakowie, Osace (przy okazji Tygodnia Kultury Polskiej na EXPO 2025) i Nowym Jorku. Szczególnie japońska edycja, zorganizowana poza strefą EXPO, stała się interesującym studium przypadku: zderzeniem krakowskiego chaosu twórczego z japońskim perfekcjonizmem.

Dla Gosi Płysy, kuratorki i dyrektorki festiwalu, Osaka była eksperymentem na wielu poziomach. Japonia, choć kluczowa dla historii awangardy, nie słynie z kultury festiwalowej w europejskim tego słowa znaczeniu. Tamtejsza scena jest rozbita na bardzo drobne części.

– Jeśli ktoś słucha footworku, to słucha tylko footworku. Jak jazzu, to nie pójdzie na nic innego – tłumaczy Płysa. – Przekonanie partnerów, by łączyć te gatunki na jednej scenie, co dla nas jest oczywiste, tam wymagało czasu.

Program zbudowano więc na kontrastach, ale i szacunku dla lokalności. Pierwszy dzień w Muzeum VS. (zaprojektowanym przez Tadao Ando) nawiązywał do historii EXPO 1970, również odbywającego się w Osace. Keiji Haino – legenda japońskiej awangardy, urodzony w 1952 roku współtwórca psychedelic-rockowego zespołu Fushitsusha, działający również na polu swobodnej improwizacji, noise’u i minimalizmu – zagrał na zabytkowych rzeźbach dźwiękowych stworzonych ponad pół wieku temu na japońską wystawę światową przez braci Françoisa (1920–2014) i Bernarda (1917–2025) Baschetów. Byli oni artystami i wynalazcami, konstruktorami nietypowych instrumentów muzycznych. Najsłynniejszym z nich jest wzorowany na harmonice szklanej Cristal Baschet – konstrukcja składająca się z 56 chromatycznie nastrojonych szklanych prętów, które pociera się wilgotnymi opuszkami palców. Na EXPO ’70 prezentowali swoje prace we foyer Japanese Steel Federation Pavilion, a inicjatorem tej współpracy był kompozytor Tōru Takemitsu, gigant XX-wiecznej japońskiej muzyki współczesnej, szerokiej publiczności znany z muzyki komponowanej do filmów, m.in. Ran Akiry Kurosawy.

Krew jest ta sama, a na końcu zostaje przyjaźń

W dalszej części programu otwierającego japoński Unsound zaprezentowano reinterpretacje dorobku Włodzimierza Kotońskiego, twórcy Etiudy na jedno uderzenie w talerz, czyli pierwszego polskiego utworu elektronicznego. Z twórczością kompozytora związanego ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie zmierzyli się Jim O’Rourke, amerykański kompozytor i gitarzysta mieszkający w Japonii, oraz Eiko Ishibashi – piosenkarka i producentka eksperymentalnej elektroniki, autorka muzyki do nagradzanego filmu Drive My Car w reżyserii Ryusuke Hamaguchiego. Z kolei Robin Fox zaprezentował program będący hołdem dla Stanisława Ostoi-Kotkowskiego (1922–1994) – polskiego artysty multimedialnego, pioniera sztuki laserowej.

Od Tatr po Fudżijamę – polsko-japońskie koneksje literackie

Mimo obaw o frekwencję (w Japonii koncerty gwiazd potrafią przyciągać garstkę osób), Unsound Osaka okazał się sukcesem. I to nie tylko wśród turystów, lecz przede wszystkim lokalnej, japońskiej publiczności, która objawiła zaskakująco entuzjastyczne oblicze – może nawet bardziej niż nieco zblazowani odbiorcy w Europie.

Drugi dzień Unsoundu w Osace przeniósł się do postindustrialnej stoczni Namura, a finał odbył się w tradycyjnym teatrze Nō, gdzie wystąpił m.in. Raphael Rogiński. Pozostała część programu odbywała się w lokalnych undergroundowych klubach.

Tak komentuje to Mat Schulz:

– W tamtych okolicznościach szczególnie utkwił mi w pamięci występ Raphaela. Drewniana scena stała się pudłem rezonansowym, brzmienie było zdumiewające. Mówiono mi, że tylko w Osace dopuszcza się wykorzystanie teatru nō do celów muzycznych. Tamtejsi ludzie są bardzo otwarci, słyną z ekscentryczności i poczucia humoru. Osaka jest zdecydowanie mniej sztywna niż Tokio.

Produkcyjne kulisy tego sukcesu przypominały jednak kadry z filmu Między słowami.

– Były momenty, kiedy nie byliśmy pewni, czy wydarzenie się w ogóle odbędzie, czy wszyscy wiedzą, co się dzieje. Rzeczy działy się w jakimś obszarze zagubionym w tłumaczeniu – wspomina Płysa. – A potem nagle wszystko się wydarzało, a jakość dźwięku była perfekcyjna. Nawet w małych klubach dźwięk był lepszy niż na niejednym komercyjnym festiwalu w Europie. To japoński trademark: jak ktoś coś robi, to robi to porządnie. Nawet jeśli nie mówi, że to zrobi.

Błąd kategoryzacji

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Senyawa, Unsound Festival, fot. dzięki uprzejmości Unsound Festival

Obrazek

fakeplasticgirl_29934270193_Senyawa.jpg

Skoro sztuczna inteligencja ma problem ze znalezieniem wzorca geograficznego dla Unsoundu, nic dziwnego, że gubi się też w definicji samej formuły wydarzenia. Przez lata do jesiennej krakowskiej imprezy przylgnęła łatka „festiwalu muzyki elektronicznej”, a w bardziej potocznym rozumieniu – po prostu imprezy techno. To kolejna szufladka, która okazuje się za ciasna.

– Początkowo byliśmy festiwalem, ale teraz chętniej używamy określenia »platforma«, ponieważ nasze działania wykraczają daleko poza organizację wydarzeń w krótkim wycinku czasu – tłumaczy Gosia Płysa.

Ta ucieczka od „przemysłowego” rozumienia muzyki jest kluczowa. W świecie zdominowanym przez algorytmy serwisów streamingowych, które podsuwają słuchaczom to, co już lubią, Unsound działa w kontrze. Zamiast utwierdzać publiczność w jej przyzwyczajeniach, stara się je destabilizować.

– Wciąż pokutuje przeświadczenie, że Unsound to festiwal z dużą ilością techno. Tymczasem coraz bardziej od tego odchodzimy – dodaje kuratorka. – Staramy się szukać gatunków, które dopiero pączkują, powstają poza mainstreamowym obiegiem. To muzyka niszowa, ale skierowana do jak najszerszego grona odbiorców.

W programie festiwalu kluczową rolę odgrywają nie tylko przedstawiciele sceny polskiej oraz Europy Środkowo-Wschodniej, lecz także coraz liczniejsza reprezentacja tzw. Globalnego Południa. Line-up regularnie wypełniają artyści z Bliskiego Wschodu, Afryki, Ameryki Południowej i Azji.

Kraków

Aby zrozumieć ewolucję tej platformy, trzeba cofnąć się do źródła. Unsound narodził się w 2003 roku w Krakowie. Był festiwalem jak najbardziej lokalnym, choć powołanym do życia przez australijskiego ekspata. Wilgotne piwnice krakowskich klubów przyciągały początkowo garstkę entuzjastów, stopniowo wciągając w swoją orbitę publiczność z innych krajów.

Dzisiejszy Kraków jest miastem idealnie przystosowanym do turystyki, właściwie można uznać go za podręcznikowy przykład overtourismu. Na początku XXI wieku była tu jednak zupełnie inna tkanka miejska. Kazimierz – dawna dzielnica żydowska, obecnie wypełniona modnymi barami, food truckami i apartamentami Airbnb – był miejscem surowym, pustawym i momentami niebezpiecznym.

To właśnie w tej scenerii krystalizowała się tożsamość Unsoundu. Brak profesjonalnych sal koncertowych wymusił kreatywność. Muzyka musiała rezonować z architekturą, wchodzić w reakcję z przestrzenią, która często nie była do tego przeznaczona. Mat Schulz podkreśla, że dobór miejsc to zarówno logistyka, jak i element dramaturgii:

– Przywiązuje dużą wagę do architektury, przestrzeni. Tego, jak dana przestrzeń koresponduje z prezentowanymi treściami [...] Jestem zwolennikiem świadomie wprowadzanych kontrastów, dla przykładu: występ muzyków eksperymentalnych albo noise’owych w środku nocnej imprezy w klubie.

Laboratorium więzi

Nic dziwnego – znaczną część zjeżdżającej na krakowski festiwal publiczności stanowią muzycy, didżeje, kuratorzy i dziennikarze. Krakowski Unsound stał się jednym z centrów międzynarodowego networkingu muzyki poszukującej. Z tej gęstej sieci powiązań wyłania się nieformalna struktura, którą organizatorzy określają czasem mianem „Unsound Family”. To artyści tacy jak Ben Frost, Robin Fox, Piotr Kurek czy Antonina Nowacka, którzy nie tylko regularnie pojawiają się w programie, lecz także wręcz dorastają wraz z wydarzeniem, prezentując na nim kolejne etapy swojej ewolucji. To właśnie zaufanie pozwala dyrektorom artystycznym na odważne ruchy kuratorskie – chociażby zamawianie dzieł specjalnie dla festiwalu. Mat Schulz, zapytany o ulubione kooperacje zainicjowane przez Unsound, wskazuje na projekty, które bez tego kuratorskiego impulsu prawdopodobnie nigdy by nie powstały:

– Było ich tak wiele, że trudno wymienić mi tylko kilka ulubionych projektów. Na pewno byłoby to Sólaris z muzyką skomponowaną przez Bena Frosta i Daníela Bjarnasona z udziałem Sinfonietty Cracovii. Za warstwę wizualną odpowiadali Brian Eno i Nick Robertson. Materiał wydano w formie albumu – moim zdaniem to wciąż niedoceniona perła muzyki eksperymentalnej i ambientowej.

Na tym lista podobnych „egzotycznych” zderzeń się nie kończy. Wśród innych nietypowych – choć tylko na pierwszy rzut oka – projektów można wymienić np. współpracę brytyjskiego producenta felicity z Zespołem Pieśni i Tańca „Śląsk”. Albo jeszcze bardziej nieoczywisty duet: Piotra „Gary’ego” Gwadery z RP Boo. Ten pierwszy to perkusista wywodzący się ze sceny rockowo-improwizowanej, ale grający tu na dżazie – tradycyjnym ludowym zestawie perkusyjnym. Ten drugi to chicagowski pionier muzyki footwork. W tym spotkaniu archaiczna motoryka polskiej wsi splotła się z futurystycznym rytmem amerykańskiego podziemia.

Horror, Future Shock i szkoła letnia

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Sunn O))), Unsound Festival, fot. dzięki uprzejmości Unsound Festival

Obrazek

fakeplasticgirl_4048450086_Sunn-O.jpg

Festiwalową narrację buduje się jednak nie tylko dźwiękiem, ale i słowem. Od 2010 roku każda edycja Unsoundu ma swój motyw przewodni, który funkcjonuje jak soczewka skupiająca uwagę na konkretnym zjawisku. Zaczęło się od hasła „Horror, the Pleasure of Fear and Unease”. Później przyszły m.in.: „Future Shock”, „The End”, „The Dream”, „Presence” czy „Solidarity”.

Koncertom i imprezom towarzyszy wyjątkowo rozbudowany program dyskursywny, współtworzony m.in. przez Michała Gulika. To tutaj festiwal najmocniej wychodzi poza ramy muzyczne, wkraczając na terytorium filozofii, technologii i nauk społecznych. Równolegle do programu performatywnego, toczy się debata o artystycznym i politycznym kontekście, w jakim funkcjonujemy.

Z tej potrzeby poszerzania kontekstu wyrosła idea Unsound Lab Summer School odbywającego się w Sokołowsku – poniemieckim uzdrowiskowym miasteczku uwiecznionym przez Olgę Tokarczuk w Empuzjonie. To rodzaj szkoły letniej, marzenie o stworzeniu zamkniętej, bezpiecznej przestrzeni edukacji, która – jak zauważa Gosia Płysa – przypomina trochę artystyczną kolonię. Uczestnicy spotykają się z mentorami, przełamując bariery typowe dla relacji „gwiazda – fan” czy „wykładowca – student”.

– Chcemy w ten sposób przeciwdziałać idei gatekeepingu. Otwieramy przestrzeń festiwalową i przemysłową dla ludzi, którzy chcą być jej częścią – tłumaczy Płysa.

Co ciekawe, profil uczestników Labu ewoluuje. Początkowo program skierowany był do debiutantów, dziś coraz częściej wspiera osoby będące w połowie drogi zawodowej: artystów chcących założyć wytwórnię czy muzyków, którzy widzą się w roli kuratorów. W świecie, gdzie formalna edukacja muzyczna często nie nadąża za realiami rynku, Unsound Lab oferuje wiedzę o przetrwaniu w branży – nie tylko w sensie menedżerskim, lecz także twórczym.

Referencja do podcast-u

FLIS: Dagadana, Subcarpați i rumuńscy spektraliści. Mamy wspólny język!

Nerwy ze stali

Osaka i sukcesy programu edukacyjnego pokazują, że Unsound wciąż ma zdolność otwierania zamków, do których inni nie mają kluczy. Ale patrząc na mapę z perspektywy roku 2026, widać wyraźnie, że świat, w którym festiwal zaczynał swoją globalną ekspansję, już nie istnieje. Okna, które pozwalały na swobodny przepływ idei między Wschodem a Zachodem, w wielu miejscach się zatrzasnęły. To stawia przed organizatorami nowe wyzwania.

Korzenie Unsoundu sięgają również Warszawy. To tutaj, pod szyldem Ephemera, od 2021 roku odbywa się letnia odsłona projektu. Tym razem kuratorski fokus pada na działania performatywne. Choć muzyka pozostaje kluczowa, towarzyszy ona przede wszystkim praktykom choreograficznym, tańcowi i teatrowi. – Działa to nieco w kontrze do Unsoundu, który stał się już globalnym molochem – opowiada Gosia Płysa. – Ephemera ma być platformą na przecięciu różnych dziedzin, podkreślającą interdyscyplinarność.

Od 2021 roku Unsound prowadzi również działalność wydawniczą. Pierwszy projekt był artystyczną odpowiedzią na pandemię – album Intermission składa się z 15 utworów będących dźwiękowym komentarzem do roku lęków i izolacji. Usłyszymy tu m.in. kompozycje tria Bastarda, Lutto Lento, Moor Mother, SOPHIE czy Bena Frosta. Płycie towarzyszyła ponad 300-stronicowa książka zawierająca eseje polskich i zagranicznych autorów. Osią przewodnią tomu jest analiza rzeczywistości czasów zarazy: od psychologii izolacji i cyfrowej intymności, przez percepcję dźwięku w samotności, aż po symbolikę maseczek. Równie istotnym wątkiem są artykuły poświęcone kwestiom rasy i tożsamości, a całości dopełniają krytyka współczesnego ekosystemu muzycznego oraz rozważania na temat technologii.

Unsoundowe albumy tłoczone są na winylach, ale trafiają też do streamingu. W katalogu wytwórni znajdziemy płyty artystów ściśle związanych z festiwalem; wiele z nich to projekty powstałe na specjalne zamówienie tej rozrastającej się platformy. Wśród wydawnictw warto wymienić nagrania Piotra Kurka, duetu Antoniny Nowackiej i Sofie Birch, Raphaela Rogińskiego czy album japońskiego zespołu KAKUHAN nagrany z perkusistą Adamem Gołębiewskim. Każdy z tych twórców pojawił się również w programie Unsoundu w Osace.

Prowadzenie takiej platformy w czasach fragmentacji i kryzysów wymaga już nie tylko pasji, lecz także – jak mówi Mat Schulz – twardego charakteru:

– Zaczynaliśmy Unsound jako małą, podziemną inicjatywę robioną własnym sumptem, więc sama myśl o stworzeniu festiwalu na taką skalę, z edycjami na całym świecie, zupełnie nie mieściła mi się wtedy w głowie. [...] Większa skala oznacza, że wszystkie problemy ulegają zwielokrotnieniu i mówiąc szczerze: gdybym wiedział, co mnie czeka, nigdy bym się za to nie zabrał. Tu trzeba mieć nerwy ze stali. Wypracowałem je w sobie, podobnie jak umiejętność radzenia sobie ze stresem i nieprzewidzianymi trudnościami, ale nie jest to moje naturalne usposobienie. Przed Unsoundem siedziałem w pokoju i pisałem powieści!

Być może jednak ta zmiana nie jest tak radykalna, jak wydaje się dyrektorowi. Unsound – ze swoją nielinearną narracją, wielowątkowością i galerią barwnych postaci – wciąż przypomina powieść. Tyle że zamiast na papierze, pisana jest ona w czasie rzeczywistym, w kilkunastu miastach świata, na przekór algorytmom, barierom językowym i geopolityce.

Język Polish

muzyka eksperymentalna