Cykl życia pomnika

pomnik_monument-krolikarnia-photo_ernest_winczyk-059.jpg, default, Widok z wystawy "Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018", Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa, fot. Ernest Wińczyk/MN

#sztuki wizualne

"Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018" to jedna z niewielu świeżych i ożywiających wyobraźnię propozycji w ramach obchodów stulecia niepodległości.

Polska przestrzeń publiczna upstrzona jest taką ilością pomników – z rzadka artystycznie wybitnych – że tłoczenie kolejnych modeli, fragmentów i dokumentacji w muzeum wydaje się wobec widza torturą. Jednak "Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018" w Królikarni to wystawa porywająca, o dramaturgii thrillera raczej niż szkolnego podręcznika. A wszystko dzięki temu, że tytułowe pomniki ściągnięte są na niej z piedestałów w podwójnym znaczeniu – zarówno dosłownie, jak i pod względem perspektywy kuratorów.

Perspektywa historii sztuki ma tu znaczenie drugoplanowe. Kuratorowana przez dyrektorkę Królikarni Agnieszkę Tarasiuk oraz Anię Miczko i artystę Huberta Czerepoka wystawa nie kataloguje pomników pod względem formalnym. Kuratorzy patrzą na nie raczej zdystansowanym okiem biologów badających faunę. Nie przywiązują się do pojedynczych osobników, a rozpoznają wzorce zachowań i tryb życia całego gatunku.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Widok z wystawy "Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018", Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa, fot. Ernest Wińczyk/MNW Królikarnia

Obrazek

pomnik_monument-krolikarnia-photo_ernest_winczyk-171-pano.jpg

Z tego powodu nieco zawiedzeni mogą być ci, którzy po wystawie oczekiwali zajęcia wyraźnego stanowiska w kwestii np. pomnika ofiar tragedii smoleńskiej autorstwa Jerzego Kaliny, który niedawno rozgrzewał opinię publiczną. Monument co prawda na wystawie się pojawia, ale marginalnie, podobnie jak stojący nieopodal niego pomnik Lecha Kaczyńskiego.

Ta marginalizacja jest jednak całkowicie zrozumiała. Można ją czytać nie jako przejaw politycznego asekuranctwa, ale konsekwencję kuratorskiej strategii. Laboratoryjne badanie pomników umożliwia wybranie okazów okrzepłych w historycznej formalinie, a nie przeprowadzanie sekcji na żywym organizmie.

Thumbnail — Widok z wystawy "Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018", Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa, fot. Ernest Wińczyk/MNW Królikarnia

Na wystawie zabrakło za to zupełnie propozycji innego pomnika zmarłego w katastrofie smoleńskiej prezydenta – rzeźby Pawła Althamera wykonanej w pniu brzozy, performatywnie przetransportowanej przez artystę pod pałac prezydencki w przeddzień zeszłorocznej rocznicy katastrofy. Jednak i ten brak, choć artystycznie ciekawszy niż wiele spośród obiektów obecnych na wystawie, jest tu uzasadniony. Rzeźba Althamera wpisuje się bowiem w inny porządek upamiętniania, to oddolny gest artysty wobec społeczeństwa. Twórców wystawy interesuje natomiast co innego – pomnik jako manifestacja władzy, jej wyobrażeń o sobie i o społeczeństwie.

Ekspozycja dzieli się więc na quasi-przyrodniczą opowieść o cyklu życia pomnika, którą rozpoczyna rozdział pod tytułem "Warunki". Pod postacią szkiców i modeli oglądamy uproszczoną typologię monumentów przede wszystkim z początku XX wieku. W formie zaszyty jest podstawowy komunikat, jaki dana władza chce przekazać społeczeństwu, ulokowany gdzieś na osi między celebrowaniem konserwatywnych wartości a wiarą w modernizację społeczeństw. Podziałowi temu sprzyja trzymająca się mocno do lat 60. logika awangardy.

Bliżej konserwatywnego bieguna w tej logice lokują się więc pomniki na modłę XIX-wieczną, realistyczne i reprezentacyjne. Po przeciwnej barykadzie mamy z kolei dążenie do abstrakcji i eksperymentu. Poza tak wyznaczonym podziałem autorzy lokują "indywidualistów jak Stanisław Szukalski".

Jeśli gdzieś w merytorycznej warstwie wystawy szukać można nadmiernych uproszczeń, to właśnie tutaj. Kontrast pomiędzy językiem radykalnej awangardy a władzą, której ma on służyć, znany jest choćby z najbardziej spektakularnego przykładu – w tym przypadku spoza Europy Środkowej – romansu włoskich futurystów z faszystowskim rządem Mussoliniego. Ale nie trzeba szukać tak daleko.

Autorzy wystawy w otwierającym ją rozdziale prezentują chociażby projekt wileńskiego pomnika Adama Mickiewicza autorstwa Zbigniewa Pronaszki – budzący gorące emocje formistyczny monument, który nigdy ostatecznie nie powstał. Konkurs na wileński pomnik wygrał jednak wspomniany wcześniej Szukalski, z projektem formalnie jeszcze odważniejszym, choć w warstwie treściowej znacznie bardziej konserwatywnym, martyrologicznym z ducha.

"Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918-2018" w Królikarni [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Wystawa rozkręca się jednak w kolejnych częściach, gdy kuratorzy biorą na warsztat nie tyle pojedyncze pomniki, ile miejsca, w których z biegiem lat stawiano i obalano kolejne monumenty, w zależności od tego, jak zawiał wiatr historii. Oglądamy więc losy swego rodzaju punktów zapalnych na terytorium walki o pamięć, miejsca kluczowe z powodu nawarstwienia kilku elementów, od położenia topograficznego i urbanistycznego, po doniosłość historyczną. Jednym z takich miejsc jest niegdysiejszy plac Saski, dziś Piłsudskiego, a po drodze jeszcze Adolfa Hitlera oraz Zwycięstwa. Nie trzeba dodawać, że z każdą zmianą patrona zmieniano także ustawione na placu pomniki.

Jednym z kluczowych punktów wystawy jest historia innego miejsca, tym razem związanego z jedną, wyjątkowo traumatyczną historią – obozu zagłady Auschwitz-Birkenau.

Arena etycznej klęski zachodnioeuropejskiej cywilizacji staje się też miejscem, gdzie klęskę ponosi też klasyczna rzeźba pomnikowa, ale i mogąca ją zastąpić awangarda. Ta pierwsza nie ma języka, który opowiadałby o tragedii miejsca wyraźniej niż ono samo. Ta druga rozbija się z kolei o mur oczekiwań zleceniodawców.

Autorzy wystawy poświęcają sporo uwagi międzynarodowemu konkursowi na pomnik ofiar faszyzmu w Oświęcimiu-Brzezince, zorganizowanemu w 1957 roku. To na ten konkurs powstał projekt doskonale dziś znany, choć nigdy niezrealizowany – "Pomnik-Droga" przygotowany przez zespół Oskara i Zofii Hansenów, Jerzego Jarnuszkiewicza, Edmunda Kupieckiego, Juliana Pałki, Tadeusza Plasoty i Lechosława Rosińskiego. Projekt czerpiący z idei "Formy Otwartej" Hansena, zapowiadający późniejszy, rozwijający się od lat 80. ruch antypomników, ale przede wszystkim wynikający z bezradności tradycyjnych narzędzi rzeźbiarskich wobec materialnego świadectwa Zagłady. Najlepiej opisał to Jerzy Jarnuszkiewicz:

Text

Wychodziliśmy z założenia, że to, co się tutaj stało, dziś [...] jest niewyobrażalne [...], że nie jest tego w stanie przekazać żadna, najświetniejsza nawet i najbardziej dramatyczna rzeźba; że tylko to miejsce może świadczyć o sobie. Sądziliśmy zatem, że współautorem pomnika należy uczynić odbiorcę, nasz udział zaś sprowadzić do roli reżysera, który by uwypuklił najbardziej ważkie elementy tego dramatycznego spektaklu.

Uwypuklenie przybrało więc postać tytułowej drogi – szerokiej na kilkadziesiąt metrów ścieżki symbolicznie przekreślającej obóz i prowadzącej widza wzdłuż jego pozostałości. Te zaś miałyby być konserwowane tylko w ramach drogi – wszystko, co poza nią, miało ulegać naturalnej entropii, pochłanianie przez czas, wrastającą w szczeliny roślinność, kruszejące i butwiejące. Choć jury jednogłośnie zachwyciło się pomysłem, dla komitetu organizacyjnego okazał się on zbyt odważny. W ostateczności w wyniku kompromisu w obozie stanęła klasyczna rzeźba – dramatyczna, kameralna, nie próbująca zakrzyczeć otoczenia, ale faktycznie pozbawiona choćby ułamka dramatyzmu "Pomnika-Drogi", dramatyzmu wywołanego nie zetknięciem z formą reprezentacji, a realnym teatrem tragedii.

W kolejnych salach kuratorzy robią użytek z bogatych zbiorów Królikarni, przede wszystkim prac jej patrona, Xaverego Dunikowskiego. W ciasnym magazynie oglądamy liczne modele pomników i ich fragmentów, zlewające się w jedną wielką monumentalną masę, w której naturalne sąsiedztwo dla głowy Chopina stanowi figura Stalina, a gdzieś na półce pomiędzy nimi zmieszczą się jeszcze takie cacka, jak projekt pomnika "Sierp i Młot", wykonany przez Dunikowskiego w roku śmierci Stalina. W założeniu monumentalna rzeźba tutaj ma rozmiary durnostojki do ustawienia na kredensie.

Historie kolejnych monumentów dużo mówią na temat mentalności rządów zlecających ich postawienie. Poznajemy dzieje m.in. projektu pomnika Józefa Piłsudskiego, na który konkurs rozpisano tuż po śmierci marszałka. Sanacyjna władza oczekiwała projektu pompatycznego i nie wahała się burzyć budynków pod rzeźbiarsko-architektoniczne założenie. Po kilku odsłonach konkursu, długo nierozstrzygniętego ze względu na symboliczną wagę pomnika, zrealizowany miał w końcu zostać pomnik projektu ówczesnej gwizdy sztuki chorwackiej, ucznia Rodina Ivana Meštrovića. Plany przerwała wojna, władze Polski Ludowej nie paliły się do stawiania w stolicy pomnika marszałka, z kolei wkrótce po transformacji postawiono aż dwa. Tym razem bez długich dywagacji i narad ekspertów, a zgodnie z panującym duchem wolnej amerykanki.

Rytm opowieści psują nieco historie najbardziej charakterystycznych pomników z pozostałych krajów Europy Środkowo-Wschodniej, od największego na świecie czechosłowackiego Stalina, po awangardowe "spomeniki" Vojina Bakicia z Jugosławii Tity. Ich historie opowiadane są w większości za pośrednictwem kilku zdjęć i tekstów w – świetnym skądinąd – wydawnictwie towarzyszącym wystawie, jednak dysproporcje i braki w tych rozdziałach widać gołym okiem.

Zaprezentowanie ich w wszystkich w Warszawie za pomocą większej ilości materialnych artefaktów graniczy z niemożliwością, ale jak obejść tego rodzaju problem pokazała kilka lat temu wystawa "Intermarium" przygotowana przez Piotra Sikorę i Łukasza Białkowskiego, prezentowana w kilku krajach regionu, za każdym razem w nieco innej, dostosowanej do konkretnego miejsca odsłonie. Włączanie wszystkich tych wątków do jednej wystawy to zadanie karkołomne. W narracyjnym biegu przez płotki wyznaczane rytmem opis-zdjęcia-opis-zdjęcia widz dostaje zadyszki.

Ostatni akord wystawy w Królikarni ma charakter elegijny – oglądamy fragmenty i odłamki pomników, które do niedawna wydawały się nie do ruszenia. Po niektórych zostaje dłoń, po innych same okruchy. Niegdyś znienawidzony jako symbol reżimu warszawski pomnik Dzierżyńskiego to ledwie pełen uszczerbków, wątły kadłub, dramatycznie oświetlony snopem światła jednej małej lampki, ginący w przestworze reprezentacyjnej klasycystycznej rotundy. "Żelazny Feliks" wygląda tu raczej na schorowanego staruszka. Obrazowo domyka tym samym opowieść kuratorów – monumentalną opowieść o pozornie najtrwalszym rodzaju rzeźby, w rzeczywistości jednak najwątlejszym, podatnym na najlżejsze podmuchy dziejowej zawieruchy.

Język Polish