Karol Radziszewski, Ali

Karol Radziszewski, "Ali"

W malowanym w latach 2015–2017 cyklu Karol Radziszewski chwyta się wątłej nici znanych faktów na temat postaci Augusta Agboli O’Browna, by z postmodernistyczną swobodą zadać pytanie, co by było, gdyby jazzman o nigeryjskich korzeniach stał się ikoną powstania warszawskiego, portretowaną na dodatek przez Picassa.

Na historię pochodzącego z dzisiejszej Nigerii, wówczas kolonii brytyjskiej, Augusta Agboli O’Browna, jedynego domniemanego czarnoskórego powstańca warszawskiego, Karol Radziszewski natrafia podczas przygotowań do stworzenia muralu w Muzeum Powstania Warszawskiego na przełomie 2010 i 2011 roku. To pierwszy projekt artysty poruszający temat zrywu z 1944 roku, który powstać ma na murze muzeum w Ogrodzie Różanym, wydzielonym na prace współczesnych artystów. Jako pierwszy kilka lat wcześniej namalował na nim mural Edward Dwurnik, rok później Wilhelm Sasnal. Bratki tego ostatniego to obraz subtelny, metaforyczny, otwarty na interpretacje. Radziszewski, od dobrych kilku lat pracujący już wówczas z queerowymi archiwami z Europy Środkowo-Wschodniej, wybiera inne podejście, oparte właśnie na archiwach. W projekcie, który nigdy nie ujrzał światła dziennego, odwołuje się do zachowanych ujęć pokazujących nie walkę, a codzienność powstańców w momentach wytchnienia. Młodzi chłopcy w projekcie Radziszewskiego bywają dosłownie odarci z atrybutów – odkładają broń, przebierają się, piorą koszule.

Choć krótko po otwarciu Muzeum Powstania Warszawskiego ukazała się książka Darka Foksa i Zbigniewa Libery Co robi łączniczka, która równie odważnie odchodziła od patosu i martyrologii, opowiadając o powstaniu poprzez figurę tytułowej łączniczki, filtrowaną tutaj przez kino, popkulturę i groszową erotykę, projekt Radziszewskiego dla dyrekcji muzeum wciąż był zbyt odważny. Choć mural z powstańcami o nagich torsach nigdy nie powstał, po kilku latach ówczesne poszukiwania archiwalne zaowocują cyklem Ali.

Wówczas o postaci Augusta Agboli O’Browna słyszało niewielu. W roku 2008 związany z Muzeum Powstania Warszawskiego historyk Zbigniew Osiński natrafia na kwestionariusz Związku Bojowników o Wolność i Demokrację wypełniony przez O'Browna w 1949 roku, w którym wskazuje on, że uczestniczył w obronie Warszawy w 1939 roku, a następnie w powstaniu. Późniejsza relacja, sporządzona przez niego już w 1965 roku w Wielkiej Brytanii, gdy dobiegał siedemdziesiątki i ubiegał się o finansowe zadośćuczynienie wypłacane byłym więźniom obozów koncentracyjnych, pomija epizod walk w stolicy, wskazując za to na pobyt w obozie koncentracyjnym w Treblince, a następnie w Pruszkowie. Trudno dociec, która z relacji bliższa jest prawdy, zwłaszcza że innych świadectw zachowało się niewiele. Oba kwestionariusze zostały jednak zatwierdzone przez odpowiednie organy.

Historię O’Browna po Osińskim próbowali rekonstruować z większą dokładnością reporter Wojciech Karpieszuk, a niedawno Oliwia Bosomtwe w książce Jak biały człowiek. Opowieść o Polakach i innych, ale nadal pozostaje ona pełna niewiadomych. Pewne jest, że urodził się w 1895 roku w Lagos. Do Polski trafił na początku lat 20., pływając jako marynarz na brytyjskich okrętach. Przy trzecim pobycie w Wolnym Mieście Gdańsku zdecydował się tam pozostać, trafiając później do Warszawy, a następnie Krakowa. Zapewne nie przypadkiem – stolica Małopolski była na międzywojennej mapie jazzowej ważnym ośrodkiem, a O’Brown jeszcze w Anglii miał zdobyć edukację muzyczną, później w Polsce zarabiając na życie m.in. jako fordanser, a przede wszystkim perkusista w zespołach jazzowych.

Karol Radziszewski – "Ali" [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

W 1932 roku muzyk przeniósł się z powrotem do Warszawy, w Krakowie pozostawiając poślubioną kilka lat wcześniej Zofię Pykównę i dwóch synów. Sprawa trafiła nawet do mediów – żona O’Browna wysłała list do „Tajnego Detektywa”, poszukując męża, a po tygodniu dostała od niego odpowiedź ze wskazaniem miejsca pobytu i chłodnym stwierdzeniem: „Co do rzucenia żony, miałem widocznie powody ku temu”. Nie był to pierwszy raz, kiedy o O’Brownie pisały gazety. W II RP mniejszości narodowe stanowiły spory odsetek polskiego społeczeństwa, byli to jednak przede wszystkim Ukraińcy, Żydzi, Białorusini i Niemcy. Osoby pochodzące z krajów afrykańskich były na tyle nieliczne, że lokalna prasa wspominała nie tylko o wzmiankowanej małej aferze obyczajowej, lecz także wcześniej o samym ślubie O’Browna z Polką – nie ze względu na jego karierę muzyczną, a sam kolor skóry.

Na podstawie skąpych relacji trudno powiedzieć coś więcej o muzycznym talencie O’Browna, choć biorąc pod uwagę, że grał na perkusji m.in. z małą orkiestrą salonową Wiesława Wilkosza, jednej z najważniejszych person w świecie przedwojennego jazzu, musiał być zapewne muzykiem więcej niż przyzwoitym. W latach okupacji uczyć miał języków obcych – według relacji posługiwał się pięcioma – i handlować sprzętem elektronicznym. Nadal jednak wyróżniał się wyglądem na tyle, że jego udział w konspiracji na większą skalę pozostaje wątpliwy. Niewykluczone, że pracował w radiostacji i zajmował się tłumaczeniami. Podczas powstania walczyć miał w Śródmieściu w batalionie „Iwo”. Jan Radecki pseudonim „Czarny” wspominał o czarnoskórym mężczyźnie widzianym w dowództwie rzeczonego batalionu, który najpewniej działał w łączności.

Z tych fragmentarycznych informacji i relacji Karol Radziszewski wyprowadził cykl będący fantazją w duchu historii kontrfaktycznej – co by było, gdyby żyjący w Warszawie jeszcze do końcówki lat 50. August Agbola O’Brown stał się oficjalnie fetowanym bohaterem? Kto mógłby stworzyć jego heroiczną ikonografię? Punktem wyjścia dla serii stała się głośna wizyta Picassa w Polsce w roku 1948, przy okazji I Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju. W jednym ze świeżo wzniesionych bloków projektu Heleny i Szymona Syrkusów w odbudowującej się z gruzów stolicy Picasso pozostawił na ścianie słynny rysunek warszawskiej syrenki. Franciszka Sawicka-Prószyńska, która zamieszkała w niewielkim lokalu z syrenką na ścianie wspominała: „Przybiegano do mnie do pracy, żebym otwierała mieszkanie, bo zagraniczni przyjechali. Bywało, że dziennie przewijało się przez nasz pokój 300–400 ludzi”. W wersji Radziszewskiego syrenka staje się syrenem o torsie czarnego mężczyzny, a O’Brown, który uczestniczyć miał w powstaniu pod pseudonimem „Ali” – bohaterem całego szeregu obrazów utrzymanych w picassowskiej stylistce, czy raczej stylistykach.

O’Brown, który jako epizodyczny aktor występował m.in. w propagandowym Żołnierzu zwycięstwa Wandy Jakubowskiej, w polityce historycznej Polski Ludowej, deklaratywne wspierającej procesy dekolonialene w krajach afrykańskich, właściwie mógłby faktycznie stać się symbolem ogniskującym różne komunikaty propagandowe, także ten o bohaterstwie ludu warszawskiego w oderwaniu od dyskredytowanego dowództwa AK. A nawet jeśli nie namalowałby go sam Picasso, w podobnym duchu mógłby to zrobić choćby wyraźnie pozostający wówczas pod jego wpływem Wojciech Fangor, notabene autor powstałej przy okazji V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w 1955 roku, zwiastującego odwilż także w kulturze, kopii Guerniki.

W serii portretów tytułowy Ali występuje w całym szeregu wcieleń, nie tylko jako powstaniec w mundurze i z karabinem w dłoni, ale też odziany w elegancki smoking jazzman. W swobodnej postmodernistycznej grze zawłaszczeń Radziszewski sięga też po stylistykę różnych okresów malarstwa Picassa – zarówno tego powojennego, jak i tego z końca pierwszej dekady XX wieku, z tzw. okresu afrykańskiego. To bezpardonowe przywłaszczenie w kontekście wybijającej się na pierwszy plan rasy bohatera jest znaczące. W końcu analogiczne zawłaszczenie w wykonaniu Picassa, który w Pannach z Awinionu z 1907 roku wykorzystał inspiracje sztuką afrykańską, legło u podwalin kubizmu. Mimo komunistycznych poglądów hiszpańskiego malarza i jego sympatii dla ruchów antykolonialnych samo wykorzystanie zdekontekstualizowanych obiektów trafiających do Paryża z francuskich kolonii, m.in. Wybrzeża Kości Słoniowej i Senegalu, opierało się bądź co bądź na kolonialnym z ducha przywłaszczeniu obiektów wyzutych z konkretnych znaczeń i wrzucanych pod szeroki parasol „afrykańskości”.

Radziszewski, dokonując tego powtórnego zawłaszczenia jako kolejny biały artysta z Europy, świadom jest dwuznaczności sytuacji, ujawniającej się zwłaszcza w portrecie Alego zakupionym przez Muzeum Warszawy i stanowiącym część jego Galerii Portretów, obok historycznych przedstawień wyłącznie białych i wyłącznie w pełni umundurowanych żołnierzy – w którym bohater o nagim torsie, w heroicznym, posągowym ujęciu przedstawiony jest na tle barw polskiej flagi. Nicolas Boston krytycznie analizował ów wizerunek, w którym Ali wydaje się dużo młodszy, niż był w rzeczywistości podczas powstania, i podobny do siebie jedynie ze względu na kolor skóry, jako wpisujący się w tradycję uprzedmiotowiania czarnego ciała w europejskiej sztuce, wizerunek nie tyle heroiczny, co kontynuujący konwencję „szlachetnego dzikusa”.

Cały cykl Radziszewskiego z natury prowokuje krytyczne odczytania, formułowane niekiedy ze skrajnie odmiennych pozycji – dla jednych Ali może stać się przykładem długiego trwania rasistowskich sposobów obrazowania w europejskiej sztuce, dla innych – manipulowania historią w duchu demonizowanego przez prawicę „woke”. Nawet jeśli udział Alego w samym powstaniu jest niepewny, walczyły w nim dziesiątki cudzoziemców. Cykl konstruujący heroiczną ikonografię jednego z nich, wyróżniającego się kolorem skóry, nie tylko przypomina historię mało znanej postaci, ale i kieruje uwagę na problem figury bohatera jako takiej i będącą zawsze rodzajem ideologicznej konstrukcji, zwłaszcza w dobie ostrych wojen kulturowych, naturę oficjalnej pamięci historycznej.

powstanie warszawskie