Ta sztuka jest świadectwem przyjaźni
"O przyjaźni mówi się raczej wtedy, kiedy coś w tej przyjaźni dzieje się źle albo kiedy ją tracimy", zauważył psychoanalityk Zbigniew Kossowski. Również w opowieściach o artystkach i artystach traktowana jest ona nieco po macoszemu, kosztem opisywanych znacznie chętniej i budzących większe emocje relacji miłosnych. Ale to właśnie bez historii pewnych przyjaźni historia sztuki wyglądałaby zupełnie inaczej.
"Nie chcę Panu zawracać rufy, ale znów trapi mnie kilka rzeczy..."
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Zdzisław Beksiński wysłał tę fotografię Banachowi 14 października 2004 roku. Napisał: "Zdjęcie zabawne. Jak austriacki orzeł dwugłowy", fot. materiały prasowe wydawcy
Kiedy Łukasz Banach, kilka lat później znany już pod pseudonimem Norman Leto, wysłał do Zdzisława Beksińskiego pierwszy list, był dziewiętnastoletnim debiutantem, adresat listu zaś przekroczył już siedemdziesiątkę. Beksiński jako malarz u progu XXI wieku nie był może szczególnie ceniony przez krytykę i kuratorów, niewątpliwie jednak szalenie popularny i listów od fanów dostawał całkiem sporo. Debiutant z Bochni znalazł się jednak w gronie tych szczęśliwców, którym artysta postanowił odpisać. W ten sposób rozpoczęła się korespondencyjna przyjaźń twórców, którzy mimo dzielącej ich ponad pięćdziesięcioletniej różnicy wieku szybko odnaleźli wspólny język.
Historia tej znajomości zaczęła się, kiedy na debiutanckiej wystawie młodego artysty ktoś w księdze gości porównał jego grafiki właśnie do prac Beksińskiego. Leto, odnajdując w jego malarstwie wrażliwość bliską własnej z tego czasu, zaczął od pytania o inspiracje, a przy okazji dołączył własne prace. Jako że był to akurat moment przepoczwarzenia się tradycyjnej kultury listownej w epokę maili i komunikatorów, rysunki przesłał w postaci skanów na płycie CD. Gdy Beksiński odpisał, puszka Pandory została otwarta – młody artysta, który nigdy nie zdecydował się na formalną edukację na akademii, zaczął bombardować doświadczonego malarza pytaniami technicznymi. Sam jednak także mógł się w jakimś stopniu za porady malarskie odwdzięczyć. Beksiński pod koniec życia z ostrożnym zainteresowaniem podejmował próby graficzne w programach 3D, w których obsłudze twórca dorastający na początku lat 90. poruszał się akurat o wiele swobodniej.
Przez kolejne lata znajomość wykroczyła jednak daleko poza wymianę porad technicznych. Choć przez różnicę wieku do samego końca obaj zwracali się do siebie per "pan", wymieniali niekiedy po kilka maili dziennie, rozmawiając z czasem na tematy coraz bardziej osobiste, a okazjonalnie spotykając się też w warszawskim mieszkaniu Beksińskiego. Młodzieńcza fascynacja twórczością starszego kolegi w połączeniu z brakiem formalnej edukacji artystycznej w przypadku Leto miała swoją cenę. Beksiński, choć bardzo delikatnie ważył słowa, sam zaczął zwracać mu uwagę, że jego próby stają się niebezpiecznie epigońskie. Walka o wyzwolenie się spod wpływu – "detoks", jak określił to Leto w tytule wydanego w 2018 roku zbioru ich korespondencji – była naprawdę mordercza.
W końcu przyszedł kryzys i kilkumiesięczne przerwanie korespondencji. Niby w filmowych historiach pokroju "Rocky'ego", w których bohater zostaje najpierw powalony na deski, by potem pozbierać się, powrócić ze zdwojoną siłą i zatriumfować, Leto wreszcie wyzwolił się spod wpływu ograniczając kontakt ze sztuką Beksińskiego, a następnie wznowił korespondencyjną przyjaźń, która trwała już do śmierci młodzieńczego idola.
Po latach artysta wspominał:
Text
"Pamiętam dokładnie konkretne obrazy i walkę z samym sobą, żeby namalować coś, czego Beksiński w życiu by nie chciał namalować. W końcu się udało – teraz maluję skrajnie różne obrazy, czasami abstrakcję, a czasami fotorealizm. Wtedy byłem spętany. Myślę, że to jedna ze skaz samouctwa – na ASP nie pozwoliliby mi się nagiąć do tego stopnia. Ale odbyłoby się to kosztem nasiąknięcia innymi charakterystycznymi nawykami, które widać na każdej wystawie studentów."
Mimo wszystko Beksiński mógł młodemu artyście zagwarantować to, czego na akademiach często próżno szukać – empatię i pomoc z pozycji równego partnera, nie mistrza:
Text
"Beksiński nie znosił określenia «Mistrz» [...] W kontaktach międzyludzkich zawsze dążył do relacji poziomej, a nie pionowej, i chwała mu za to. Nie chciał być traktowany jako ten «wyżej» w hierarchii. [...] Nigdy nie dał mi odczuć, iż jest moim belfrem, chorobliwie podkreślał wręcz, że «to tylko jego zdanie»."
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
"Uskrzydleni. Paweł Althamer i Grupa Nowolipie", widok wystawy, 2016, fot. Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
Tak jak relację Leto i Beksińskiego rozpoczął list, tak historia Grupy Nowolipie zaczęła się od telefonu. Kończący wówczas studia w pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP Paweł Althamer usłyszał w słuchawce:
Text
"Nazywam się Joanna Grodzicka, jestem osobą na wózku i mam taki pomysł, żeby powołać grupę chorych na stwardnienie rozsiane, aby mogli się spotykać i lepić z gliny, używać warsztatów ceramicznych w formie terapii."
Grodzicka pomysł podpatrzyła w Sztokholmie; Althamer, pracujący na pół etatu w państwowym ognisku artystycznym, jako współprowadzący pracownię ceramiki asystent swego ówczesnego teścia Kazimierza Szambelana, chętnie na tę propozycję przystał. Wspominał później:
Text
"Miałem wtedy bardzo silną intuicję. To bardzo ważny sygnał. Intuicja mówi: «to jest coś ważnego!». I to nie było ważne w kategoriach współczucia. Nie chodziło o to, że chorym trzeba pomagać. Nie, to było bardziej niewytłumaczalne. Raczej na poziomie, że to jest coś interesującego, coś nowego, czego nie miałem w planach, czego nie widziałem w swoim darze jasnowidzenia."
Po paru tygodniach zaczął się jednak niecierpliwić – dość miał oglądania kolejnych misek, talerzyków i popielniczek powstających na cotygodniowych zajęciach w ramach pobudzania aktywności motorycznej chorych poprzez lepienie w glinie. Choroba schodzi zresztą w perspektywie Althamera na dalszy plan – artysta mówi o Nowolipiu jako grupie marzycieli. Po pierwszych wprawkach szybko zaczął więc zachęcać uczestniczki i uczestników warsztatów do popuszczenia wodzów wyobraźni i pełnoprawnych prób rzeźbiarskich, co nie zawsze było łatwe:
Text
"Ludzie uważają, że to, co robią niepełnosprawni, to nie będzie żadna wielka sztuka. «Dobrze, że w ogóle coś robią», myślą. To bardzo często przeszkadza też samym niepełnosprawnym. Spotykałem osoby, które nie mogły się wydobyć z samokrytyki. Uważały to, co zrobią, za nieładne. «Nie podoba mi się», mówiły, «miało być inne». Kilka osób odeszło, bo nie poradziło sobie z tym wewnętrznym strażnikiem, z tym wewnętrznym sędzią. I odpadły. Wytrzymali tacy, którzy wnieśli formułę twórczej zabawy, przygody i lekkości".
Althamer, animujący grupę, proponujący tematy, nowe inicjatywy, a z czasem plenery i podróże, sam jednak także musiał dostroić się do grupy i stać się "profesorem-uczniem". To jej członkowie pozwolili mu zrobić kolejny krok w kierunku wyzwalania się z ugruntowanych estetycznych kanonów i dostrzegania piękna w niespodziewanych efektach, błędach, tym, co przebiegło niezgodnie z planem. Cotygodniowe zajęcia z Grupą Nowolipie odbywają się od ponad ćwierćwiecza, w tym czasie prace jej członków i członkiń, początkowo niepewnie lepiących gliniane miski, znalazły się na wystawach w najważniejszych międzynarodowych instytucjach i targach sztuki. W tym czasie skład grupy zmieniał się wielokrotnie – część jej pierwszych członków już nie żyje, Joanna Grodzicka, inicjatorka zajęć, po nagłym kompletnym ozdrowieniu dołączyła do zakonu karmelitanek, pojawiło się wiele nowych twarzy. Skład grupy, ze względu na jej charakter, jest też nieporównywalnie bardziej zróżnicowany niż jakiejkolwiek innej formacji artystycznej. Jest tu zawodowy kierowca tira, wykładowczyni fizyki, instruktor karate. Ich wspólne prace stały się zaś nie tylko okazją do zrealizowania projektów, o których nie śniło się prowadzącym regularne grupy terapii zajęciowej, ale i zapisem łączących ich więzi.
Dwóch panów w pracowni (nie licząc Francuza)
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Studio Edwarda Krasińskiego, fot. Fundacja Galerii Foksal w Warszawie
Kiedy Anka Ptaszkowska, krytyczka i współtwórczyni Galerii Foksal, w 1974 roku wystawiała w Paryżu monochromatyczne, białe obrazy Henryka Stażewskiego, musiała uzupełnić je o historyczne dokumentacje prac wschodnioeuropejskiej awangardy, by mający o niej mgliste pojęcie francuscy widzowie nie uznali nestora polskiej abstrakcji geometrycznej za naśladowcę współczesnych minimalistów. Żelazna kurtyna miała jednak swoje szczeliny, dzięki którym środowisko powojennej awangardy, choć nie tak zsieciowane jak przed rokiem 1939, nie rozbiło się do końca na dwa osobne bloki. W jednej z tych szczelin rozwinęła się znajomość pomiędzy Stażewskim i Edwardem Krasińskim a Danielem Burenem, jednym z czołowych francuskich artystów drugiej połowy XX wieku. Jak pisała Ptaszkowska:
Text
"Wyjątkowość tej historii polega między innymi na jej pozornej przypadkowości. Któż mógłby zaplanować czy przewidzieć, że w dwóch odległych krajach, odciętych żelazną kurtyną, w skrajnie różnych warunkach politycznych i społecznych nawiąże się głęboka więź między nieznającymi się artystami, związek niezwykle mocny i niezależny od zewnętrznych uwarunkowań..."
Znajomość zadzierzgnięta w Paryżu w roku 1970 trwała do końca życia obu polskich artystów. Stażewski i Krasiński pozostawali ze sobą w bliskich relacjach przez lata, współdzieląc mieszkanie-pracownię przy alei Świerczewskiego (dziś aleja „Solidarności”) w Warszawie, obecnie w kształcie pozostawionym przez Krasińskiego zachowaną jako Instytut Awangardy. Ich bezpośrednie spotkania z mieszkającym w Paryżu Burenem były z kolei rzadkie, choć zawsze brzemienne w skutki. Z Krasińskim spotkali się po raz pierwszy na paryskiej wystawie Burena w Galerie Yvon Lambert. Po wernisażu Buren zaprosił warszawskiego artystę do swojej pracowni. W niej Krasiński zostawił swój ślad, czyli pasek niebieskiej taśmy – blue scotch przecinający przestrzeń w prostej linii, na niezmiennej wysokości 130 cm, pojawił się w jego praktyce dwa lata wcześniej. Jak wspomina Ptaszkowska, obaj artyści uznali tę interwencję za wspólne dzieło.
Sztuka Burena wynikała z podobnych intuicji i myślenia o sztuce i jej relacji do miejsca – również formalnie opierała się na prostych liniach o ściśle określonej szerokości (870 mm), tyle że nie niebieskich, a czarnych i białych, i nie poziomych, a pionowych. Obaj nie zamykali się w granicach płócien czy galeryjnych obiektów, a anektowali swoimi liniami całe przestrzenie, operując zbliżonym, wyrastającym z przedwojennej awangardy językiem. Stażewski, urodzony jeszcze w ostatniej dekadzie XIX wieku, był zaś jednym z tych artystów, którzy ten język stworzyli.
Dla Burena kontakt ze Stażewskim – jednym z ostatnich żyjących w latach 80. twórców, którzy w młodości znajdowali się w samym jądrze artystycznej rewolucji i znali m.in. Malewicza – był też bezpośrednim kontaktem z samymi źródłami modernistycznej sztuki. W bezpośrednią rozmowę z tą żywą tradycją mógł Buren wejść cztery lata po pierwszym spotkaniu z Krasińskim, kiedy na zaproszenie Stażewskiego zrealizował pracę w mieszkaniu-pracowni przy alei Świerczewskiego. Nie naruszając w najmniejszym stopniu układu obrazów czy przedmiotów we wnętrzu, francuski artysta w oknach pokoju Stażewskiego zawiesił papier celofanowy w czarno-białe pasy.
W 1985 roku przy okazji wystawy "Dialog" w Moderna Museet w Sztokholmie Stażewski ponownie zaprosił Burena do współpracy, przekazując mu pałeczkę w awangardowej sztafecie. W odpowiedzi na zaproszenie i w rewanżu za gościnę w domu Stażewskiego jedenaście lat wcześniej, tym razem to Buren symbolicznie ugościł polskiego artystę. Przygotował "Cabane éclatée nr 9" – rodzaj obrazu-namiotu, konstrukcję z rozpiętych na drewnianych ramach półprzezroczystych tkanin w biało-czarne pasy, zgodnie z tytułem przypominającą chatkę rozsadzaną od wewnątrz wybuchem. Na jej ścianach zawisły obrazy Stażewskiego. Wykonaną po latach replikę pracy, nadal zespojoną z pracami Stażewskiego, można dziś oglądać w Muzeum Sztuki w Łodzi.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Virgin$ Deluxe Edition, "Świat według Virgin$", kadr z wideo z dokumentacji wystawy "Przyjaźni moc" w lokalu_30, fot. materiały promocyjne wystawy
Być może największe znaczenie w historiach kariery wielu artystek i artystów mają jednak przyjaźnie zawierane na samym starcie, w murach akademii i w pierwszych latach kariery. Na znaczenie przyjacielskich więzi w twórczości polskich współczesnych artystek zwracała uwagę kuratorowana przez Tomka Pawłowskiego-Jarmołajewa wystawa o bezpretensjonalnym tytule "Przyjaźni Moc" w warszawskiej galerii lokal_30 w roku 2017. Prezentowane na niej Grupa Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor), poznańskie duety Virgin$ deLuxe Edition (Ada Karczmarczyk i Aneta Ptak-Rufino) i Cipedrapskuad (Dominika Olszowy, Maria Toboła) oraz szczecińskie Threesome (Karolina Dryps, Lonia Kaniuk i Karolina Mełnicka) to grupy artystek aktywne w Polsce w ciągu ostatnich dwóch dekad. Różnią je metryki, a co za tym idzie, reprezentowane estetyki – od klasycznego bodyartowego performansu po sztukę postinternetową – łączy jednak przede wszystkim jeden wspólny mianownik: współpraca w gronie przyjaciółek pozwalająca nadkruszyć akademicki beton i zbudować mikrośrodowiska oparte na dzieleniu się i współpracy zamiast rywalizacji.
W przypadku Grupy Sędzia Główny takie podejście do praktyki artystycznej pozwoliło artystkom nie tylko wspólnie obronić dyplom na zielonogórskiej uczelni – co w akademickim systemie stanowiło zupełny ewenement – ale i nadać klasycznym bodyartowym praktykom zupełnie nową treść. Bolesne niekiedy działania na własnym ciele, w twórczości takich klasyków jak Janusz Bałdyga, Jerzy Truszkowski czy Zbigniew Warpechowski skutkujące egzystencjalno-politycznymi akcjami o lekko maczystowskim posmaku, w przypadku dwójki zielonogórskich performerek stawały się aktem siostrzanej czułości i solidarności. Gdy jedna z nich zachorowała na ospę, artystki wykonały na przykład zarejestrowaną na wideo akcję, w ramach której chora Wiktor smarowała swoje ciało maścią, a Kubiak w geście solidarności, przy pomocy igieł zakończonych kwiatami, nakłuwała swoje ciało w miejscach analogicznych do krost przyjaciółki.
Współpraca grup formowanych na akademiach bywała również środkiem do radykalnego ustawienia się w kontrze do preferowanych w ich murach estetyk. Jak pisała o praktyce Virgin$ deLuxe Edition Karolina Plinta:
Text
"W Poznaniu, na uczelni zdominowanej przez racjonalny konceptualizm, Virgin$ robią sztukę programowo złą, irracjonalną i wprawiającą w zażenowanie. Marija Hysterija i Alexis Anorexis wcielają się w rolę tandetnych gwiazdek popu w rodzaju Dody Elektrody i próbują podbić polską scenę muzyczną koncertami, na których śpiewają z playbacku."
Koniec końców wszystkie grupy prezentowane na warszawskiej wystawie zakończyły jednak po paru latach działalność – Sędzia Główny z powodu ciężkiej choroby jednej z artystek, pozostałe zaś rozpierzchły się wraz z rozwojem indywidualnych karier twórczyń, odbiegających wyraźnie od prac tworzonych wspólnie, na przecięciu kilku wrażliwości.
Czy to znaczy, że wspólne przyjacielskie inicjatywy skazane są z góry na mniej lub bardziej rychły zmierzch z powodu osobistych ambicji lub instytucjonalnej konieczności? Jak pokazuje wieloletnia relacja Izabelli Gustowskiej i Krystyny Piotrowskiej – niekoniecznie. Tym, co odróżnia współpracę dwóch artystek trwającą od późnych lat 70. od praktyki wspomnianych duetów i grup, jest to, że przez wszystkie te dekady nie stworzyły one ani jednej wspólnej pracy. Charakter tej relacji najlepiej odzwierciedla cykl wystaw "Odbicia", z których pierwszą Gustowska i Piotrowska zrealizowały w roku 1980 w Krakowie. Napisany przez Wiesławę Wierzchowską tekst towarzyszący jednej z ekspozycji otwierało zdanie: "Ta wystawa jest świadectwem przyjaźni." Obie artystki łączyła nie tylko prywatna zażyłość, ale i artystyczne zainteresowania – obie uprawiały sztukę feministyczną, analizowały własne wizerunki i doświadczenia codzienności z perspektywy kobiety w późnym PRL-u.
Sam temat przyjaźni i różnych rodzajów bliskości, pokrewieństwa z wyboru, pozostawał wyraźny zwłaszcza w pracach Gustowskiej. Jak mówiła artystka w rozmowie z Pauliną Domagalską na łamach "Dwutygodnika":
Text
"Myślę, że człowiek bez ludzi byłby takim zapomnianym migdałem w cieście. Przyjaźń to coś stałego. Jestem wierna przyjaźniom. Nawet jak ktoś odchodzi od tej przyjaźni, czy ma inny światopogląd, to ja w jakiś sposób w tym pozostaję. Zły ślad, zadrapanie, jakaś kontrowersja to też doświadczenie. Trzeba czasami wybić sobie ząb".
Gdy z czasem ich zainteresowania artystyczne zaczęły się coraz wyraźniej rozchodzić, a Piotrowska zdecydowała się wyemigrować do Szwecji, nie oznaczało to końca współpracy. Kolejne "Odbicia" były bowiem nie tyle wspólnymi projektami, co podwójnymi prezentacjami indywidualnymi pod wspólnym instytucjonalnym parasolem. Gdy realizacje obu zaczęły coraz mocniej od siebie odbiegać, działało to właściwie tylko na ich korzyść. W praktyce wystawienniczej artystek przyjaźń oznaczała w tym przypadku wzajemne dawanie sobie przestrzeni do indywidualnej ekspresji. Jak pisała Agata Jakubowska:
Text
"Wystawa w Warszawie w 1985 roku powstała już w czasie, kiedy Piotrowska przebywała na emigracji i [...] w dużym stopniu się do tego odnosiła. Przy kolejnej ekspozycji – zorganizowanej rok później w Nyköping – Piotrowska wystąpiła w roli swego rodzaju gospodyni. Po wyjeździe z sukcesem wypracowywała sobie dobrą pozycję na szwedzkiej scenie artystycznej. Kiedy dostała propozycję wystawy, zaprosiła Gustowską, by wraz z nią pokazać swoje prace. Odwrotna sytuacja nastąpiła trzy lata później, kiedy Gustowska przebywała na stypendium w Edmonton w Kanadzie. Postarała się, żeby na pobyt rezydencjalny przejechała tam w tym czasie też Piotrowska".
O ile wystawienniczy cykl Gustowskiej i Piotrowskiej nie znalazł bezpośrednich naśladowczyń i naśladowców, na swój sposób wyciągnęły z niej lekcję twórczynie i twórcy galerii w typie artist-run space powstających w ostatnich latach, takich jak krakowska Potencja i poznańskie DOMIE, których działalność oparta jest między innymi na zapraszaniu do współpracy zaprzyjaźnionych twórców i oddawaniu im pola.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]