Grzegorz Kowalski - Życie i twórczość | Artysta

Wybitny artysta zasłużony dla kultury polskiej. Rzeźbiarz, performer, twórca instalacji, pedagog, eseista i krytyk sztuki. Jego legendarna pracownia, Kowalnia, wykształciła wiele pokoleń uznanych artystów. Urodził się 10 stycznia 1942 roku, zmarł 11 września 2025 roku.

sob., 01/10/1942 - 12:00 - czw., 09/11/2025 - 12:00

Zdjęcie nagłówka

Tytuł w nagłówku

Grzegorz Kowalski

Szerokość zdjęcia

bardzo duży obrazek (standard)

Podpis obrazka (umieszczony pod zdjęciem)

Grzegorz Kowalski, fot. Adam Tuchlinski/Forum

Do najważniejszych realizacji Grzegorza Kowalskiego należą Krzesło (1968), cykl „przedmiotów fotograficznych”, a także instalacje i „kolekcje” przedmiotów, takie jak Buty, Rękawiczki czy Walizki. Jako profesor warszawskiej ASP Kowalski prowadził pracownię zwaną Kowalnią, z której wyszli wybitni artyści współczesnej polskiej sztuki, m.in. Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski. Zmarł w wieku 83 lat w dniu 11 września 2025 roku.

W latach 1959-1965 Grzegorz Kowalski studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni rzeźby prof. Jerzego Jarnuszkiewicza i w pracowni Projektowania Brył i Płaszczyzn prof. Oskara Hansena. W 1965 roku otrzymał dyplom z wyróżnieniem u prof. Jarnuszkiewicza i podjął pracę pedagogiczną w ASP, którą kontynuował do końca życia.

Teoria Formy Otwartej

W początkowych latach twórczości pozostawał w kręgu oddziaływania teorii Formy Otwartej Oskara Hansena. Odkrycie, którego Hansen dokonał w 1959 i następnie przeobraził w uniwersalną teorię sztuki, było „przewrotem kopernikańskim” w rozumieniu relacji artysta-odbiorca i dzieło-otoczenie. Hansen kluczową rolą obdarza odbiorcę (zwanego przezeń uczestnikiem lub użytkownikiem). Jest on czynnikiem sprawczym „sztuki zdarzeń”, dziejącej się w obrębie struktur stworzonych przez artystę. Artysta pełni rolę ambiwalentną: raz jest projektantem i wytwórcą owych struktur, inaczej – „teł” dla aktywności uczestnika/użytkownika, to znowu inicjatorem (a więc faktycznym twórcą) procesów artystycznych, również o wymiarze społecznym.

W teorii Hansena, który był z wykształcenia, a także z zawodu praktykującym architektem, w obręb sztuki został włączony nieograniczenie szeroki zakres aktywności ludzkiej – z samym życiem włącznie (egzystencja w zaprojektowanym przez artystę „Formy Otwartej” otoczeniu miała mieć z definicji wymiar twórczy). Od strony formalno-warsztatowej dzieło „Formy Otwartej” było strukturą przestrzenną, podatną na przekształcenia i ingerencje użytkownika, prowokującą i eksponującą ewenementy życia.

Założeniom tym odpowiadają prace Grzegorza Kowalskiego z pierwszego okresu twórczości (1965-1970), będące projektami przestrzennymi, sytuowanymi w konkretnym otoczeniu, programowo pozbawionymi wszelkich pozaartystycznych odniesień („tematem” miał być odbiorca wchodzący z nimi w relacje).

Początki twórczości Grzegorza Kowalskiego zbiegły się w czasie z ożywieniem ruchu sympozjów i plenerów awangardowych o programie zarówno badawczym, jak i społecznym (integracja z różnymi grupami odbiorców, kształtowanie nowych form mecenatu, sprawowanego np. przez wielkie zakłady przemysłowe).

Kowalski uczestniczył w kilku ważnych imprezach tego ruchu, jak 1. Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców Sztuka w Zmieniającym się Świecie w Puławach (1966), 2. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1967), 5. Plenerze Koszalińskim w Osiekach (1967), Sympozjum Plastycznym Wrocław'70.

Wspólnym mianownikiem prac wykonywanych i pokazywanych na tych sympozjach jest ich przekształcalność, podatność na ingerencje widza. Taka była Kompozycja okolicznościowa z Puław (1966), a także Kompozycja aktualna na Biennale w São Paulo w 1969. Odpowiednikiem krajowych sympozjów w skali międzynarodowej było Międzynarodowe Spotkanie Rzeźbiarzy, towarzyszące XIX Igrzyskom Olimpijskim w Meksyku w 1968, podczas którego Kowalski wykonał monumentalny Zegar słoneczny, stojący do dziś przy Drodze Przyjaźni, obwodnicy miasta Meksyk.

W skali studyjnej ten sam nurt poszukiwań reprezentuje dyplom Kowalskiego z 1965, na który składał się architektoniczny projekt i makieta Pomnika Energii Jądrowej oraz towarzyszące mu dwie prace typu environment – Studium przestrzeni percypowanych przez zmysły: równowagi, dotyku. Zwłaszcza te dwie „konkretyzacje” fragmentów projektu pomnika noszą cechy bez wątpienia zainspirowane przez Hansena, a w ciągu lat następnych konsekwentnie przez Kowalskiego rozwijane. Poza samą strukturą, odpowiadającą hansenowskiej definicji, prace te charakteryzują się tym, że nie „działają” bez człowieka, który, mówiąc obrazowo, puszcza je w ruch (w tym konkretnym przypadku: doznaje zmysłowych bodźców wymuszonych przez samą budowę pracy). Jest to więc rodzaj "aparatu", za pomocą którego – i z niezbędnym udziałem człowieka – powstaje dziejące się w czasie i przestrzeni zdarzenie, fragment nowej rzeczywistości.

W pełnym zakresie założenia te spełnia praca, którą Kowalski pokazał na debiutanckiej wystawie indywidualnej w 1968 – instalacja Kieszeń, której formę autor określił jako „environment dynamiczne”. W omawianej pracy widz-uczestnik-użytkownik wprowadzony jest na scenę pomiędzy krzyżujące się projekcje slajdów. Oglądając je, sam staje się dodatkowym „ekranem” dla ruchomych obrazów, które oglądają inni. Obecność tych obrazów – zdjęć reporterskich (często były to kadry wojenne czy słynne ujęcia fotografików z grupy Magnum) – rozszerza i wzbogaca sterylny wyraz wcześniejszych struktur o czynnik nowy, mianowicie możliwości i granic percepcji już nie zmysłowej, lecz mentalnej.

Kryzys wiary w moc oddziaływania sztuki na procesy społeczne, a zarazem moment uchwycenia dysproporcji między idealistycznymi zamierzeniami i możliwościami ich realizacji w siermiężnej rzeczywistości PRL-u, nastąpił w końcu dekady lat 60. Miały nań wpływ zarówno wydarzenia Marca 1968, które odsłoniły prawdziwe intencje władzy komunistycznej wobec środowisk intelektualnych, jak objęcie w tymże roku stanowiska asystenta w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza, wakującego po samobójczej śmierci Henryka Morela. Przełom wiąże się też z rocznym pobytem stypendialnym artysty w Stanach Zjednoczonych (1970-1971), podczas którego, oprócz stażu w Uniwersytecie Stanu Illinois w Urbana, zwiedził on m.in. Chicago, Kalifornię i Nowy Jork.

Problem atakujących człowieka współczesnych obrazów i inflacji, niesionych przez nie znaczeń, zapoczątkowany już w kraju, artysta rozwinął w pracach zrealizowanych podczas stypendium w USA: „environment dynamicznym” Żyjący kolaż (1970) i cyklu serigrafii Kalendarz (1970/71). W kraju „funkcjonującej demokracji” odkrył, że nadmiar bodźców i przesyt szlachetnych idei (był w Stanach u schyłku ery hipisowskiej, przechodzącej już z wolna w tryby komercji) jest w pewnym sensie równoważny z systemem monopartyjnym i wszystkim, co on generuje w krajach „demokracji ludowej”. Powstała już po powrocie do Polski instalacja Wstąp (1972), ukształtowana jako swoista „pułapka”, była metaforą ulegania już nie tylko obrazowej, ale i politycznej represji.

Współpraca z galerią Repassage

Drugi okres twórczości Grzegorza Kowalskiego (1972–1980) związany był w swym głównym nurcie z galerią Repassage w Warszawie, w której artysta znalazł warunki do, jak to określał, „praktykowania wolności” wbrew cenzurze i opresji politycznej panującej na zewnątrz. Miejsce to, skupiające artystów z warszawskiej ASP (głównie z pracowni Jarnuszkiewicza i Hansena) i specyficzną publiczność tego punktu Krakowskiego Przedmieścia (Uniwersytet, Akademia, szykowny deptak), funkcjonowało poza oficjalnym życiem artystycznym, jak wiele podobnych galerii „off” tego okresu.

Specyfiką Repassage'u na ich tle był założony brak programu artystycznego w rozumieniu kryteriów ideowych, warsztatowych czy „jakościowych” przykładanych do prezentacji w galerii. Inaczej mówiąc, przed artystami i nie-artystami prezentującymi się w Repassage'u nie stawiano warunków innych niż bezwzględnej szczerości i otwartości wypowiedzi. Każda była dopuszczalna i wysłuchiwana z uwagą. Tak rozumiana i praktykowana „bezprogramowość” była wynikiem przeciwstawienia się grona związanego z galerią (głównie prowadzących ją Elżbiety i Emila Cieślarów) konwencjonalnym podziałom między artystą i odbiorcą, sztuką i życiem. Pobrzmiewały w tym dalekie echa hansenowskie i bliższe – równoległych tendencji kontrkulturowych. (Należy dodać, że Grzegorz Kowalski był oponentem braku kryteriów artystycznych i nazbyt daleko posuniętej dezynwoltury przy prowadzeniu galerii).

Prace Grzegorza Kowalskiego z lat współpracy z Repassage'em koncentrują się na działaniach z ludźmi, traktowanymi w procesie twórczym na prawach partnerskich. Ów nieustanny interpersonalny dialog i wymiana, czasem gra, czasem psychodrama, różnicuje się tylko pod względem typu materializacji w finalny obiekt. Na ogół przybiera postać „przedmiotu fotograficznego”, „tableau”, czasem „kolekcji” (określenia te, podobnie jak wspomniane wcześniej „environment dynamiczne”, są autorskimi terminami ze słownika form wypracowanych przez artystę).

Początkowo, w pracach z serii „przedmiotów fotograficznych” z lat 1972–1974, postać ludzka traktowana była przedmiotowo. Pozbawienie tożsamości uzyskiwane było przez zwielokrotnienie, „opakowanie” czy potraktowanie postaci jako elementu kolekcji (Tableau I, 1972, Inspekty, 1974). Niekiedy postać była polem różnych zabiegów czy ingerencji, ciałem zmysłowo ich doznającym (Dewocjonalia I i II, 1974, Małe Tadży-Pao, 1974-1975).

Kompozycja Horyzontalna II (zaczęta 1972, niesfinalizowana) zajmuje wśród wczesnych prac wyjątkową pozycję dzięki emocjonalnym i poetyckim podtekstom jej powstania, funkcjonowania i niespełnionego losu. Artysta zdjął maski z twarzy kilkorga przyjaciół i odlał je w betonie. Uzyskana w ten sposób kolekcja była trzykrotnie fotografowana: w śniegu, w trawie i w bruzdach ziemi (maski miały być zresztą fizycznie „pogrzebane” podczas Repasażu Miejskiego w 1974, do czego nie doszło wskutek ingerencji cenzury). Zamierzonym przez artystę finałem (do którego nie doszło) jest zatopienie masek w morzu, tak by ruch wody i piasku zeszlifował rysy twarzy i ujednolicił maski w zbiór jednakowych, anonimowych przedmiotów.

Tak jak praca z maskami symbolicznie wieńczy wątek człowieka w ambiwalentnej roli podmiotu i przedmiotu działań, tak Krzesło (1974–1975) zaczyna serię, w której artysta przesuwa punkt ciężkości z obiektu na proces i współdziałanie. Uczestnicy działania zapraszani byli na indywidualne sesje fotograficzne, podczas których, nadzy, zajmowali dowolne pozycje wobec rekwizytu – krzesła. Sposoby przełamywania tabu nagości i przejawiana przy tym inwencja były istotnym celem i sensem pracy, powstałe z odbitek fotograficznych „tableau” – tylko rejestracją.

Referencja do dzieła

Grzegorz Kowalski, "Krzesło"

Prace takie, jak Odbitka (1977) i Kompilacja (1977) były działaniami jeszcze jednorazowymi o charakterze misteryjnym lub parateatralnym. Zaangażowane w nie były grupy osób. Z dokumentacji i tekstów im towarzyszących (relacji uczestników pierwszej, tekstów literackich ilustrujących drugą) powstały obiekty typu „tableau”.

Wkrótce po nich Kowalski zainaugurował najbardziej oryginalny i własny typ działań. Były to trwające wiele miesięcy projekty polegające na kierowaniu do pojedynczych osób pytań i rejestracji ich odpowiedzi: Czy mógłbyś i czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem? (1978), Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot? (1979), Czy chciałbyś wrócić do łona matki? (1981–1987). Odpowiedzi miały charakter działań artystycznych, czasem obiektów, zazwyczaj towarzyszyły im gotowe teksty autorskie lub wypowiedzi rejestrowane i spisywane przez Kowalskiego. Materializacją, rodzajem sprawozdania z tych działań były książki autorskie bądź zespoły dokumentacji fotograficznej z towarzyszącymi jej werbalnymi odpowiedziami uczestników.

Osobną, acz ideowo nieodległą od opisanych odmianą sztuki Grzegorza Kowalskiego były „kolekcje”: Buty (1975), Rękawiczki (1975-1985), Walizki (1986-1991). Autor posługiwał się w nich przedmiotami gotowymi, nacechowanymi śladami zużycia (degradacji). Wszystkie artystyczno-porządkujące zabiegi, dokonywane na przedmiotach „kolekcji” w celu spotęgowania ich martwoty – multiplikacja, skatalogowanie, zamknięcie w gabloty czy klatki – paradoksalnie, acz zamierzenie służą przekroczeniu ich materialności i ujawnieniu ładunku emocjonalnego, jaki jest w nich zawarty.

W okresie, który nastąpił po 1980 roku, artysta, jak niemal wszyscy, nie pozostał obojętny na wydarzenia polityczne, które odczytywał z perspektywy własnych doświadczeń wieloletniego kontestatora i opozycjonisty. W Repassage'u na nareszcie jawnych wystawach: Niewydrukowany katalog. Pokaz dokumentacji z lat 1974-80 (10 października – 30 października 1980) i Pokaz koniunkturalny, który był prezentacją prac o charakterze społeczno-politycznym wykonanych przez ludzi galerii w latach 1970–80 (3 grudnia – 19 grudnia 1980) zebrał własny i innych dorobek w tej dziedzinie – prace zresztą pokazywane i wcześniej, czasem na zamkniętych pokazach, czasem ocenzurowane.

W indywidualnej pracy zwrócił się ku rzadko dotąd praktykowanym (poza pracami typu zarobkowego, jak medalierstwo, figury) klasycznym technikom rzeźbiarskim, głównie w kamieniu. W okresie tym powrócił też do projektowania pomników (Pomnik Ofiar Grudnia, 1970 w Gdyni, współautor Maciej Kysiak, I nagroda w konkursach 1981 i 1990, niezrealizowany). Epizodycznie uczestniczył w życiu artystycznym pod patronatem kościelnym, uczestnicząc w wystawach Janusza Boguckiego i Niny Smolarz, m.in. w warszawskich kościołach Św. Krzyża w 1984 (na której skonstruował tytułową instalację Apokalipsa – światło w ciemności) i w kościele Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie w 1989.

Kurator

Od początku lat 90. rosnącą rolę w pracach Grzegorza Kowalskiego zaczęły odgrywać wystawy realizowane według jego autorskich scenariuszy. W 1990 zorganizował w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku plener RAZ (według anegdoty odwrotność ZAR – powstałego po likwidacji ZPAP w roku1983 „branżowego” Związku Artystów Rzeźbiarzy). Po raz pierwszy po latach spotkali się na oficjalnej imprezie artyści związani dawniej z Repassage'em (Elżbieta i Emil Cieślarowie, Krzysztof M. Bednarski, Daniel Wnuk) z przedstawicielami pokolenia ekspresji lat 80. (Mirosław Bałka, Mirosław Filonik, Marek Kijewski, Piotr Kurka) i najmłodszymi wychowankami pracowni Kowalskiego na ASP (Małgorzata Niedzielko, Grzegorz Olech).

W 1993 roku Grzegorz Kowalski miał udział w powstaniu scenariusza i kształtu retrospektywnej wystawy Sigma, Galeria, Repassage, Repassage 2, Re'Repassage w Galerii Zachęta. Dodał do niej autorski aneks - Szafy, szuflady, trumna poświęcony kontestatorskim i politycznie zaangażowanym wątkom działalności „ludzi galerii”. W roku 2004 Grzegorz Kowalski we współpracy z Marylą Sitkowską zrealizował kolejne wystawy historyczno-sprawozdawcze: Rzeźbiarze fotografują (o stosowaniu fotografii w nauczaniu rzeźby w warszawskiej ASP od lat 50. do dziś) w Muzeum w Królikarni oraz Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944–2004 w Zachęcie, zorganizowana z okazji stulecia uczelni.

Wystawa Magowie i mistycy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 1991 otwarła cykl wystaw autorskich Kowalskiego będących jakby inwersją „pytań” – próbą odpowiedzi na problem, który go nurtuje (zazwyczaj sformułowany przez motto lub tytuł wystawy) za pomocą prac innych artystów i własnych. Kolejnymi pracami Kowalskiego tego typu były wystawy: Wojna w człowieku, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2001; Co widzi trupa wyszklona źrenica? (cytat z J. Słowackiego), Zachęta, Warszawa 2002 – podsumowująca dwie poprzednie edycje wystawy w 2001 i 2002, ale nawiązująca do znacznie wcześniejszej, jeszcze z przełomu lat 80. i 90. pracy z cyklu „pytań”, niesfinalizowanej w formie książki czy tableau.

Kolejną zbiorową wystawą pomysłu Grzegorza Kowalskiego, na której zaprezentował wybrane prace własne, poddane w ramach procesu dydaktycznego artystycznym interpretacjom jego studentów, był pokaz Warianty. Pracownia Kowalskiego 2006/2007, prezentowana jesienią 2007 roku w warszawskiej Zachęcie. Na wystawie tej miał swoją premierę film rejestrujący odpowiedzi studentów na kolejne „pytanie” Kowalskiego, tak sformułowane: „Wyobraź sobie, że żyjesz w społeczeństwie, w którym obowiązuje prawo dzielące ludzi na panów i niewolników. Wyobraź sobie, że masz ostatnią szansę wyboru: Czy chcesz być panią/panem? Czy chcesz być niewolnicą/niewolnikiem? Ze wszystkimi moralnymi konsekwencjami swej decyzji”. Wystawa była odsłoną najmłodszej generacji Kowalni, zwracając mimochodem uwagę na kilkunastoletnie już dzieje tej nieformalnej grupy o ciągle powiększającym się składzie.

Pedagog

Grzegorz Kowalski całe swe zawodowe życie związał z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Już na dyplomowym VI roku (1964/65) rozpoczął pracę jako asystent wolontariusz w pracowni prof. Oskara Hansena. Po dyplomie kontynuował pracę w tejże pracowni w latach 1965–1968. W 1968 został asystentem prof. Jerzego Jarnuszkiewicza, z którego pracownią był związany do 1980 (od 1972 jako adiunkt, od 1978 starszy wykładowca), współtworząc program i charakter tej wyróżniającej się jednostki dydaktycznej Akademii.

W latach 1980–1985 prowadził Pracownię Rzeźby dla I–IV roku na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego ASP, w latach 1983–1985 kierował Katedrą Kształcenia Ogólnoplastycznego na tym wydziale. W 1983 r. przeprowadził przewód kwalifikacyjny na stanowisko docenta, z powodu zastrzeżeń natury politycznej zatwierdzony przez Ministerstwo Kultury i Sztuki dopiero w roku 1985. W tymże 1985 roku, po przejściu na emeryturę prof. Jerzego Jarnuszkiewicza, objął pracownię dyplomującą na Wydziale Rzeźby. W 1991 roku otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego, a rok później – profesora zwyczajnego. W 2001 roku, zgodnie z ewoluującym autorskim programem dydaktycznym zmienił nazwę swej pracowni na Pracownię Przestrzeni Audiowizualnej.

Osiągnięciem stawianym przez Grzegorza Kowalskiego na równi z własną pracą twórczą było wypracowanie indywidualnej metody pedagogicznej nazywanej przezeń „dydaktyką partnerską”. Jej zasady kształtował stopniowo od wczesnych lat pracy pedagogicznej, kiedy u boku prof. Jarnuszkiewicza wprowadzał do programu pracowni nowe praktyki artystyczne, oparte na współdziałaniu i poszukiwaniu pozawerbalnego języka porozumienia. W latach 1980–1985, spędzonych na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego, stworzył zręby i przeprowadził pierwsze realizacje swego autorskiego programu dydaktycznego Obszar wspólny. Obszar własny, który kontynuuje też na Wydziale Rzeźby. W ostatnich latach wprowadził nowe cykliczne zadanie - Next/Następny, którego czasowość i sekwencyjność odpowiada specyfice Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej.

W trakcie opisanych ćwiczeń, już w początkach lat 90. ukształtowała się grupa wychowanków Pracowni Kowalskiego, określana przez krytykę jako Kowalnia, której dokonania odcisnęły się na obrazie sztuki polskiej ostatnich lat, wiele wnosząc do osiągnięć tzw. sztuki krytycznej.

Do absolwentów Pracowni Kowalskiego należą tacy szeroko dziś znani artyści, jak: Paweł Althamer, Katarzyna Kozyra, Jacek Markiewicz (dyplomy 1993), Katarzyna Górna, Jędrzej Niestrój (dyplomy 1994), Mariusz Maciejewski, Artur Żmijewski (dyplomy 1995), Monika Zielińska „Mamzeta” (dyplom 1996), Anna Konik, Anna Niesterowicz (dyplomy 2000), Czesław Kałużny, Andrzej Kokosza (dyplomy 2003), Ewa Łuczak (dyplom 2006), Cezary Koczwarski, Anna Molska, Piotr Wysocki (dyplomy 2008). Ogółem pracownię rzeźby prof. Kowalskiego ukończyło od 1986 roku ponad 50 absolwentów.

Od połowy lat 90., obok dominujących w tym okresie prac związanych z dydaktyką i organizacją wystaw, w twórczości Grzegorza Kowalskiego nastąpił etap rekapitulacji wcześniejszych jej wątków i szerzej – powrót do obiektu, w symboliczny sposób wyrażającego ideę. Zapoczątkowały ten okres prace typu fotocollage, w których artysta wykorzystywał dawne, zgromadzone jeszcze we wczesnych latach 70. „materiały ikonograficzne” (cykl Klisze amerykańskie, 1971/1996). Pojedyncze obiekty z ostatnich lat, czy to przestrzenne, czy nawiązujące do wcześniejszych „przedmiotów fotograficznych”, były często odpowiedzią na tematy wystaw, w których uczestniczył Kowalski, jak Co widzi trupa wyszklona źrenica (fotografia, 2001), Taca (fotografia i film, 2002), Kółko i krzyżyk („przedmiot fotograficzny”, 2002), Nowa Arka Przymierza (obiekt, 2003).

Ważną, choć nie dość zauważaną dziedziną twórczości Grzegorza Kowalskiego było także pisarstwo o sztuce. Był autorem setek tekstów: teoretycznych, programowych (dotyczących zwłaszcza dydaktyki), historycznych, wspomnieniowych, okolicznościowych, a także recenzji, opinii, wstępów do katalogów itp.

Grzegorz Kowalski był również autorem kilku wyróżniających się formą i opracowaniem nagrobków, m.in.: Jerzego Stajudy, Tadeusza Łomnickiego (oba z 1992), Jacka Kaczmarskiego (2005) – wszystkie na warszawskich Powązkach.

Oprócz wymienionych dziedzin twórczości okazjonalnie zajmował się medalierstwem, wystawiennictwem i grafiką wydawniczą.

Grzegorz Kowalski pełnił liczne funkcje we władzach i ciałach społecznych warszawskiej ASP. W latach 1978–1980 był prodziekanem, a w kadencji 1987–1990 dziekanem Wydziału Rzeźby. Pełnił też liczne funkcje społeczne, m.in. członka Komisji ds. Sesji Naukowych przygotowującej jubileusz 75-lecia ASP w Warszawie (był też współorganizatorem wystawy rocznicowej Akademii w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1980), w latach 1987–1990 przewodniczącego Senackiej Komisji Historycznej. W latach 2001–2004 przygotowywał jubileusz stulecia uczelni jako członek Komitetu Organizacyjnego i współkurator wspomnianej wyżej wystawy rocznicowej w Zachęcie.

Był laureatem nagród i odznaczeń, m.in.: 1979 – Nagrody Ministra Kultury i Sztuki III stopnia, 1980/81 – Nagrody Rektorskiej I stopnia (z zespołem), 1982/83 – Nagrody Rektorskiej II stopnia (przekazana na rzecz „Solidarności”), 1985 i 1990 – Nagrody Rektorskiej I stopnia, 1987 – Złotego Krzyża Zasługi, 1990 – Nagrody Pegaza (przyznawanej przez Rektora ASP), 1994 – Nagrody Ministra Kultury i Sztuki, 2004 – Medalu Komisji Edukacji Narodowej, 2005 – Nagrody im. Cypriana Kamila Norwida.

Prace Grzegorza Kowalskiego znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie i Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Muzeum Rzeźby Współczesnej CRP w Orońsku, Centrum Sztuki - Galerii Studio w Warszawie oraz w rękach prywatnych w kraju i za granicą.

Autorka: Maryla Sitkowska, wrzesień 2008, aktualizacja BS, AK, SN (wrzesień 2025)

sztuka technologiczna

akademia sztuk pięknych w warszawie

monika zielińska