Mroczne odcienie różu. Maria Pinińska-Bereś w Kunstmuseum Luzern

17._maria_piniaska-bere_transparent_1980_kolekcja_rodzinna.jpg, default, Maria Pinińska-Bereś, "Transparent", 1980, kolekcja rodzinna, fot. materiały prasowe Muzeum Narodowe we Wrocławiu

#sztuki wizualne

Szwajcarska odsłona monograficznej wystawy Marii Pinińskiej-Bereś to nie tylko kolejny krok na drodze do osadzenia jej twórczości w zachodnim kanonie. To także okazja do spojrzenia na nią w kontekście złożonej historii feminizmów: zachodnich i wschodnich, progresywnych i reakcyjnych.

Wiedeń, rok 1993. Maria Pinińska-Bereś występuje na konferencji pod hasłem Feministyczna interpretacja znaków i symboli na przykładzie sztuki. Wcześniej artystka kilkukrotnie bierze udział w wydarzeniach po zachodniej stronie żelaznej kurtyny, jednak jej twórczość jest wówczas tam słabo znana, podobnie zresztą jak większość dorobku wschodnioeuropejskiej neoawangardy. Zachód po upadku muru berlińskiego dopiero zaczyna ją odkrywać, niekiedy z nieskrywanym zdumieniem.

Gdy Pinińska-Bereś opowiada o swoich pracach, spotyka się z zaskakująco chłodnym przyjęciem. Nie dlatego, że jej twórczość w opinii uczestniczek wiedeńskiej konferencji trąci myszką – wręcz przeciwnie. Jak wspomina jej córka Bettina Bereś, również artystka, w poświęconej działalności twórczej rodziców książce Awangarda między kuchnią a łazienką:

Text

Wśród zgromadzonych podniosły się głosy, że ona coś kręci, że to niemożliwe, by pracami z papier mâché o feministycznym wydźwięku zajmowała się już w latach sześćdziesiątych […], skoro Judy Chicago swój The Dinner Party datuje na 1974–1979 […]. Zrobiła się dość nieprzyjemna atmosfera. Nikt jej nie wierzył, nie mieściło im się w głowach, że nie wiedziały o istnieniu takiej artystki w Polsce ani że za żelazną kurtyną można było robić sztukę bardziej progresywną niż na Zachodzie. Mama nie miała, jak udowodnić, że nie jest wielbłądem. Koleżanki z wolnego świata wyraźnie uznały ją za oszustkę, a w najlepszym razie za mitomankę.

Po latach ten przykry epizod można by zamienić w pocieszną anegdotę udowadniającą, że Polki nie gęsi i mimo funkcjonowania z dala od epicentrów drugofalowego feminizmu, nie pozostawały w tyle za koleżankami z „wolnego świata”. Ale dziś na szczęście jesteśmy w innym miejscu i na pozycję Pinińskiej-Bereś w globalnej historii sztuki feministycznej możemy spojrzeć szerzej, nie koncentrując się na zimnowojennym wyścigu o pierwszeństwo w nowoczesności. Niejednoznaczna pozycja, jaką zajmowała w stosunku do feminizmu artystka, której praktyka rozwijała się w kontekście specyficznie peerelowskiej emancypacji, a także jej wykrystalizowany w połowie lat 60. język formalny sprawiają, że sztuka związanej z Krakowem rzeźbiarki pozostaje do dziś zadziwiająco aktualna.

Życie w cieniu żony

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Działania na przyrządy kuchenne", 1996, fot. z archiwum Galerii Bielskiej BWA

Obrazek

10._maria_piniaska-bere_dziaania_na_przyrzydy_kuchenne_1996_z_archiwum_galerii_bielskiej_bwa.jpg

Pinińska-Bereś nigdy nie była artystką marginalizowaną czy zapomnianą, choć prawdziwy rozkwit zainteresowania jej twórczością nastąpił już po jej śmierci. Ostatnie miesiące życia spędziła na przygotowaniach do dużej retrospektywy w Bunkrze Sztuki, która miała okazać się jej pierwszą wystawą pośmiertną. Kolejnym przełomem stała się wystawa Trzy kobiety w warszawskiej Zachęcie w roku 2011, przygotowana przez Ewę Toniak, na której prace rzeźbiarki zaprezentowane zostały obok twórczości Natalii LL i Ewy Partum jako prekursorskie wobec zachodniej sztuki feministycznej. W międzyczasie rzadko wówczas eksponowana wczesna twórczość artystki stała się tematem tekstów autorstwa m.in. Ewy Tatar, a kolejny kamień milowy przyniósł rok 2022.

W wydanej wówczas książce Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce. Przypadek Marii Pinińskiej-Bereś Agata Jakubowska nie tylko dogłębnie analizowała całość dorobku artystki, w tym wczesne rzeźby i pomijane z reguły rysunki, ale też znacząco korygowała wcześniejszą optykę, ustawiając je nie w kontekście zachodniej sztuki feministycznej i zachodniego dyskursu, a specyficznie peerelowskiej historii emancypacji kobiet. W efekcie twórczyni, chociaż ceniona za życia, ale jednak pozostająca w cieniu bardziej znanego męża, Jerzego Beresia, pośmiertnie przyćmiła go w kanonie polskiej sztuki XX wieku. W zakończeniu swojej książki Bettina Bereś wspominała:

Text

Podczas mojej rezydencji w Poznaniu […] rozmawiałam ze studentką, która bardzo mnie zaskoczyła, pytając: „Jak artysta o tak silnym, zdecydowanym charakterze znosił życie w cieniu żony, wielkiej, znanej artystki?”. W pierwszej chwili myślałam, że się przejęzyczyła, ale nie – w świadomości młodych ludzi to Maria Pinińska-Bereś wybija się na pierwszy plan.

Dziś to Jerzy Bereś, ze swoim anturażem romantycznego wieszcza i rzeźbami przypominającymi archaiczne machiny i narzędzia, które z powodzeniem mogłyby stanowić rekwizyty do ekranizacji Starej baśni albo aktorskiej wersji Flintstone’ów, wymaga intensywnych kuratorskich zabiegów, by wykazać, że jego twórczość tylko wygląda jak relikt zamierzchłej epoki, ale wciąż warta jest uwagi. Dzieło Pinińskiej-Bereś tymczasem na dobre przebija się do globalnego kanonu.

W 2015 roku jej prace znalazły się na wystawie The World Goes Pop w Tate Modern w Londynie. Cztery lata później w Approach Gallery w tym samym mieście artystka doczekała się pierwszej dużej zagranicznej wystawy monograficznej. W 2024 roku we wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł zaprezentowano jej retrospektywę przygotowaną przez Heike Munder, Jarosława Suchana i Małgorzatę Micułę. Kolejne odsłony tej ekspozycji pokazywano w Lipsku i Hadze, a obecnie w szwajcarskiej Lucernie.

Z domu do fabryki i z powrotem

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Under the Pink Flag”, Kunstmuseum Luzern, fot. Kuba Celej / IAM

Obrazek

015_maria_pininska-beres_kunstmusseum_lucern_fot._kuba_celej-iam.jpg

Under the Pink Flag otwierają wczesne prace rzeźbiarki, długo pozostające w cieniu jej charakterystycznych miękkich, różowych rzeźb powstających od lat 70. Wyraźnie odbiega od nich cykl Rotund z pierwszej połowy lat 60. Różowe, pikowane tkaniny pojawiają się jakby w zastępstwie postumentów, na nich spoczywają ciężkie, pękate, betonowe formy. Ich tytuły wskazują na architektoniczne skojarzenia, choć niewielka skala i sprowadzenie do parteru sprawiają, że przypominają one raczej fragmentaryczne relikty preromańskich zabudowań lub elementy miejskiej infrastruktury – jak Panettone Enzo Mariego, czyli betonowe blokady drogowe.

Jak pisała przed laty Janina Ładnowska, rotunda to jednak również dziewiętnastowieczne, „wierzchnie, sięgające do ziemi okrycie kobiece, o kształcie kolistym, rozszerzającym się do dołu, wykończone przy szyi zwykle małym kołnierzykiem, z pionowymi, małymi rozcięciami na ręce, zapinane na guziczki od góry do dołu”. Mimo surowości materiału i architektonicznych skojarzeń, Rotundy Pinińskiej-Bereś kryją w sobie również ślady kobiecego ciała, choć pozostaje ono jeszcze po części schowane w surowych bryłach. Najbardziej ewidentne jest to w Rotundzie z łańcuchem, jakby przeciętej na pół, z której wyrasta kształt przypominający pierś z łańcuchem owiniętym wokół betonowego sutka – zdaje się echo klasycznego motywu Andromedy przykutej do skały, ale w brutalistycznej oprawie.

Kiedy patrzymy na te rzeźby przez pryzmat sztuki feministycznej lat 70., można potraktować je jako zaledwie etap poszukiwania własnego języka. Przestawiając jednak soczewkę i przyglądając się im w kontekście przemian społecznych przełomu lat 50. i 60., zdają się czymś znacznie więcej niż wprawkami. Pinińska-Bereś kończy studia w roku 1956, w pracowni Xawerego Dunikowskiego, który cieszy się przedwojenną jeszcze sławą największego polskiego rzeźbiarza epoki i choć realizuje pomniki na zamówienia nowych władz, chroni studentki i studentów przed socrealistyczną doktryną. To napięcie między swobodą ekspresji a narzuconym wzorcem charakteryzuje także pierwszy etap emancypacji kobiet w Polsce Ludowej.

W pierwszych latach powojennych nacisk kładziony jest na kwestie edukacji, pracy zawodowej i aktywności społecznej. Konstytucja z lipca 1952 roku wprowadza m.in. równe płace, wspólnotę majątkową w małżeństwie i możliwość rozwodu bez orzekania o winie. Chłopki wyrywają się z wiejskiego otoczenia i wskakują na falę industrializacji, przemieniając się w robotnice zatrudniane w zawodach dotychczas uchodzących za męskie. Nowy typ kobiety rodem z socrealistycznych plakatów propagandowych propaguje m.in. w pierwszych latach czasopismo „Przyjaciółka”. W polu kultury trwa także walka z ugruntowanymi schematami literatury młodzieżowej dla dziewcząt, w której jako najważniejszy życiowy cel i jedyna możliwość awansu jawi się małżeństwo z dobrze urodzonym mężczyzną. Jak pisze Wanda Grodzieńska: „Literatura dla młodzieży musi być »koedukacyjna«, tak jak szkoła, uniwersytet i życie”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Rotunda z wotami", 1961, kolekcja rodzinna, fot. Marek Gardulski

Obrazek

16._maria_piniaska-bere_rotunda_z_wotami_1961_kolekcja_rodzinna_fot._marek_gardulski.jpg

Pod tym względem okres stalinizmu przynosi gwałtowne przemiany, kobiety zyskują dostęp do nowych zawodów i ról, nierzadko wymagających fizycznie, ale cieszących się wysokim prestiżem i – jak na ówczesne warunki – wysokimi zarobkami. Otwarcie to ma oczywiście swoje koszty, a emancypacja w realiach stalinowskich możliwa jest na sztywno określonych zasadach – poprzez maskulinizację. Wraz z odwilżą ten promowany w okresie wdrażania planu sześcioletniego model jednak kruszeje.

Widać to doskonale także w sztuce obrazującej wiatr zmian. Znikają z niej wizerunki Stalina i Bieruta, sceny z budowy Nowej Huty i wojny w Korei zastąpione są tematami kameralnymi i intymnymi. Robotnice i traktorzystki ustępują młodym dziewczynom i matkom. W tym czasie kobiety, które przed kilku laty uzyskały pracę na wymagających fizycznie stanowiskach w przemyśle, krok po kroku wypychane są na powrót do domów. Zmieniają się stawiane im zadania – najważniejszym staje się znów macierzyństwo. Jak pisała Agnieszka Mrozik w książce Architektki PRL-u: komunistki, literatura i emancypacja kobiet w powojennej Polsce:

Text

[…] choć wątek edukacji, pracy zawodowej i aktywności społecznej […] kobiet nie wyparował zupełnie z debaty publicznej, to w jej centrum znalazły się takie kwestie, jak styl życia, sposoby spędzania wolnego czasu, troska o wygląd, relacje intymne z partnerem itp. Modelowa „nowoczesna dziewczyna” – główna bohaterka tej debaty – była przy tym niepokojąco jednorodna: miejska, inteligencka, nie miała w sobie nic z robotniczych i/lub wiejskich bohaterek socrealistycznych plakatów, powieści i kina.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Maszynka miłości", 1969, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Magdalena Lorek

Obrazek

2._maria_piniaska-bere_maszynka_mioci_1969_muzeum_narodowe_we_wrocawiu_fot._magdalena_lorek.jpg

W sztuce Marii Pinińskiej-Bereś ta zmiana odbija się w przejściu od Rotund do Gorsetów. Jeśli w tych pierwszych kobiece ciało uwięzione zostaje w ciężkich betonowych formach nasuwających skojarzenia z emancypacją epoki Bieruta, w tych drugich wtłaczane jest w znacznie delikatniejszy, choć nie mniej krępujący, nomen omen, gorset tradycyjnych ról płciowych. W okresie rewolucji seksualnej końca lat 60., w pracach takich jak Maszynka miłości czy Stół jestem sexy, w ten udomowiony kontekst artystka wprowadza wyraźny element erotyczny. Również i ten aspekt łączy się jednak nie tylko z globalnymi przemianami tego czasu, ale i ze specyficznie wschodnioeuropejskimi dyskusjami o „wolnej miłości”, sięgającymi jeszcze do przedwojennych pism feministki i komunistki Aleksandry Kołłontaj, sprzeciwiającej się utowarowieniu seksualności i mieszczańskim konwenansom, odzierającej seksualność z poczucia wstydu i postulującej traktowanie jej jak potrzeby zasadniczo nieróżniącej się od pragnienia czy głodu.

Nic więc dziwnego, że twórczość krakowskiej rzeźbiarki wyprzedzała znaczną część feministycznej sztuki zachodniej, jeśli powstawała na tle złożonych przemian społeczno-kulturowych i procesów emancypacyjnych o dynamicznie zmieniających się wektorach. Jak pisała w cytowanej wcześniej książce Mrozik:

Text

O tym, jak wielka to była zmiana i jak wielkie siły i środki uruchomiono, żeby ją zrealizować, nierzadko przekonujemy się dopiero wtedy, gdy porównamy politykę państwa wobec kobiet w Polsce i w innych krajach socjalistycznych z polityką niektórych państw zachodnich, takich jak Stany Zjednoczone czy zachodnie Niemcy, w których koniec wojny oznaczał często „powrót kobiet do domu”.

Sztuka bez zaimków

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Pranie II", Osieki koło Koszalina, 1981, fot. dzięki uprzejmości Galerii Monopol

Obrazek

Maria Pinińska-Bereś, "Pranie II", Osieki koło Koszalina, 1981, fot. dzięki uprzejmości Galerii Monopol

Stosunek wielu polskich artystek do zachodniego feministycznego dyskursu, mimo wszystko przenikającego przez szczeliny w żelaznej kurtynie również do PRL-u lat 70., był co najmniej ostrożny. Z wyjątkiem Ewy Partum i Natalii LL, większość twórczyń się od niego dystansowała, często w obawie przed gettoizacją i zepchnięciem do niszy sztuki kobiet. Dążenie do twórczej autonomii po okresie socrealistycznego przymusu przekładało się również na dystans wobec pełnego utożsamienia się z feminizmem. W przypadkach najbardziej jaskrawych, jak u Magdaleny Abakanowicz, skutkowało to wręcz mówieniem o sobie w rodzaju męskim, per „rzeźbiarz”, i uciekaniem od technik uznawanych za „kobiece”.

Pinińska-Bereś na tym tle wypada szczególnie interesująco. Jej wypracowany pod koniec lat 60. styl, oparty na miękkich materiałach, cielesnych akcentach w postaci ust czy piersi oraz wszechobecnym pościelowym różu, jest wręcz do przesady kobiecy. Jej Psychomebelki przypominają filigranowe sprzęty rodem z rokokowego buduaru lub elementy wyposażenia domu na amerykańskich przedmieściach z lat 50. W poznańskiej Galerii ON w roku 1980, przy okazji festiwalu sztuki kobiet zorganizowanego przez Izabellę Gustowską i Krystynę Piotrowską, Pinińska-Bereś wykonuje performans Pranie. W wydzielonej sznurkiem przestrzeni, opasana różowym fartuchem pierze białe płócienne szmatki i rozwiesza do wyschnięcia na sznurku. Widoczne stają się zapisane na nich litery, układające się w napis „feminizm”. Na koniec artystka przymocowuje fartuch do drzewca, zamieniając go w różowy sztandar.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Aneksja krajobrazu", 1976, fot. dzięki uprzejmości Galerii Monopol

Obrazek

Maria Pinińska-Bereś, "Aneksja krajobrazu", 1976, fot. dzięki uprzejmości Galerii Monopol

Pinińska wykonuje gesty proste, ale niejednoznaczne. Zbyt absurdalne, by uznać akcję za zaangażowany feministyczny manifest, choć właściwie mogłaby ona posłużyć jako ilustracja postulatu płacy za pracę domową. Zbyt poważne, by uznać performans za ironiczne podważenie feministycznych dążeń. W gruncie rzeczy zdaje się on faktycznie wyprzedzającą epokę zapowiedzią ery whitewashingu i pinkwashingu, cynicznego korporacyjnego sygnalizowania cnoty za pomocą wyciąganych na sztandary progresywnych haseł maskujących wciąż powielane, eksploatacyjne praktyki. Neoliberalna girlboss jest w końcu wzorcem równie problematycznym jak zmaskulinizowana robotnica epoki stalinizmu.

Jeśli różowy sztandar Pinińskiej-Bereś symbolizuje jakąś rewolucję, to jest to rewolucja wciąż niedokonana i efemeryczna. Gdy artystka wychodzi z galerii w krajobraz i naznacza go swoim gestem, nie jest to transformacja na przemysłową skalę rodem z amerykańskiego land artu. Różową farbę z kamieni zmywa pierwszy deszcz, zasadzona róża nie zakwita, a sztandar powiewa tylko przez moment. Jak wspominała artystka, uznanie jej praktyki za feministyczną w latach 70. „niosło nadzieję na siostrzane dusze, ale i przyniosło rozczarowanie instrumentalnym podejściem europejskich feministek do sztuki”. Nie wiemy, co dokładnie miała na myśli, mówiąc o instrumentalnym traktowaniu. Możemy się jednak domyślać, jak paternalistyczne mogło być spojrzenie zachodnich sojuszniczek na praktykę artystki ze Wschodu, którego własny emancypacyjny dorobek tak długo był ignorowany i prześlepiany z powodu głęboko zakorzenionych kolonialnych naleciałości.

Feministyczne piąte kolumny

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Under the Pink Flag”, Kunstmuseum Luzern, fot. Kuba Celej / IAM

Obrazek

007_maria_pininska-beres_kunstmusseum_lucern_fot_kuba_celej-iam-razem.jpg

Czy można się Pinińskiej-Bereś dziwić, że z pewną ostrożnością odnosiła się do zachodnich feministek drugiej fali, gdy się z nimi zetknęła? Bardzo możliwe, że to pomieszanie nadziei z rozczarowaniem nie brało się wcale z peerelowskiego zapóźnienia, a wręcz przeciwnie – z dostrzeżenia ograniczeń burżuazyjnego białego feminizmu. Sznurki wygradzające jej rzeźby-pokoiki i wydzielające przestrzeń performansów traktować można nie tylko jako sprzeciw wobec podmywania granicy, jaka oddziela sztukę od pozaartystycznej rzeczywistości, ale i ochronę własnego głosu i zakwestionowanie jednorodności ruchu feministycznego. Choć dziś przywołując sztukę artystek aktywnych w latach 60. i 70., mówimy o prekursorskich działaniach feministycznych, to być może za często zapominamy, że podobnie jak procesy emancypacyjne w Polsce Ludowej, tak i zachodnie nurty feministyczne nie zawsze miały orientację progresywną.

Betty Friedan, autorka Mistyki kobiecości, walcząc o prawa heteroseksualnych kobiet z klasy średniej jednocześnie nazywała lesbijki „lawendowym zagrożeniem” i dokładała starań, by wykluczyć je z założonej przez siebie National Organization for Women. W latach 70. i 80. część amerykańskich feministek ramię w ramię z polityczną prawicą walczyła o kryminalizację pornografii i pracy seksualnej. Dziś liczne autorki identyfikujące się jako feministki toczą batalię o ograniczenie praw transkobiet i publikują książki walczące z „ideologią gender” ramię w ramię z najbardziej konserwatywnym skrzydłem episkopatu. Jak wskazuje Sophie Lewis w książce Enemy Feminisms: Terfs, Policewomen, and Girlbosses Against Liberation:

Text

Należy zrozumieć, że istnieje długa tradycja kobiet – zwłaszcza białych kobiet z klasy średniej – które dokonywały pewnego rachunku i uznawały, że być może im samym uda się znaleźć oparcie w patriarchacie, podporządkowując się określonym regułom w zamian za tymczasową ochronę, kosztem innych kobiet, które przy tym poświęcą.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Parawan", 1973, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Magdalena Lorek

Obrazek

3._maria_piniaska-bere_parawan_1973_muzeum_narodowe_we_wrocawiu_fot._magdalena_lorek.jpg

Właśnie w tym kontekście rzeźby Pinińskiej-Bereś wydają się wyjątkowo aktualne i zadziorne. Jej różowe pokoiki, parawaniki i mebelki są zarazem niepokojące i kuszące. Można zrozumieć ich powab, tak jak w czasach rosnących nierówności ekonomicznych, politycznych niepokojów i kryzysów można zrozumieć pokusę wejścia w tradycyjne role w zamian za obietnicę opieki – pokusę stania się trad wife.

Prace krakowskiej artystki perfekcyjnie obrazują sytuację tego rodzaju „idealnych żon” cofających się do życia rodem z pocztówkowego ideału amerykańskiej powojennej klasy średniej. Wszystko tu wydaje się miłe, bezpieczne, niegroźne, a jednocześnie mocno wykoślawione. Okna i drzwi wycięte są w dziwnych perspektywach, jak scenografie z ekspresjonistycznego kina niemego, miękkie kołdry i poduszki raz leżą zapraszająco, innym razem wciskają się w szczeliny i odgradzają drogę potencjalnej ucieczki. Kuszą, by się w nie wtulić, ale kto wie, czy chwilę później nie posłużą do tego, by zadusić nas we śnie. Pod tym względem prace polskiej artystki wydają się faktycznie radykalnie wyprzedzać swoją epokę. O bowiem tragedię, która powraca najpierw jako farsa, a na końcu jako trend z TikToka.

Nie do doprania

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Maria Pinińska-Bereś, "Under the Pink Flag”, Kunstmuseum Luzern, fot. Kuba Celej / IAM

Obrazek

019_maria_pininska-beres_kunstmusseum_lucern_fot._kuba_celej-iam.jpg

O tym, że poruszała jakiś czuły nerw, wiele mówią ataki na sztukę Pinińskiej-Bereś. Gdy na plenerze w Osiekach twórczyni ponownie wykonywała performans Pranie, młodzi artyści-prowokatorzy z grupy Łódź Kaliska podrzucali jej do balii swoją brudną bieliznę, „sprowadzając artystkę do roli tradycyjnie kobietom przypisywanej – tej, która pierze ubrania mężczyzn, podczas gdy oni zajmują się innymi, w założeniu ważniejszymi sprawami”, jak pisała Agata Jakubowska. Jeszcze wcześniej, podczas krakowskich pokazów z cyklu Rzeźba Roku, jej prace regularnie niszczono. Jak wspominała Bettina Bereś:

Text

Ledwie mama z trudem wyczyściła zabrudzoną rzeźbę, czego i tak nigdy do końca nie dało się zrobić bez odmalowania, a już za kilka dni znowu pojawiał się na niej ślad. Zawsze taki sam: ślad damskiego buta ubrudzonego w kupie.

Ten specyficzny rodzaj wandalizmu dostosowany był do języka formalnego miękkich, delikatnych rzeźb Pinińskiej-Bereś, które także pod tym względem okazują się zaskakująco współczesne. Jeśli jeszcze modernizm operował kategoriami estetycznymi rodem z klasycznej definicji sztuki Władysława Tatarkiewicza – zachwycając, wzruszając bądź wstrząsając – dziś, jak wskazuje Sianne Ngai, sztukę odbieramy podobnie jak treści internetowe, które budzą nasze zaangażowanie: zwracając uwagę na to, co pocieszne, urocze i interesujące. Tego rodzaju treści i obiekty są, jak twierdzi McKenzie Wark, rodzajem fetyszy towarowych na sterydach, przymilających się odbiorcy, obiecujących chwilową odskocznię od brutalnej rzeczywistości i swoją pasywnością prowokujących reakcję bądź to opiekuńczą, bądź sadystyczną. Wzbudzają pragnienie, ale i potencjalną agresję, gdy trącają nerw erotycznego niespełnienia.

Dorobek zmarłej pod koniec lat 90. artystki wydaje się więc pod wieloma względami radykalnie współczesny i wart studiowania także poza bezpośrednim historycznym kontekstem. Dopiero dziś, gdy różowy, „dziewczyński” kostium przywdziewają zarówno progresywne feministki, jak i prominentne polityczki ruchu MAGA, tytułowa różowa flaga Pinińskiej-Bereś w pełni ujawnia wszystkie, także mroczne półtony.

Maria Pinińska-Bereś, Under the Pink Flag
Kunstmuseum Luzern, Lucerna
Zespół kuratorski: Heike Munder, Jarosław Suchan
28.02.2026-14.06.2026

Język Polish

rzeźba xx wieku

feminizm