„Nie lubię być dekorowana”. O autokreacji Magdaleny Abakanowicz

15_magdalena_abakanowicz.jpg, default, "Dłonie", fotografia Jarosława Pijarowskiego

Dlaczego Magdalena Abakanowicz postanowiła odżegnać się od tkaniny artystycznej? I czy kobieta urodzona przed II wojną światową, robiąca karierę w świecie sztuki, mogła w ogóle pozwolić sobie na bycie kojarzoną jakąkolwiek „miękkością”?

Na zdjęciach w internecie Magdalena Abakanowicz pojawia się głównie pośród abakanów, ale podpisywana jest jako „polska rzeźbiarka”. Mimo że gobeliny i abakany, które przyniosły jej sławę, są zaliczane dziś do dziedziny tkaniny artystycznej. To tym pracom zawdzięcza przebicie się przez żelazną kurtynę w latach 60. na międzynarodową scenę artystyczną i to w wieku zaledwie trzydziestu kilku lat. W kolejnej dekadzie brylowała już w świecie – i to wtedy, obok miękkich materiałów, takich jak sznur czy zgrzebne płótno, zaczęła pokazywać rzeźby z tworzyw utwardzanych żywicą syntetyczną.

Przejście Abakanowicz od tkaniny w stronę rzeźby dokonało się właściwie dopiero na początku lat 80. Artystka nie porzuciła wówczas zupełnie „miękkości”, ale kierunek był jednoznaczny. W dwóch ostatnich dekadach XX wieku w jej pracach pojawiają się brąz, drewno czy stal, a później żeliwo i kamień. Balansowanie między tymi dwoma podmiotowościami: „tkaczki” oraz „rzeźbiarki” oraz korzystanie z obu w kształtowaniu wizerunku artystycznego, będzie dla Abakanowicz drogą zarówno artystyczną, jak i życiową. Co artystka mogła zyskać lub stracić poprzez przyjęcie (bądź odcięcie się) od jednej z tych podmiotowości?

Tkanina – nic ważnego

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Widok z wystawy Magdalena Abakanowicz "Every Tangle of Thread and Rope", 2023, Tate Modern, Londyn, fot. Aaron Chown/PA Images/Forum

Obrazek

abakanowicz_forum-0737658704.jpg

Lata 60. to czas wzmożonego zainteresowania tkaniną artystyczną zarówno w Polsce, jak i w krajach Globalnego Południa. Przyczyny renesansu były różne, wśród nich ta, że medium – jako przekraczające granice – odpowiadało „nowemu”, progresywnemu społeczeństwu, które szukało swoich tożsamości. Tkanina plasowała się między rzemiosłem a sztuką wysoką; między tradycjami zachodnimi i niezachodnimi, wreszcie między praktykami kojarzonymi z „kobiecą” oraz „męską” praktyką. Oferowała artystom nowe materialne języki opowiadania o tożsamości, polityce i globalności.

W 1962 roku otwarto I Międzynarodowe Biennale Tkaniny w Lozannie. Organizatorzy wydarzenia, Pierre Pauli, Alice Pauli oraz Jean Lurçat, pisali, że głównym powodem tej inicjatywy, była chęć odpowiedzi na potrzeby „nowego społeczeństwa”, wyłonionego po doświadczeniu awangard, modernizmu oraz z traumy II wojny światowej. Tkanina według Le Corbusiera miała odpowiadać nomadycznemu charakterowi tego społeczeństwa – porzucającego stabilność na rzecz ruchu. Celem oraz aspiracją CITAM (The International Centre of Ancient and Modern Tapestry – akronim pochodził od francuskiej nazwy), czyli instytucji organizującej biennale, było usadowienie gobelinu w „przygodzie sztuki nowoczesnej”. Mimo ambicji, jak wiemy z historii sztuki, nie do końca się to wówczas udało.

W Polsce tkanina artystyczna oferowała wolność, o czym w wywiadzie dla Dwutygodnika wspominała artystka Jolanta Owidzka, rówieśniczka Abakanowicz, która również pojechała do Lozanny w 1962 roku. Warto podkreślić, że medium to było wówczas traktowane przez publikę jako czysto użytkowe i dekoracyjne. Czytaj: „nic ważnego”. Mimo tych ograniczeń, trajektoria kariery Owidzkiej wyglądała zgoła inaczej niż Abakanowicz – do końca życia pozostała wierna medium tkaniny. W rozmowie z Klarą Czerniawską wspomina o doskonałej znajomości rzemiosła, którą polscy absolwenci wynosili wówczas z akademii, umożliwiającej eksperymentowanie: wymyślanie nowych technik oraz łączenie tych dotychczas znanych. „Polska szkoła tkaniny polegała na tym, że właściwie każdy miał swoją bardzo indywidualną drogę” mówi. Na pytanie o problem związany z traktowaniem jej prac jako „tylko” użytkowych oraz o różnego rodzaju „ułatwienia” z tym związane, odpowiada:

Text

Miałyśmy dużo większą swobodę działania. Ale gdy Abakanowicz otwierała pierwszą wystawę w Kordegardzie, chyba rok […] po mojej w Zachęcie, miała trudności, ponieważ pokazywała tkaniny malowane. I dopiero kiedy wywiesiła taką bardzo „tkacko” zrobioną kopię projektu Stażewskiego, komisja pozwoliła na otwarcie. Abakanowicz bardzo szybko zajęła się rzeźbą, i nawet nie lubiła potem, żeby kojarzyć jej prace z tkactwem.

W wywiadzie wybrzmiewa niechęć artystki do Abakanowicz, wynikająca z faktu, że ta druga pomogła ożywić tkaninę artystyczną, by następnie ją porzucić. „Artystki parające się tkaniną zaczęły nagle malować, robić instalacje, i w ogóle nie chciały się przyznać, że są tkaczkami!” – mówi Owidzka.

Wykluczona

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Abakan turkusowy", 1969, technika własna, len, sizal, tkaniny, wym. 350 × 200 × 200 cm, kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie

Obrazek

4_magdalena_abakanowicz.jpg

Kiedy Abakanowicz opisywała swoją drogę artystyczną, wspominała, że nie została przyjęta na wydział rzeźby, na który zdawała, a później na Akademii Sztuk Pięknych jej malarstwo było krytykowane. To właśnie wtedy zwróciła się ku tkactwu. Dostrzegła niewykorzystany potencjał tego medium – wprost przyznawała potem, że właśnie ze względu na te „ograniczenia” miała szansę się w nim „wyróżnić” i „wybić”.

W wizjonerstwie Abakanowicz widzę silną potrzebę indywidualizmu. Artystka postrzega siebie jako człowieka wykluczonego na wielu poziomach: po pierwsze jako szlachcianka w komunistycznej Polsce, po drugie jako osoba o korzeniach tatarskich w powojennym homogenicznym społeczeństwie, a po trzecie twórczyni, której sztuka nie była – w jej przekonaniu – chwalona. Po czwarte wreszcie, Abakanowicz poszukiwała „misterium świata” w czasach, kiedy popularny był pop-art i sztuka konceptualna. Zauważam sporo znaczącej pogardy w tonie Abakanowicz, kiedy mówi o początkach swojej twórczości: „Byłam […] kompletną idiotką z tymi tkaninami, którym przypisywałam tak duże znaczenie”.

Mamy więc artystkę, o silnym poczuciu wykluczenia, konsekwentnie dążącą do indywidualności, oraz niedocenioną dziedzinę rzemiosła artystycznego, która transgranicznie zrzesza ludzi zainteresowanych, ambitnych, o silnej woli działania oraz poszukujących swoich tożsamości. W Lozannie początku lat 60. polscy artyści zebrali ogromne pochwały za innowacyjność i mistrzostwo rzemiosła. Abakanowicz posunie się jednak dalej, uniezależni swoje tkaniny od ściany i w 1965 roku wygra złoty medal na Biennale w São Paulo, imprezie już nie z dziedziny tkaniny artystycznej, a prezentującej międzynarodową scenę sztuki współczesnej. Można powiedzieć, że dążenia społeczności zachodnich tkaczy, by usamodzielnić się od rzemiosła i wynieść się do miana sztuki wysokiej, przynajmniej w przypadku Abakanowicz zakończyły się sukcesem.

„To jest getto”

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Widok z wystawy „Abakanowicz. Bez reguł. arrasy i abakany na Wawelu”, Zamek Królewski na Wawelu, 2025, fot. Jeremi Dobrzański, Zamek Królewski na Wawelu

Obrazek

abakanowicz_w_komnatach_7.jpg

W latach 60. panował stereotyp, że tkactwo jest domeną kobiet. Aby pojąć decyzję Abakanowicz o zmianie środków artystycznego wyrazu, konieczne jest zrozumienie skomplikowanego problemu roli społecznej, jaką kobiety odgrywały na przełomie lat 60. i 70.

Przykład Magdaleny Abakanowicz jest o tyle unikatowy, że miała ona dostęp „do świata” w skali dla polskich artystów właściwie wówczas niedostępnej. Można by więc domniemywać, że jej refleksje o kobiecej podmiotowości były wystawione na wpływy chociażby drugiej fali feminizmu w Stanach Zjednoczonych i świata zachodniego lat 60. Ta kulturowa rewolucja stopniowo docierała do Europy Wschodniej dekadę później – od lat 70.

Agata Jakubowska, przyglądając się cyrkulacji myśli feministycznej w komunistycznej Polsce, przywołuje przykład Abakanowicz jako dowód, że dostęp oraz wystawienie na wpływy artystycznego ruchu feministycznego nie muszą koniecznie skutkować przyjęciem tych idei. Abakanowicz miała jedyną w swoim rodzaju sposobność spotkać inne artystki chociażby w dwóch sytuacjach podanych przez Jakubowską: podczas wystawy Deliberate Entanglements: An Exhibition of Fabric Forms w galerii Uniwersytetu Kalifornijskiego w roku 1971 oraz w czasie własnej solowej ekspozycji w Pasadena Art Museum (w tym samym roku). Jak podaje badaczka, wiele z widzek należało do kalifornijskiego ruchu artystycznego kobiet, a odbiór prac Abakanowicz był entuzjastyczny i postrzegany jako „wyraźny przejaw sztuki kobiet i kobiecej tożsamości seksualnej”.

Mimo wszystko, Abakanowicz nie zaliczała siebie do ruchu feministycznego. W rozmowie z Barbarą Rose tłumaczyła:

Text

[K]iedy studiowałam na akademii, wiedziałam, że chłopcy będą się zajmować pracą, będą się koncentrować na swojej pracy, a dziewczęta wyjdą za mąż, będą mieć dzieci i zapomną o wszystkim. […] Są ludzie, którzy tworzą sztukę i płeć nie gra w tym żadnej roli. Kiedy słyszę słowa „kobieca” czy „kobiety”, od razu dostaję alergii.

Abakanowicz szczególną wagę przywiązywała do konsekwencji, która umożliwia działania artystyczne. Kobiety, jej zdaniem, cechują się mniejszą konsekwencją z natury – ponieważ ich kłopotem są „ograniczenia” w postaci dzieci. „Takimi stworzyła nas natura. To jest getto”. Artystka zdradza się z zupełnym niezrozumieniem myśli feministycznej oraz z problemów, o których ta traktuje. Mówi: „Mężczyźni mają swoje zalety i wady, a my swoje. Więc o co w tej walce chodzi? Nie wiem. O to, żeby być lepszymi niż jesteśmy? Czy o to, żeby nie robić tego, czego chce od nas natura?”.

Skomplikowane kwestie związane z systemowymi nierównościami i wykluczeniami Abakanowicz sprowadza do walki kobiet o dominację. Wydaje mi się to symptomatyczne – artystka odżegnuje się nie tylko od form wyrazu kojarzonych z „kobiecością”, ale również od własnej podmiotowości jako kobieta. To prowadzi nas do drugiej kwestii, czyli owego alergicznego stosunku do wszystkiego związanego z „kobiecością lub kobietami”.

Co można osiągnąć poprzez tkanie

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz na tle wystawy w kaplicy św. Ludwika w kościele „La Salpetriere” w Paryżu, Francja, 4 maja 2004, fot. Raphael Gaillarde/Gamma-Rapho via Getty Images

Obrazek

abakanowicz_magdalena_port_gettyimages-110970831.jpg

Zainteresowanie Abakanowicz tkaniną przetrwa mniej więcej dwie dekady. W 1973 roku o Kompozycji monumentalnej mówiła następująco: „Ta praca jest ważna w mojej twórczości, kończy bowiem okres Abakanów (tkanych trójwymiarowych form), a rozpoczyna okres komentowania kondycji ludzkiej”. Jest już wówczas dojrzałą twórczynią, zdobywającą sławę na świecie. Jej sztuka jest plasowana w dziedzinie tkaniny artystycznej, którą Zachód często interpretuje jako polityczny statement unaoczniający opozycję między sztuką wysoką a sztuką użytkową, bezpośrednio związany z uciskiem kobiet.

Polka wybrała jednak tę ścieżkę jako środek konieczny do „wybicia się”. W roku 1969 deklarowała: „Gobelin z jego funkcją dekoracyjną nigdy mnie nie interesował. Po prostu bardzo zainteresowałam się tym wszystkim, co można osiągnąć poprzez tkanie”. Odejście od tkaniny, po jej dokładnej i wieloletniej eksploracji, będzie więc koniecznym krokiem, by znaleźć się w pożądanym położeniu i uniknąć konotacji, z którymi spotkała się w środowisku kalifornijskim. Abakanowicz zacznie faworyzować medium rzeźby, które za jednym zamachem da jej dostęp do kręgów związanych ze sztuką „wysoką” oraz odetnie ją od „niekonsekwentnych” i „awanturniczych” kobiet. Rzeźbiąc, nie będzie zmuszona „walczyć” o to, by być nazywana artystką oraz zyska prestiż i luksus snucia filozoficznych i egzystencjalnych rozważań na temat kondycji ludzkiej. Jak pisał Karol Sienkiewicz w recenzji wystawy Splendor tkaniny w Zachęcie z 2012 roku: „abstrahując od jej późniejszych prac i pytania, czy to jeszcze tkanina, czy już rzeźba, i czy słusznie zastąpiła »kobiece« krosno »męskim« dłutem, jedno należy Abakanowicz przyznać: potrafiła przewidzieć, że zainteresowanie tkaniną jako autonomicznym medium okaże się zjawiskiem krótkotrwałym. To też rodzaj polityki”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz, „Przestrzeń nieznanego rozwoju”, 1997-1998, 22 betonowe formy różnej wielkości. Centrum Rzeźby Europos Parkas pod Wilnem, Litwa, fot. Creativecommons.org/CC BY 2.5

Obrazek

europos_parkas_1_abakanowicz.jpg

Jedną z wieloletnich korespondentek Abakanowicz była Jasia Reichardt, brytyjska krytyczka i kuratorka polskiego pochodzenia, która odegrała kluczową w przejściu artystki od podmiotowości tkaczki do rzeźbiarki oraz idącej za tym strategii PR-owej. W 1971 roku Abakanowicz poprosiła ją, by napisała tekst do katalogu jej solowej wystawy w Kunsthalle w Düsseldorfie: „Byłaby to dla mnie radość i zaszczyt. Wbrew moim intencjom, jestem otoczona specjalistami od tkactwa i nigdy nie otrzymałam recenzji czy analiz mojej twórczości z perspektywy sztuki”. Tak też zaczęła się przyjaźń między kobietami, w kolejnych latach Reichardt regularnie pisze teksty o Abakanowicz – jej mit nabrzmiewał, a aktywnie kształtowany wizerunek nabierał pożądanych kształtów.

20 lat później Abakanowicz była już „rzeźbiarzem”. W opisie monografii wydanej sumptem Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w roku 1995 jej twórczość jest stawiana „w rzędzie najciekawszych dokonań rzeźby XX wieku od czasu, gdy w latach 60. zaczęła tworzyć cykle monumentalnych miękkich rzeźb nazywanych abakanami. Album prezentuje większość cyklów rzeźbiarskich artystki realizowanych do lat 90.”. Słowo „tkanina” nie pada w publikacji ani razu. Dopiero od początku lat dwutysięcznych dokonuje się rewizji kariery Abakanowicz, a jej powiązania z rzemiosłem są konsekwentnie przywracane.

Rewizje

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz, "Życie Warszawy", 1973, tapiseria, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

Obrazek

Magdalena Abakanowicz, "Życie Warszawy", 1973, tapiseria, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, fot. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

Na postać Jasi Reichardt zwrócił uwagę Waldemar Braniewski w tekście „Obiekt z realnego życia”. O gobelinie Życie Warszawy Magdaleny Abakanowicz opublikowanym w Obiegu w 2006 roku. Artykuł jest świetnym przykładem wyżej wspomnianej rewizji, a wnioski historyka sztuki są dalej aktualne. Baraniewski zauważa, że w publikacjach na temat artystki z lat 90. dominowały rozważania egzystencjalno-impresyjne, a taki właśnie styl pisania o twórczości Abakanowicz upowszechnił się m.in. za sprawą Reichardt:

Text

Cechą charakterystyczną tych tekstów jest próba odczytania dzieł Abakanowicz przez pryzmat egzystencjalnych metafor, przy jednoczesnym ignorowaniu historycznej genezy i kontekstu jej sztuki, oraz wyraźne interpretowanie tej twórczości w kategoriach rzeźby, a nie tkaniny artystycznej, i towarzyszące temu próby znalezienia właśnie rzeźbiarskiego kontekstu jej dzieł.

Tekst Baraniewskiego poświęcony jest gobelinowi Życie Warszawy z 1973 roku, przedstawiającemu pierwszą stronę tytułowej gazety. Został on utkany na wystawę Warszawa w sztuce w stołecznej Zachęcie i entuzjastycznie przyjęty. Redakcja gazety „Życie Warszawy” zakupiła dzieło i w tym samym roku opublikowała na pierwszej stronie promujący je wywiad z Abakanowicz. Braniewski wziął pod uwagę właśnie tamten wywiad – oraz późniejszy, datowany na początek lat 90. autokomentarz Abakanowicz, wystawiony w ramce obok gobelinu Życie Warszawy w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, gdzie ostatecznie trafił on w 1991 roku.

Rozbieżności w obu źródłach są rażące. „Liczba sprzecznych faktów i ich interpretacji w obu tekstach zadziwia, ale i niepokoi. Sprawia wrażenie, że Abakanowicz chce umknąć przed swoim tworem, że próbuje obezwładnić go autokomentarzem”, pisze Baraniewski. Jedną z kwestii, którą podnosi, jest problem autorstwa. W wywiadzie artystka opowiadała o tym, jak dużym wyzwaniem warsztatowym był gobelin i jak męczyła się z wykonaniem wszystkich detali. W autokomentarzu z lat 90. z kolei pisze o zleceniu wykonania gobelinu według jej pomysłu francuskiemu tkaczowi. Pochodzące z dwóch różnych okresów aktywności twórczej Abakanowicz teksty – jeden z początku jej kariery, a drugi z jej dojrzałego okresu – zderzają ze sobą dwie podmiotowości artystki. „Rzeźbiarz” Abakanowicz z lat 90., tworząca natchnione, egzystencjalne i monumentalne prace rzeźbiarskie, nie może pogodzić się z „tkaczką” Abakanowicz, która popełnia gobelin, może i nowoczesny na standardy lat 70., ale noszący znamiona chałtury i lizusostwa. W tym kontekście potrzeba wzięcia historii w swoje ręce, czy też uzgodnienia rzeczywistości, wydaje mi się oczywistą potrzebą, której Abakanowicz nie jest w stanie się oprzeć.

Przywołuję tekst Braniewskiego, po pierwsze, by unaocznić, w jaki sposób Abakanowicz aktywnie kreowała swój image. Po drugie, by zwrócić uwagę na niezgodę środowiska akademickiego na tego typu praktyki. Badacz surowo ocenia działania Abakanowicz, wskazując na niebezpieczeństwo zastąpienia „w świadomości widzów prawdy dzieła z początku gierkowskiej dekady” owym oprawionym w ramkę autokomentarzem, przedstawiającym „prawdziwą historię”. Zgadzam się z apelem historyka sztuki o weryfikowanie źródeł, ale kończąc ten tekst, chciałabym podzielić się pewną empatią, którą znajduję w sobie po dwóch miesiącach czytania o życiu Abakanowicz.

Silna „po męsku”

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Androgyne (W hołdzie Witkacemu)", 1984 / 1985, juta, żywica, drewno, 115 × 172 × 95 cm, kolekcja Galerii Studio, Warszawa, fot. K. Mount

Obrazek

2_magdalena_abakanowicz.jpg

Wyobrażam sobie ją w świecie mężczyzn, chcącą za wszelką cenę egzekwować swój pomysł na sztukę oraz być traktowaną na równi z innymi artystami. Drogą, by osiągnąć ten cel, stało się bezwzględne odrzucenie kategorii kobiecości, kojarzonej przez Abakanowicz z niekonsekwencją, gettoizacją oraz słabością. Musiała być silna „po męsku” co, zawierzając źródłom, jej się udało. Z monografii artystki wyłania się jej obraz jako kobiety bardzo zdyscyplinowanej, ciężko pracującej przez całe życie. Potrafiła przepłynąć wpław jezioro tam i z powrotem, jej siła fizyczna dorównywała ponoć sile dwóch mężczyzn. Jedyny rodzaj „emocjonalności”, na który sobie pozwalała, to wrażliwość na dolę ludzką i na naturę. Jej priorytetem była zawsze niezależność. Kiedy wspomina swoją młodość i męża, mówi:

Text

Powiedziałam mu, że jeśli moja praca odnosi sukces, to prawdopodobnie dlatego, że potrafię się skoncentrować. Pamiętam, że kiedy robiłam Abakany [pisownia oryginalna – przyp. red.], byłam młodą i może ładną kobietą, i byłam całkowicie oderwana od przyjaciółek, potańcówek i wszelkich tego rodzaju rzeczy. Bardzo często mówiłam do męża: „jeśli chcesz gdzieś iść, proszę idź”.

Od innych kobiet odcina się grubą kreską, odmawiając im wystarczającej „koncentracji”, rozprasza je bowiem macierzyństwo. Abakanowicz nie miała dzieci.

„Nie lubię być dekorowana”, odpowiada artystka Barbarze Rose, gdy ta zauważa, że nigdy nie widziała jej noszącej biżuterii. Jedynym wyjątkiem był rodowy sygnet po ojcu, który nosiła przez całe życie. Abakanowicz doszukuje się przyczyny swoje niechęci do biżuterii w traumie wojennej, która wywołała niechęć do posiadania i wstręt do nuworyszowskiego stylu. Ja pokusiłabym się jednak o inny wniosek – biżuteria jest zbędna, bo jest dekoracją. To nieprzydatne świecidełko podczas głębokich kontemplacji, mających na celu urodzenie dzieła sztuki o kondycji ludzkiej.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz, 1972, fot. Andrzej Wiernicki /Forum

Obrazek

magdalena_abakanowicz_forum.jpg

Piszę ten tekst z perspektywy kobiety, dla której oczywiste jest, że bycie silną „po męsku” nie jest już przejawem indywidualizmu, ale niesie z sobą frustrację i presję. Noszę własną biżuterię jako zabobon, który chroni od złego i przynosi szczęście. Obiecałam sobie jednak nie oceniać Abakanowicz, zapewne przez całą karierę mierzącej się z ogromną presją i stresem. Jedna jej wypowiedź szczerze mnie ujęła:

Text

Każdy wyjazd do tak zwanego świata kapitalistycznego mógł oznaczać załamanie nerwowe, katastrofę lub przygodę. Zezwolenie na podróż mogło zostać nagle odwołane. […] Siedząc wreszcie w samolocie, znowu okazywałam się zwycięzcą w tej konkurencji. Cena, jaką zapłaciłam za zwycięstwo, była wysoka.

Kobieta, która wypowiedziała te słowa, mierzy się z niestałością swojej sytuacji. Przegrać może swoją karierę artystyczną, tożsamość obywatelki świata, a w jakimś sensie także tożsamość Polki. Ryzykuje też niespełnienie ogromnej potrzeby, by komunikować się z ludźmi poprzez sztukę.

Dziś historia zatacza koło, a zainteresowanie tkaniną przeżywa kolejne odrodzenie. Od kilku lat obserwujemy, jak tekstylia wracają do programów instytucji sztuki, a wystawy takie jak Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art w Barbican Art Gallery z 2024 roku czy rodzime Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Łodzi aspirują do zgłębiania problemów współczesności na równi z analogicznymi imprezami sztuki współczesnej. Chciałabym wierzyć, że dzisiejsze osoby artystyczne, artystki oraz artyści tkaniny, które zdecydują się kiedyś zrezygnować z tego medium, nie poczują się zmuszone, by się od niego odciąć.

Źródła:

M. J. Jacob, J. Dally, Magdalena Abakanowicz. Writings and Conversations, Abakanowicz Arts and Culture Charitable Foundation, Skira editor S.p.A., Mediolan 2022;

Premiere Biennale Internationale de la Tapisserie Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts Lausanne, Lozanna 1962, https://editionsanthonykrafft.com/media/filer_public/50/8d/508d30c9-aecd-4346-9491-c10511a4cb43/la-premiere-biennale-internationale-de-la-tapisserie-lausanne-62-rene-berger-jean-lurcat-le-corbusier-r-j-neutra.pdf;

A. Coxon, M. J. Jacob, Magdalena Abakanowicz, Tate Publishing UK, London 2023;

J. Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz: Bodies, Environments, and Myths, CA: University of California Press, Berkeley 2004;

A. Jakubowska, The Circulation of Feminist Ideas in Communist Poland, [w:] Globalizing East European Art Histories: Past and Present, pod redakcją Beata Hock, Anu Allas, Routledge, 2018, p. 135–148;

A. Jakubowska, The “Abakans” and the Feminist Revolution [w:] Regarding the Popular: Modernism, the Avant-Garde and High and Low Culture, red. S. Bru, L. Nuijs, B. Hjartarson, P. Nicholls, T. Ørum, H. Berg, Berlin 2011, 253–265;

K. Czerniawska, Nie szydełkuję w długie zimowe wieczory. Rozmowa z Jolantą Owidzką, Dwutygodnik, https://www.dwutygodnik.com/artykul/4413-nie-szydelkuje-w-dlugie-zimowe-wieczory.html;

W. Baraniewski, „Obiekt z realnego życia”. O gobelinie Życie Warszawy Magdaleny Abakanowicz, Obieg, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl

Język Polish

magdalena abakanowicz

polska szkoła tkaniny

Tkanina