Mickiewicz po Gombrowiczu: skazani na Polskę

Витольд Гомбрович, Ванс, фото: Богдан Пачовский, default, Witold Gombrowicz, Vence, fot. Bohdan Paczowski, Mickiewicz po Gombrowiczu: skazani na Polskę

#literatura

Mickiewicz był już wielokrotnie zrzucany z piedestału. Oczywiście do najbardziej znanych i prawdopodobnie najsilniej rezonujących krytyk należy stanowisko Witolda Gombrowicza, który w swoich utworach otwarcie wypowiadał się na temat recepcji dzieł romantyka. Rodzi się więc pytanie: jacy inni twórcy i twórczynie, obok Gombrowicza, nie mieli po drodze z dziełami narodowego wieszcza?

Gombrowicz wobec Mickiewicza

Dzieło Gombrowicza, które podejmuje dyskusję z Mickiewiczem w najszerszym spektrum, to napisany w czasie pobytu na emigracji w Argentynie "Trans-Atlantyk". Utwór miał być otwartą polemiką z Mickiewiczowskim opus magnum, "Panem Tadeuszem". Sam Gombrowicz wspominał:

Otóż "Trans-Atlantyk" zrodził się poniekąd jako Pan Tadeusz à rebours. Ten poemat Mickiewicza, też na emigracji pisany sto lat temu z górą, arcydzieło naszej narodowej poezji, jest afirmacją polskości z tęsknoty poczętą. (Dominique de Roux, cyt. za: E. Sławkowa, 1981)

Okoliczności powstania obu dzieł były niezwykle podobne. Zarówno "Pan Tadeusz", jak i "Trans-Atlantyk" powstają w okresie burzliwym politycznie, na obczyźnie, przepełnia je dokonywana z pietyzmem analiza kondycji społeczeństwa polskiego i przeświadczenie o potrzebie głębokiej przemiany – narodowej czy moralnej. Wielokrotnie posądzany o dezercję Gombrowicz, który w czasie drugiej wojny światowej pozostał w Argentynie i nie zdecydował się na powrót do kraju, nie zamierzał jednak wpisywać się w banalny schemat artysty, tworzącego ku pokrzepieniu serc. Swój cel upatrywał raczej w wyjściu naprzeciw skostniałemu systemowi wartości, obaleniu zastanego status quo, by "wyzwolić Polaka z Polski" i odnalezieniu w nim jego autentycznej podmiotowości i myślowej niezależności. Tematyka stereotypowej polskości, patetycznych mitów, wzorców kulturowych i frazesów zostaje w "Trans-Atlantyku" wyrażona poprzez stylizację na gawędę szlachecką, nawiązanie – w konwencji parodii – do "Pana Tadeusza" oraz idei mesjanizmu z "Dziadów cz. III".

To, co dla Mickiewicza stanowiło nadrzędne i niepoddawane w wątpliwość wartości, dla Gombrowicza staje się obszarem nie tylko godnym krytyki, ale i przewartościowania, kulturowego wywrócenia do góry nogami. Mickiewicz w swoich dziełach realizował pewien postulat, który można by nazwać misją pozytywnego zaczarowania Polski – ze względu na sytuację w ojczystym kraju rolę poety-emigranta upatrywał w idealizacji i gloryfikacji nieistniejącego państwa. Zgodnie z wyznaczanymi przez epokę trendami artystycznymi, przedstawiał Polskę jako Idyllę. Składowe jego narracyjnego przekazu tworzyły konglomerat zbudowany z szacunku i przywiązania do tradycji, poświęcenia na rzecz ojczyzny, walki jednostki w celu osiągnięcia kolektywnego dobra.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu "Ferdydurke", na zdjęciu: Artur Barciś i Iwona Pachońska (chłopi), reżyseria: Jerzy Skolimowski, 1991, fot. Polfim/East News

Obrazek

ferdydurke_en_3.jpg

Gombrowicz konsekwentnie buduje swoją krytykę na programie ideowo opozycyjnym do myśli romantyka. Celem tej polemiki miało być "odkonserwowanie" polskiej kultury, rewizja dotychczasowego światopoglądu – narodowego i kulturowego. Choć "Trans-Atlantyk" jest najdobitniejszym i najbardziej wyrazistym przykładem owej krytyki, to nie jest jedynym takim świadectwem w utworach Gombrowicza. Podobne zadanie zmierzenia się z romantyczną spuścizną międzywojenny autor stawia sobie też w "Ferdydurke" czy w "Dziennikach".

Tropem międzywojennego awangardzisty

Podążając śladami gombrowiczowskiego "Ferdydurke", w 1946 roku Stanisław Dygat pisze powieść "Jezioro Bodeńskie", w której także próbuje rozprawić się z trudną do zmiany polską formą czy egzystencjalną partycypacją każdej jednostki w uniwersum kultury narodowej. Temat tradycji jako czynnika determinującego ludzkie zachowanie i światopogląd, a także jej okowów, z których trudno się wydostać, stanowi główną oś rozważań Dygata. Nie stroni on przy tym od nawiązań do romantyków, a wręcz przeciwnie – stara się rozliczyć także z nimi. Na pierwszy plan wychodzi oczywiście Mickiewicz oraz jego "Dziady cz. III", na późniejszym etapie pojawia się także "Kordian" Słowackiego. Narrator powieści – Polak francuskiego pochodzenia, który został internowany nad Jeziorem Bodeńskim w Konstancji w czasie II wojny światowej, boryka się z maniakalnym wręcz lękiem przed "zamrożeniem" w stanie niedojrzałym, obawia się, że nigdy już się z tego okresu życia nie wydostanie. Jednocześnie targają bohaterem sprzeczne uczucia – z jednej strony silnie wybrzmiewa w nim poza reprezentanta stanu szlacheckiego, z drugiej zaś stopniowo narasta niedająca się stłumić chęć dokonania aktu koniecznej deheroizacji. Wniosek płynący z utworu daje się skonkretyzować w myśli, że Polska sytuuje się: "[…] trochę na krzyżu, trochę pod krzyżem, trochę podle lasu, zawodząc "Oj dolo, dolo", a trochę wałęsając się po ulicach bez celu i na ukos przechodząc". (Dygat, 1987)

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Jezioro Bodeńskie", reż. Janusz Zaorski, 1985, fot. Renata Pajchel / WFDiF / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Obrazek

jezioro-bodenskie-1985-fot-renata-pajchel-wfdif-1-f-358-4-1500x.jpg

Powieść kończy się aktem swoistego wyzwolenia, emancypacji, zerwania z polską formą, jakby to ujął Gombrowicz. Polskość, tak jak ją widzi autor "Jeziora Bodeńskiego", jest już nie tylko zbiorem pewnych, uniwersalnych i dających się zaklasyfikować jako wtórne wzorców kulturowych. Staje się pewnego rodzaju wojną wypowiedzianą literaturze romantycznej w ogóle – na czele z Mickiewiczem. "Przeznaczaniem Polski jest zwycięstwo, ale losem męczeństwo" – konkluduje Dygat. Utwór niesie też myśl o (samo)świadomości, że całkowite wyswobodzenie się ze stereotypów polskości jest jedynie mrzonką, a nie planem możliwym do wcielenia w życie. Polacy są na Polskę w pewnym sensie skazani.

W obliczu "zmierzchu paradygmatu"

W 1989 roku na literackim widnokręgu pojawia się legendarny już dziś tekst Marii Janion o zmierzchu paradygmatu romantycznego. Romantyczny styl symboliczny ogniskujący się "wokół wartości duchowej zbiorowości, takich jak ojczyzna, niepodległość, wolność narodu, solidarność narodowa" zdaniem Janion zdezaktualizował się, wypadł z twórczego obiegu. Choć romantyczny paradygmat kwestionowany był już przez wielu artystów przed diagnozą postawioną polskiemu społeczeństwu przez Janion, jej punkt widzenia wydaje się jednak szczególnie intertekstualny i w gruncie rzeczy uzasadniony. Janion, pisząc swój tekst, rozpoczyna go od słów zaginionej strofy z wiersza Czesława Miłosza "Przedmowa" z tomu "Ocalenie":

Czym jest poezja, która nie ocala Narodów

ani ludzi?

Wspólnictwem urzędowych kłamstw,

Piosenką pijaków, którym za chwilę ktoś po-

derżnie gardła,

Czytanką z panieńskiego pokoju.

Sam Miłosz, choć na pewnym etapie ostentacyjnie porzucił romantyczny ideał twórczy oparty o dziedzictwo Mickiewiczowskiej martyrologii i mesjanizmu, nigdy do końca nie wyrzekł się inspiracji czerpanych z tamtego okresu (o czym będzie mowa w dalszej części tekstu):

Bezkrytyczne "zakochanie we własnej piękności", wpojone nam przez romantyków i Sienkiewicza, bezlitośnie schlastane przez Gombrowicza, tak skutecznie ratujące nas w permanentnych stanach słabości, klęki i upadku, nie ma już szans dłuższego przetrwania, mimo że nadal jesteśmy słabi. Ale słabi w inny sposób. (Janion, 1996)

Schematy i wzorce romantycznego ocalenia nie mają już tej kojącej mocy, jaką mogły cieszyć się dawniej. Analiza Janion jest brutalna – jesteśmy mali w naszej małości, lecz lekarstwo wygasło. Opozycyjnie do myśli romantyków, nie będziemy już Chrystusem narodów, lecz nie oznacza to jednocześnie nagłej erozji państwowej siły:

Do wszystkich bowiem naszych nieszczęść dołącza się jeszcze i to, że straciliśmy okalające stale nasze postacie romantyczne piękno, nasz ideał bohaterstwa, raz utajony, raz jasny, lecz stale nam towarzyszący. Zaczyna blednąć heroizm romantyczny – to wspaniałe marzenie zbiorowości o sobie samej. Może to zresztą nasze główne nieszczęście. Czy staliśmy się już odrażający, brudni, źli? Nie możemy sami siebie kochać w swym ideale i nikt nas już nie będzie kochał… (Janion, 1996)

Mesjasz narodów został zapomniany, a nam brak iluzorycznej formy ukojenia. Obok wymienionych w tym tekście literatów, warto wspomnieć, choćby z nazwisk pozostałych, podobnie myślących wielkich szyderców XX wieku: Witkacego i jego "Nienasycenie", Gałczyńskiego "Teatrzyk Zielona Gęś", Mrożka "Śmierć porucznika" czy "Indyk", Kazimierza Brandysa "Wariacje pocztowe". Wśród poetów łączących się w tym pokoleniowym doświadczeniu nie można zapominać także o innych głośnych i znamiennych nazwiskach, poczynając od Jana Lechonia ("A wiosną - niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę") a na pisarzach związanych ze środowiskiem literackim "bruLionu" kończąc (Marcin Świetlicki, Miłosz Biedrzycki, Manuela Gretkowska).

Młodzi artyści debiutujący około roku 1989 dokonywali spektakularnego, "założycielskiego" gestu zerwania z mitami romantycznymi, co było strategią obecną w polskim życiu literackim od czasów debiutu skamandrytów, i takie efektowne porównania pojawiły się w pierwszych próbach ich samookreślenia oraz omówienia krytycznego ich debiutów. (Rabizo-Birek, 2012)

Czesław Miłosza "ojczyzna myśli mojej"

Poezja Mickiewicza wraz z jego legendą biograficzną stanowi dla Miłosza bez wątpienia jedną z najważniejszych przywoływanych tradycji, być może nawet najważniejszą. Autor "Trzech zim" sam wielokrotnie podkreślał jej znaczenie dla swojej twórczości, a w "Ziemi Ulro" napisał nawet z emfazą, że zawdzięcza Mickiewiczowi każda linijkę. Wierność tej tradycji nie była przy tym bynajmniej bierna czy hołdownicza, lecz twórcza, a nawet buntownicza. (Banowska, 2005)

Mickiewicz był postacią wyjątkowo obecną, może nawet nadobecną w twórczości Czesława Miłosza. Jego stosunek do wybitnego romantycznego twórcy nie ograniczał się jednak tylko do jednego, wybranego obszaru, a obejmował różne pola twórczego współdziałania. Na początkowym etapie swojej drogi noblista nawiązywał przede wszystkim do romantycznego profetyzmu, w wymiarze zarówno metafizycznym jak i religijnym, a za ważki punkt odniesienia obierał sobie "Dziady". W materii tej jednak nie był kopistą, który dokonywałby bezmyślnej transkrypcji artystycznych wzorców. Jego podejście opierało się na kreacji – nie kroczył ściśle wytyczoną przez Mickiewicza drogą, tylko odszukiwał inne, alternatywne ścieżki, których śladem można by podążać. Ognisko problematyki poezji Miłosza z tamtego okresu stanowi więc nie profetyzm w kształcie całkowicie przypisanym do nurtu poezji romantycznej a taki, który się od niej odżegnuje. Przywrócenie wolności ojczyźnie zamienia na diagnozę kulturowego kryzysu, skupiając się na zagadnieniach takich jak "rola profety, poety zaangażowanego w historię, poety miejsca oraz poety metafizycznego, czy też, w szerokim znaczeniu, religijnego". (Banowska, 2005)

Lata 1939-1945 przynoszą pewną zmianę w Miłoszowej recepcji narodowego wieszcza. Wojenne realia nadwątlają poetyckie możliwości i stawiają zasadnicze pytanie o sens istnienia sztuki po moralnej kompromitacji ludzkości. Kolektywne cierpienie zaczyna być zagadnieniem spędzającym sen z powiek wielu artystom, wobec którego także Miłosz nie pozostaje obojętny. Stawia pytanie o to, czy obowiązujący w "Dziadach" mesjanizm jest koncepcją mającą jeszcze jakąkolwiek rację bytu.

Prawdziwie ożywczy moment, rozpoczynający przełom w działaniach poety, przynosi rok 1943 i powstałe w tamtym okresie utwory: "Głosy biednych ludzi" i "Świat. Poema naiwne".

Kontekst Mickiewicza pozostaje wciąż znaczącym punktem odniesienia, następuje jednak istotna rewizja – w miejsce "Dziadów" wstępuje "Pan Tadeusz". Wieszcz staje się mistrzem – niezastąpionym przykładem poety bytu, egzystencji pełnej, inspiracją pod względem sposobu refleksji i operowania językiem. Wraz z zakończeniem wojny twórcze odwołania do romantycznego geniusza pozostają wciąż żywe, szczególnie w "Traktacie poetyckim", gdzie daje się odnaleźć synteza romantycznej wiary w opatrzność z pojawiającym się na widnokręgu determinizmem w duchu Marksa.

Thumbnail — Czesław Miłosz, "Traktat poetycki", fot. Instytut Literacki

Miłosz dzielił z Mickiewiczem wiele wspólnych punktów, również na tle biograficznym. Oboje z sentymentalną tęsknotą przeżywali swoją narodową przynależność do Litwy, z tą tylko różnicą, że Miłoszowi dane było powrócić nie tylko pamięcią do pewnego miejsca w wyobraźni, lecz w latach 90. także fizycznie je odwiedzić. Silne eksplorowanie własnych korzeni, pobrzmiewające między wersami poetyckich refleksji i biograficznych reperkusji, znamionuje twórczość Miłosza z lat 60. i 70.

Litwa, traktowana przez Miłosza po mickiewiczowsku jako "ojczyzna myśli mojej", umożliwia mu określenie osobistego rodowodu oraz odnalezienie jedności światopoglądu. Jego istotny składnik stanowi atencja dla obszarów wielokulturowych, której korzeni autor "Miasta bez imienia" dopatruje się właśnie w swoim pochodzeniu z terenów byłego Księstwa Litewskiego. W Mickiewiczu – duchowym synu I Rzeczypospolitej oraz poecie przynależącym do kultur kilku narodów – dostrzega Miłosz patrona twórców o poplątanej (etnicznie i kulturowo) genealogii. (Banowska, 2005)

Mickiewicz staje się więc dla Miłosza w pewnym sensie duchowym przewodnikiem – postacią traktującą o sprawach ostatecznych, najważniejszych, wzorem do naśladowania, lecz także kwestionowania. Dylematy zaczerpnięte z twórczości wielkiego romantycznego geniusza zostają zestawione z problemami nawiedzającymi końcówkę XX wieku. Powraca pytanie o przeciwstawne sobie kierunkowskazy moralne – wiarę i rozum. Diagnoza Miłosza zbliżona jest do tej, którą proponował w swoich utworach Mickiewicz, rozwiązanie jednak radykalnie inne – w obliczu powojennego kryzysu wartości humanistycznych Miłosz wciąż żywi nadzieję na nadejście ładu i harmonii.

Wat wobec wieszcza

Tradycja poetycka w twórczości Aleksandra Wata nigdy nie budziła większych wątpliwości. Wskazywanie miejsc jej występowania również posuwało się dość rytmicznie. Mówiono też o zakorzenieniu poety w tradycji romantycznej, o niemożliwości zaistnienia zjawiska Aleksander Wat-poeta bez tego wyimka kulturowej przeszłości. (Kuczera-Chachulska, 2012)

Choć romans Wata z romantyzmem nie jest oczywisty, a jego wychwycenie wymaga pewnej wrażliwej obserwacji, nie można zaprzeczyć, że nie istnieje. Jak pisała wybitna komentatorka i znawczyni jego twórczości Małgorzata Łukaszuk:

Jego twórczość nie jest interpretacją romantycznego sposobu postrzegania świata i definiowania człowieka, ale zarazem sens zobowiązujący – ustanowili autorowi "Buchalterii" oraz "Mojego wieku" romantycy, ucząc dzieciństwa i wieku męskiego, krain szczęśliwości i ziem nieludzkich, sensu wyobraźni, snu, jawy. (Kuczera-Chachulska, 2012)

Twórczość wczesnego Wata nie daje jeszcze aż tak wyrazistego świadectwa podobieństw zachodzących na linii Wat-Mickiewicz, jednak zupełnie inaczej jest z jego utworami z późniejszego okresu. To właśnie wtedy powraca pewne "wspólne miejsce" poetów, powracają rozterki, które można by nazwać pytaniami hiobowymi, a przy tym dają się uchwycić czytelne dla odbiorcy powiązania z wieszczem. Krytycy i komentatorzy jego twórczości przede wszystkim wyszczególniają obecne w jego liryce doświadczenie "lozańskie". Późny Wat to intensywny Weltschmerz, nastrojem literackim zbliżający się do dzieł romantyka. Ten ostatni wciąż oddziałuje w niebagatelny sposób, przecież "liryka romantyzmu i zdeterminowana przez romantyzm trwa do dziś, mimo że, jak twierdzą niektórzy, tzw. paradygmaty romantyzmu już powygasały". (Kuczera-Chachulska, 2012)

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Kronika wypadków miłosnych", reż. Andrzej Wajda, 1985, fot. Renata Pajchel / WFDiF / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Obrazek

kronika-wypadkow-milosnych-wajda-fototeka-1-f-2109-31-1500x.jpg

Liryki lozańskie wyznaczały ważne ścieżki tworzenia, których tropem podążało wielu artystów. Otwierając dla twórców pewną szansę rozliczeniową, podsumowania doznań, całościowego ujęcia życia, sprzeciwiły się konwencji "sztuki rytmotwórczej". Stały się one także pewnym wzorcem dla Wata, był on zakorzeniony w tradycji formalnej romantyzmu, czerpał z niej lirycznie. Cykl lozański jako fundamentalnie związany z możliwościami naszego języka, dający niezaprzeczalną szansę wyrażenia się jako twórcy, jest też czymś więcej.

W każdym języku – pisał Wat [dziennik bez samogłosek] – odmienne, zatem nieprzetłumaczalne są te słowa pojedyncze, które są poetycko pełnowartościowe. Gdzie sama fonetyka ewokuje sens. Na przykład w polskim języku słowo "płynąć" – szeroki oddech, przestworza i działanie w nich. Po angielsku natomiast będzie to słowo "swim". I na to nie ma rady. (Kuczera-Chachulska, 2012)

Watowską "lozańskość" można zauważyć chociażby w "Śnie" czy "Buchalterii". Obecna tam, pod pewnym względem magiczna "woda" bez wątpienia nasuwa jasne konotacje. W późnym okresie swojej twórczości Wat pisze jeszcze kilka takich utworów. Jednym z nich jest wiersz z roku 1956, zatytułowany "Z perskich przypowieści":

Nad wielką bystrą wodą

na brzegu kamienistym

leżała czaszka

krzyczała: Allah jah illah

I tyle w tym krzyku grozy

i tyle było błagania

i taka jej była rozpacz,

że spytałem sternika:

O co tu jeszcze błagać? I co ją jeszcze trwoży?

Jaki ją może nad to porazić wyrok boży?

Wtem nadbiegła fala

pochwyciła czaszkę

i rozkołysawszy

zdruzgotała o brzeg.

Nic nie jest ostateczne

– powiedział sternik głucho –

i nie ma dna gorszemu.

Lozańskie nastroje, choć z początku trudne do odkrycia, są tu na wskroś obecne. Pomiędzy linijkami Watowskiej poezji wybrzmiewa nuta bluźniercza Allah jah illah. Koloryt utworu to też groza, rozpaczliwa melancholia, napięcie, pesymizm. Lozańska cisza to puenta ostatniego wersu – spokój w doświadczeniu ostatecznego bólu. Scalają się tutaj i pytania Hioba i "lozańskość" poetyckiego doświadczenia.

Nastrój "lozański" widać także w liryku "Naprzeciw skwer" z okresu między 1965 a 1967 rokiem:

Naprzeciw skwer.

Dzieci bawią się w klasy.

Mleczne mamy robią na drutach.

Ten krajobraz przebija strzała,

a nikt jej nie widzi. Poza starcem,

choć głowę ma zwieszoną,

patrzy w piasek, liczy ziarnka,

Słucha jak po blasze nieopodal ściekają wody.

Te wody dają mu wspominać inną – wielką wielką.

Opływającą kontynenty.

Którą skaziła ongi jedna kropla

goryczy.

Znowu pojawia się kwestia "lozańskiej" wody, z którą Wat wchodzi w dyskurs. Ta woda zaczyna jednak łączyć w sobie znacznie więcej sensów i skojarzeń, odwołuje się przecież też pośrednio do wody ze "Stepów akermańskich". To woda inna, nie tylko subtelna i rządząca się prawem równomiernego przepływu, ale też woda wszechobecna – poszerzająca przestrzeń wiersza, by pomieścić więcej, bardziej, szerzej.

Woda i nieprzerwane trwanie stanowią punkty wspólne, elementy łączące obu twórców. Problem "lozańskości" Wata zauważył zresztą Miłosz, który pisał, że "poezja Aleksandra Wata bez "lozańskiego" klucza pozostaje również niezrozumiała, albo zrozumiała tylko w niewielkim stopniu". (Kuczera-Chachulska, 2012)

Źródła:

Dominique de Roux "Rozmowy z Gombrowiczem", cyt. za: E. Sławkowa "Trans-Atlantyk" Witolda Gombrowicza. Studia nad językiem i stylem tekstu", Katowice 1981

Stanisław Dygat "Jezioro Bodeńskie", Warszawa 1987

Lidia Banowska "Miłosz i Mickiewicz: poezja wobec tradycji", Poznań 2005

Bernadetta Kuczera-Chachulska, "Z estetyki nieskończoności. Szkice o polskiej poezji (nie tylko) XX wieku" Warszawa 2012

Magdalena Rabizo-Birek, "Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej literaturze współczesnej", Rzeszów 2012

Maria Janion, "Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś", Warszawa 1996

Język Polish