I
Życie artystyczne w Polsce po roku 2000 charakteryzuje się z jednej strony dużym ożywieniem, wyrażającym się tym, że bierze w nim udział duża liczba uczestników, organizowanych jest wiele wydarzeń, z drugiej zaś strony - słabym, choć rosnącym społecznym zainteresowaniem. Sztuce jednak, przy jej wysokiej jakości artystycznej i czynnym uczestnictwie w polskiej rzeczywistości doskwiera brak wchodzących z nią w dialog intelektualistów. Trapi ją rodzaj alienacji, mimo wielkiej, a niespełnionej tęsknoty za oddziaływaniem społecznym.
Specyfika odbioru sztuki najnowszej w Polsce polega na tym, że mają na nią czas przede wszystkim ludzie młodzi. Dlatego sztuka początkowo, oprócz pism branżowych, pojawiała się w pismach poświęconych kulturze popularnej. W latach 90. znalazło się dla niej miejsce w "Machinie", "Fluidzie" czy po roku 2000 w jeszcze krakowskim "Przekroju". W pismach tego typu pojawiały się zatem artykuły cenionych krytyków, jak: Łukasz Gorczyca, Andrzej Przywara czy Piotr Rypson. Język krytyki w latach 90. znacznie się uprościł. Nadeszło nowe pokolenie piszących, tak więc współpraca z kolorowymi pismami miała walor odcięcia się od tradycji i podążania z duchem czasu. Język krytyki lat 90. został oczyszczony z balastu "pięknoduchostwa" w manierze "Zeszytów Literackich" - dotychczasowej wyroczni gustu. Na zmiany te mieli wpływ także i akademicy, a zasadniczo wpływowa szkoła z poznańskiego Instytutu Historii Sztuki, skupiona wokół Piotra Piotrowskiego, zajmująca się analizą sztuki podejmującej problematykę władzy i ciała, kulturowych wcieleń płci. Ważną rolę w upowszechnianiu nowej szkoły pisania pełnił też warszawski "Raster" (powstały w 1995 roku) i gdański "Magazyn Sztuki" (powstały w 1995 roku).
Nowa dekada przynosi zmianę. Ciężar dyskusji przenosi się znów do pism wyspecjalizowanych w tematyce artystycznej. Pisanie użytkowe, może atrakcyjne dla niewyrobionego lub znudzonego intelektualnymi dywagacjami czytelnika, ale spłycające tematykę, a także pisanie akademickie, inspirowane dekonstruktywizmem, marksizmem i poststrukturalizmami, nie owocowało w Polsce pluralizmem poglądów i stylów krytyki, wiele tematów, inicjatyw czy artystów pozostawało "niewidocznych" na marginesie zainteresowania krytyków. Wszystko to spowodowało chwilowy zastój, który został przełamany dzięki Internetowi. Pionierem nowego medium była "Fototapeta", która już w 1997 roku przeniosła się do sieci. Jednym z pierwszych pism sieciowych był także "Raster", który zaczął działać w Internecie od 2000 roku. W ich ślady ruszyli inni, w roku 2001 chociażby "Artmix" - pismo zajmujące się sztuką i feminizmem. Do sieci przeniósł się "Magazyn Sztuki" tworząc tam jednak rodzaj bazy danych, archiwum tekstów, a nie nowe, regularnie redagowane pismo. W 2004 roku zaczął działać portal spam.art.pl, kierowany przez Łukasza Guzka, a także wznowiony został "Obieg" (www.obieg.pl), którego główną platformą komunikacji jest sieć, a od 2003 roku działa nowa witryna Bunkra Sztuki (www.bunkier.com.pl), na której również istnieje pismo artystyczne. Internetowa "rewolucja" polegała oczywiście na tym, że koszty i uciążliwe problemy związane z wydawaniem pisma zostały zminimalizowane. Szybkie tempo reakcji na wydarzenia, łatwość prowadzenia polemik spowodowały, że pisma papierowe, które czytywano w zeszłej dekadzie, np. "Exit" i "Format" straciły na znaczeniu. Dzisiaj z pism papierowych najbardziej czytane i komentowane są: "Obieg" kreujący się na elitarny "Piktogram", a także przeznaczony dla szerszej publiczności "Arteon". Do głosu dochodzi odmłodzony przez Marka Wasilewskiego "Czas Kultury", o formule kulturoznawczo-antropologicznej. Dzisiejsze ożywienie krytyki odbywa się jednak w znacznej mierze dzięki reaktywacji "Obiegu". Wydawane przez CSW Zamek Ujazdowski pismo w swojej sieciowej wersji pełni rolę inspiratora dyskusji. Różnorodność materiałów, autorów, stylów pisania i interpretacji, dyskusje na ważne dla sztuki tematy, bez omijania punktów zapalnych, brak lęku przed sporem - to niewątpliwie zasługa jego redaktorów, Grzegorza Borkowskiego i Adama Mazura. Głównym, najbardziej nurtującym ich tematem jest niewątpliwie przewartościowanie tradycji polskiej awangardy, zaangażowanie i polityczność sztuki, kwestie etyczne.
Zjawiskiem bardzo świeżym, bo z ostatnich dwóch-trzech lat są blogi krytyków. Zjawisko to przynosi wzmocnienie ich pozycji. Blogi pokazują przede wszystkim osobowości ich autorów, wcześniej schowanych za tekstami i teksty te uzupełniają o mniej oficjalne stanowiska, ryzykowne zdania, umożliwiają szybkie przekazywanie wiadomości. Blogi prowadzą m.in. Piotr Bernatowicz i Iza Kowalczyk.
Sztuka w Polsce boryka się z typową dla niej alienacją, pogłębioną dodatkowo gwałtownością przemian kultury zdążającej do modelu neoliberalnego1, a także polską tradycją, w której głęboko zakorzeniona jest nieufność elit do sztuk plastycznych.2, Media w Polsce potrafią sztukę skutecznie atakować traktując jej postawangardową, nowoczesną wersję jako pretekst do szukania sensacji. Ten niedojrzały sposób odbioru sztuki przynosi wielkie szkody społeczne. Z drugiej jednak strony media potrafią artystów lansować, czego przykładem przyciągająca dużą uwagę w Polsce nagroda Paszporty Polityki (istnieje od 1993). Nawiasem mówiąc, nagrody dla artystów w Polsce stanowią rzadkość, nie mamy tak ważnej i potrafiącej bezdyskusyjnie wyłaniać nowych ważnych twórców, jak Nagroda Chalupecky'ego w Czechach i Oskara Čepana na Słowacji.
Na sztuce w Polsce po 2000 roku cieniem kładzie się sprawa Doroty Nieznalskiej, oskarżonej w 2002 roku o "obrazę uczuć religijnych" w pracy Pasja (przestępstwo z art. 196 Kodeksu Karnego). Liberalne elity, wyrażające nieufność wobec sztuki nowoczesnej, miały dylemat - doskonale pokazujący zresztą ich niekonsekwencję: jak bronić wolności wypowiedzi "czegoś" - dzieła sztuki najnowszej, którym gardzą? Przebieg sprawy jest znany, artystka została skazana w procesie sądowym, zostało złożone odwołanie od wyroku. Sprawę Nieznalskiej wykształcone i światłe grupy w Polsce uznają za skandal, ale też nie potrafiły stanąć konsekwentnie w obronie wolności wypowiedzi, nie zdając sobie sprawy z dalekosiężnych konsekwencji faktu manipulowania sztuką dla celów politycznych. Przypadek ten nie jest jedynym przypadkiem politycznego lub obyczajowego cenzurowania sztuki w Polsce. Niedojrzałość i niestabilność psychiczna społeczeństwa, podchwycona i umiejętnie wykorzystywana przez polityków, a także media, powoduje pewną ilość aktów cenzurowania wydarzeń artystycznych, które wspiera nadgorliwość organów ścigania. Wskazuje się też na autocenzurę prowadzących galerie, kuratorów, dotyczącą głownie sztuki naruszającej tabu obyczajowe i poruszającej tematy Kościoła Katolickiego oraz religii chrześcijańskiej. Przykłady stosowania cenzury zbiera m.in. portal spam.art.pl, a Polska Sekcja AICA założyła w 2004 roku zespół zajmujący się tym problemem. Polskie środowisko artystyczne pozostaje podzielone i bezradne wobec tego problemu, a raczej splotu wielu problemów. W grę wchodzi polskie prawo, apolityczność wielkiej części naszego środowiska, jak również kwestia odpowiedzialności instytucji publicznych za własny program. Na prowadzone w naszym kraju dyskusje pod hasłem "Czy w Polsce toczy się wojna kulturowa?" 3 nigdy nie odpowiedziano w sposób jednoznaczny.
Kolekcja Sztuki XX wieku w Muzeum Narodowym w Poznaniu, zdjęcia dzięki uprzejmości MNP |
| |
Galeria Sztuki Polskiej XX wieku, Gmach Główny Muzeum Narodowego w Krakowie |
| |
| |
W obecnej dekadzie można było obserwować dalszy ciąg procesu zapoczątkowanego przez przełom ustrojowy 1989. Wystawy stają się częścią przemysłu rozrywki. Nie widać jednak przemyślanej strategii prowadzonej przez organy założycielskie wobec podległych im galerii czy muzeów, chociaż pojawia się już myślenie odwołujące się do tworzenia i wspierania lokalnego punktu widzenia. Próby te inicjowane są z wewnątrz, przez pracowników danych instytucji, a za przykłady mogą tutaj służyć: zrealizowana po ponad 10 latach pracy nowa Galeria Sztuki Polskiej XX wieku w krakowskim Muzeum Narodowym (2006), autorstwa Marka Świcy czy podobna kolekcja w Muzeum Narodowym w Poznaniu, której kuratorem jest Włodzimierz Nowaczyk (2001). Instytucje zmieniają sposób tworzenia własnych programów. Umacniają się elementy myślenia marketingowego. Jednocześnie wraca świadomość, że dobry merytorycznie program, nie bazujący na łatwych i tanich wystawach importowanych z zewnątrz (tzw. "wystawy z paczki") to podstawa do sukcesu.
Jeśli mowa o życiu instytucjonalnym na początku XXI wieku, to nie przeżyło ono większych zmian. Nie powstały nowe instytucje publiczne4, mamy trochę nowych komercyjnych galerii, wśród których wyróżniają się, pełniąc właściwie ważną rolę za niewydolne galerie publiczne, Stary Browar Grażyny Kulczyk w Poznaniu i ambitnie działający, choć o bardzo nierównym programie, Atlas Sztuki w Łodzi. Powstała także jedyna, niekomercyjna placówka o ambicjach centrum sztuki, dzięki wieloletniemu zaangażowaniu i pasji Anety Szyłak i Grzegorza Klamana - Instytut Sztuki Wyspa (istnieje od 2004 roku). Nie będę pisać o perypetiach z obsadą stanowisk dyrektorskich, gdyż w Polsce nie mają one wiele wspólnego z rzetelną oceną wiedzy i kompetencji kandydata, wspomnę tylko o zmianie w Muzeum Sztuki w Łodzi, w konkursie na dyrektora wyłoniony został Jarosław Suchan (2006). Zmiana, wymuszona przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, przysłuży się tej niegdyś sławnej placówce, która w ciągu poprzedniej i przez wielką część tej dekady straciła zupełnie znaczenie.
Co do opiniotwórczej siły środowisk, to polską sztuką - w sensie nadawania znaczenia - rządzi niepodzielnie już nie "układ scalony polskiej sztuki", jak chcieli Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński w latach 90. 5, już nie "trójkąt" czy "czworokąt", jak chciał Jarosław Suchan, a którego podstawy wyznaczały instytucje warszawskie, publiczne i prywatne: Zamek Ujazdowski, Zachęta, Fundacja Galerii Foksal i może Galeria Raster6. Teraz, kiedy Raster przeszedł na dobre na stronę rynku, Zachęta straciła na znaczeniu, nie uczestnicząc czynnie w najważniejszych dyskusjach życia artystycznego, kiedy Zamek Ujazdowski poniósł porażkę usiłując odzyskać liczącą się pozycję organizacją Roku Polskiego w Polsce (czyli zeszłorocznego cyklu "W samym centrum uwagi"), na placu boju pozostała tylko Fundacja Galerii Foksal (FGF). Mam jednak wrażenie, że przeżywamy właśnie moment przewartościowania, który wyłoni nowe opiniotwórcze centra.
Znamienną cechą życia artystycznego ostatnich lat jest pojawienie się kuratora. Wraz z nim pojawiła się nowa filozofia wykonywania zawodu. Kurator to specjalista i jednocześnie ktoś, kto przejmuje na siebie część aury artysty. Kurator stał się w ciągu obecnej dekady głównym rozgrywającym w polu sztuki. Polska specyfika mówi jednak, że kuratorzy są zależni od instytucji i ich niezbyt wielkich możliwości. Pojawiło się także nieco wolnych strzelców, jednak ich działalność w polskiej rzeczywistości jest jeszcze bardziej ograniczona. Freelancerem jest zatem w pewnym sensie Aneta Szyłak, tworząca od podstaw Instytut Sztuki Wyspa (tworzy go Fundacja Wyspa Progress ), Roman Lewandowski, zainteresowany zagadnieniami spadku po sztuce modernistycznej 7, w pewnym momencie była Joanna Turowicz, specjalizująca się w pokazach artystek utożsamiających się z feminizmem 8. Warto tutaj wymienić młody duet kuratorski Dominika Kuryłka i Ewy Tatar, który zrealizował projekt "Przewodnik" w Muzeum Narodowym w Krakowie (2006-2007), a także działalność artysty-kuratora Romana Dziadkiewicza, realizującego ostatnio projekty nie tyle wspólnotowe, co hermetyczne i autobiograficzne. Warto wymienić także Kazimierza Piotrowskiego, autora szeroko dyskutowanych wystaw, sygnalizujących z niezależnego punktu widzenia problemy zasadnicze dla polskiej mentalności i życia społecznego (m.in. "Irreligia" i "Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji / w Polsce"). W 2005 roku otwarto pierwsze w Polsce studia kuratorskie - na Uniwersytecie Jagiellońskim.
II
W roku 2000 wciąż jeszcze żyliśmy końcem historii. Przełomu nie było, tak na świecie, jak i w Polsce. Jednak już w roku następnym zdarzyło się coś, co całkowicie zmieniło nasz obraz świata - 11 września 2001. Terrorystyczny zamach miał niezwykły wpływ nie tylko na globalne poczucie bezpieczeństwa, lecz także na charakter kultury. To, co estetyczne, zaczęło ujawniać podminowującą obraz polityczność. W Polsce na te zmiany nałożyły się inne: treści, stojące za pozornie czystymi formami, mogą być związane z niezaakceptowaną pamięcią, deformującą wspomnienia traumą historii, uwierającą, a nie pozwalającą się uzewnętrznić.
W dekadę po 2000 roku sztuka weszła bogatsza o wiele doświadczeń. Było to przede wszystkim doświadczenie odchodzenia od tradycji bogoojczyźnianej i sakralnych źródeł sztuki, które dokonało się w ciągu lat 90. Maria Janion pisała wtedy o końcu paradygmatu romantycznego w polskiej kulturze. Sztuka młodego pokolenia szybko wyzbywała się metafizycznej sankcji, sprowadzając się do tego, co widać na powierzchni. Zmiana ta wynikała z zetknięcia się z kulturą popularną, kulturą konsumpcyjną, z wolnym rynkiem mediów i gwałtownie przyśpieszającym stylem życia, gdzie bardziej liczy się zdolność do mobilizacji niż czas na kontemplację czy celebrowanie wspólnoty. Polska się modernizowała, wykuwając w politycznych sporach i społecznych niepokojach własną formułę demokracji. Sztukę poprzedniej dekady zdominowała początkowo problematyka ekologii, archeologii pamięci, potem zaś - ciała i władzy. Od połowy lat 90. rozwijała się sztuka krytyczna, to znaczy sztuka analizująca podmiot pod względem jego podatności na manipulacje władzy, sztuka tropiąca jej opresyjny wpływ na jednostkę w przeżywającym wstrząsy, na nowo definiującym się społeczeństwie. Sztuka ta odnosiła się zatem - jak to dzisiaj widać - do dylematów związanych z wprowadzaniem kapitalizmu, ujmowała się za wykluczonymi. Przedstawiciele sztuki krytycznej nigdy nie współpracowali ściśle ze sobą, nie mieli chyba nawet świadomości tworzenia wspólnej formacji. A jednak skład wymienianych przy jej okazji artystów był stały i obejmował niewielką grupę, znaleźli się tam m.in.: Paweł Althamer, Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Robert Rumas, Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski. Właśnie ci artyści zdołali najpełniej wypowiedzieć dylematy polskiej rzeczywistości i do dzisiaj "rządzą" polską sceną, odnosząc w wielu wypadkach także sukcesy zagraniczne. Do licznych analiz, jakie im poświęcono, pragnę dodać tylko to, że sztuka krytyczna wprowadziła nową formułę uczestnictwa artysty w świecie, niezależnie od tego, czy jest on światem zaaranżowanym specjalnie na potrzeby eksperymentu dla potrzeb sztuki, czy jest on "rzeczywisty", w którym artysta się zanurza: jest to model uczestnictwa od wewnątrz, współprzeżywania, sprawdzania na sobie. Model ten jednak przynosi ze sobą problem dobrze znany antropologom: jest niejednoznaczny, zakłada uczestnictwo i obserwację jednocześnie, odgrywanie dwóch ról.
W ciągu następnej dekady sztuka krytyczna, w dużej części utożsamiana ze sztuką zajmującą się ciałem, straciła zainteresowanie tym tematem. Trudno dzisiejszą działalność jej twórców opatrywać wspólnym mianownikiem. Każdy z nich poszedł w swoją stronę: Klaman zajął się problemem nacjonalizmów i analizą instytucji artystycznych, kolekcji, muzeum, Libera tropił kalki pop-kultury w świadomości zbiorowej, jakby wspólną przestrzeń wyobraźni zbiorowej i obrazów generowanych przez media, pamięć przefiltrowaną przez kulturę popularną, Kozyra zajęła się w fascynujący sposób tropami kultury, tradycją piękna, rolą artysty, wkraczając przy tym na pole do tej pory dla niej zamknięte: operę, teatr, Althamer z kolei, w sposób absolutnie pozbawiony sentymentalizmu, zajął się sztuką jako doświadczeniem społecznym, sztuką jako budowaniem wspólnoty dołączając do tego także refleksję antyinstytucjonalną. Tylko Robert Rumas i Artur Żmijewski wydawali się pozostawać wierni wartościom sztuki krytycznej. Rumas w swoich działaniach jest konsekwentnym outsiderem, widzącym bez złudzeń stan naszej demokracji. Żmijewski zaś, zajmując się pamięcią i opresyjnością władzy, którą jednostki przyjmują i akceptują jako nieuchronny stan rzeczy, apeluje o sztukę, która miałaby siłę wywoływania konfliktów i kompetencje do "badania" zachowań społecznych. Twórczość Żmijewskiego wywołała w ostatnich latach wiele komentarzy i polemik, z których najważniejsza jest autorstwa Pawła Leszkowicza. Krytyk zarzuca artyście tworzenie sztuki ahumanitarnej i niemoralnej, nierespektowanie praw człowieka. Dyskusja ta stanowi w rzeczywistości próbę podsumowania dorobku sztuki krytycznej.
Na początku obecnej dekady nastąpiła kulminacja mody na artystki. Po raz pierwszy w polskiej historii było ich tak wiele i były tak widoczne. Oczywiście, nie tworzą one żadnej formacji z racji tylko płci, daleka jestem od poszukiwania wspólnych wyznaczników ich twórczości w ogóle. Jednak, do pewnego stopnia, ich działalność pełniła funkcję podobną do sztuki krytycznej. Pokazały one w nowej rzeczywistości to, co dawniej było z niej wykluczone, niewidzialne, lub dozwolone tylko na marginesie. Sztuka kobiet towarzyszyła dojrzewaniu dyskursu emancypacyjnego kobiet w Polsce. Była do niego komentarzem, na przykład Paweł Leszkowicz interpretował Grzech Pierworodny - Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej Alicji Żebrowskiej w odniesieniu do konfliktów wokół ustawy antyaborcyjnej z 1993 roku. 9 Dzisiaj, w drugiej połowie dekady, niewiele zostało z wyróżniania artystek tylko dlatego, że mówią "własnym" głosem, ale ich zasymilowanie przez główny nurt kultury być może zapoczątkuje zmiany świadomości społecznej na bardziej liberalną.
Wernisaż wystawy "Kobieta o kobiecie", 1996, w tle praca Ewy Ciepielewskiej | "Kobieta o kobiecie", 1996, prace Marii Pinińskiej-Bereś, Natalii LL, Agnieszki Szczygielskiej |
"Kobieta o kobiecie", 2001, prace Katarzyny Józefowicz, Magdaleny Abakanowicz, Oli Polisiewicz, Agaty Agatowskiej, Anny Jaros, Magdaleny Moskwy | "Kobieta o kobiecie", 2001, prace Kingi Arayi, Zuzanny Janin, Marioli Przyjemskiej, Małgorzaty Turewicz-Lafranchi |
"Kobieta o kobiecie", 2007, prace Joanny Bylickiej i Jadwigi Sawickiej | "Kobieta o kobiecie", 2007, prace Marty Deskur, Marzanny Morozewicz, Agaty Borowej, Agaty Miachowskiej |
Rosnąca rola artystek, a właściwie w tej chwili całkowita ich pełnoprawność, każą myśleć o przyczynach tego zjawiska. Do nazwania tego fenomenu dobrze nadaje się termin zapożyczony od Piotra Gruszczyńskiego - Ojcobójcy10. Jego książka została co prawda poświęcona nowemu pokoleniu twórców teatralnych, lecz artystki tak samo jak reżyserzy skorzystały z "zabicia ojca". "Ojca", czyli dominującego autorytetu, wyznaczającego wartości sztuki. Po 1989 roku na scenie artystycznej zapanował bowiem pod tym względem pluralizm. Artystki zatem nie musiały się wspierać niczyim autorytetem, by być zauważone.
Liczne wystawy sztuki kobiet, różnej rangi: oficjalne i niezależne, od "Kobiety o Kobiecie" kontynuowanej przez Galerię Bielską (1996, 2000, 2007), przez wystawę "Biały Mazur", której kuratorką była Anda Rottenberg11, po niezależne "Święto Kobiet", organizowane od 2004 przez duet exgirls, niezależnie od instytucji, były potwierdzeniem tego, że artystki nie dostosowujące się swojego języka do modelu "logocentrycznego", weszły w główny obieg kultury. Po roku 2000 można dostrzec także inne zjawisko. Przedstawicielki najmłodszego pokolenia posługują się zestawem feministycznych formułek jak czymś zastanym i gotowym, wybranym z wielu możliwych propozycji. Przy tym najczęściej do feminizmu się nie przyznają. Niektóre artystki tego pokolenia stosują ten język do opowiadania własnej, introwertycznej historii, bez świadomości tego, jak jest on wywrotowy, tutaj wskazałabym na Basię Bańdę czy Elizę Galey. Inne jednak, jak Anna Okrasko czy Anna Maria Karczmarska, wciąż kontynuują emancypacyjną kampanię.
Wracając do artystek, które uznanie zyskały w wcześniej, to wzmocniły one swą pozycję. Zofia Kulik stała się mistrzynią, Elżbieta Jabłońska dostała nagrodę Deutsche Banku w pierwszej edycji konkursu dla najlepszego młodego artysty (Konkurs Deutsche Banku "Spojrzenia", edycja I, 2004), Julita Wójcik miała m.in. wystawę retrospektywą w białostockim Arsenale (2005), Jadwiga Sawicka - m.in. w Zachęcie i w Bunkrze Sztuki (2003)12. Szczególnie warte uwagi są przemiany twórczości Elżbiety Jabłońskiej. Początkowo jej prace polegały na nasycaniu modernistycznych form sztuki treściami wykluczanymi i marginalizowanymi, było więc tam dużo prywatności, macierzyństwa, kuchni, rodziny. Była to gra, w której artystka przybierała jakąś rolę i utrzymywała dystans tak do własnej osoby, jak i do roli artysty jako kreatora. Jabłońska stopniowo poszerzała swoją działalność o kolejnych zmarginalizowanych, stawała się "opiekunką" rozmaitych osób potrzebujących pomocy. Akcja Pomaganie zakładała całkowitą równość i wolność w relacjach między artystką-opiekunką a pokrzywdzonymi, a zatem wymagała z ich strony chęci do skorzystania z oferowanej pomocy.
W roku 2005 powstał neonowy napis Czy twój umysł jest pełen dobroci? - i to on stanowi doskonały program dla sztuki w ogóle. Twórczość Jabłońskiej zawiera w sobie pewną formułę humanitaryzmu, który stanie się - obok solidarności, pojęcia wspólnoty i miejsca w niej artysty - ważnym problemem w dzisiejszej sztuce polskiej. Zastanawiając się nad tym, jakim przemianom podlega sztuka artystek, warto przytoczyć też jedno z głośniejszych wydarzeń artystycznych ostatniej dekady.
Zuzanna Janin zainscenizowała w 2003 roku własny pogrzeb13. Wydarzenie to, choć wzbudziło wiele kontrowersji wokół granic działalności artystycznej, pokazuje także uczestnictwo w wielkich narracjach sztuki. W projekcie Janin pojawiają się takie leitmotivy, jak: obsesja śmierci, żałoby i pamięci, czyli te tematy, które w drugiej połowie naszej dekady zdają się wyznaczać główne pola eksploracji sztuki w Polsce.
Wystawa "Rzeczywiście, młodzi są realistami", CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2002 |
Wojciech Zasadni Bez tytułu | Piotr Parda Postój awaryjny |
Zmianę w podejściu artystów do rzeczywistości usiłowały uchwycić i nazwać dwie wystawy, przygotowane przez team kuratorski Ewa Gorządek i Stach Szabłowski. Zorganizowana w Zamku Ujazdowskim "Scena 2000"14, a dwa lata później "Rzeczywiście, młodzi są realistami"15 nacisk kładą na stosunek artystów do rzeczywistości, pokazują otwarcie się artystów na codzienność, wspólne nam wszystkim doświadczanie zwykłości życia, zarówno na poziomie wrażliwości wizualnej, jak i poruszanej problematyki.
Zapoczątkowana tymi wystawami fala podsumowań czy raczej sondowania stanu sztuki polskiej trwa do dzisiaj, zmieniła jednak formę. Podsumowania stały się dzisiaj przymiarkami do kolekcji różnych instytucji i są raczej próbami nowego spojrzenia na tradycję, redefinicji dziedzictwa awangardy i modernizmu. Tutaj można przytoczyć wielką, jubileuszową wystawę "Uważaj, wychodząc z własnych snów. Możesz znaleźć się w cudzych" w Zachęcie, ważną choćby z tego względu, że jej kuratorem był Harald Szeemann (Zachęta, Warszawa, 2000-2001), a która przyniosła nieortodoksyjne spojrzenie na polską tradycję. Selekcja prac, dokonana przez słynnego Szwajcara, który przed przystąpieniem do niej niewiele o sztuce polskiej wiedział, była odświeżająca ze względu na pewną ahistoryczność czy nietypowe zestawienia (autoportret Althamera obok autoportretów Malczewskiego). Nie była to jednak propozycja zaskakująca, gdyż bazowała na stereotypie polskiej romantyczności. Jej karykaturę pokazał Daniel Olbrychski, w tej samej Zachęcie siekąc szabelką fotosy Nazistów, zestawione przez Piotra Uklańskiego16.
Rewizje historii sztuki najnowszej odbywały się poprzez liczne prezentacje kolekcji. Wystawy te zazwyczaj stanowiły konsekwencję programu Znaki Czasu, zainicjowanego przez ministra kultury poprzedniego rządu RP, Waldemara Dąbrowskiego w 2004 roku. Program ten, realizowany wspólnie z samorządami lokalnymi, bardzo się przysłużył lokalnym środowiskom. Pierwszy raz po 1989 roku rząd sformułował projekt dotyczący świadomego wspierania i stymulowania życia artystycznego poprzez tworzenie kolekcji i mających je pomieścić muzeów. Kolekcje w tej formie, do jakiej dzisiaj zostały doprowadzone, w większości świadczą o tym, że włożone w nie kwoty nie zostały zmarnowane. Założeniem programu było jednak także zachęcić miasta, by z własnej inicjatywy założyły sieć muzeów, które miały opiekować się wyżej wspomnianymi kolekcjami. Idee te ugrzęzły w fazie projektu. Najbardziej zaawansowane jest tworzenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
"Marzenie prowincjonalnej dziewczyny", billboard na wejściu do mieszkania w Sopocie, gdzie odbywał się projekt, fot. Marek Zygmunt | "Marzenie prowincjonalnej dziewczyny", Julita Wójcik Stolik |
"Marzenie prowincjonalnej dziewczyny", druga odsłona, prace Rafała Bujnowskiego i Julity Wójcik, fot. Marek Zygmunt | "Marzenie prowincjonalnej dziewczyny", Julita Wójcik Tajemnice ścian, rozwiąż je sam |
Gdy w ciągu drugiej połowy lat 90. debiutowali przedstawiciele roczników urodzonych w latach 70., wraz z nimi zaczęła się klarować nowe pole eksploracji sztuki: codzienne i banalne życie. Dobrze to obrazuje wystawa "Marzenie prowincjonalnej dziewczyny", zorganizowana przez Julitę Wójcik, Paulinę Ołowską i Lucy McKenzie w prywatnym mieszkaniu w Sopocie. Wystawa odbyła się w 2000 roku i urosła do rangi pierwszej wyrazistej manifestacji tego, co stanie się znakiem firmowym działalności artystów z tej generacji (Z polskich uczestników na wystawie pojawił się również Rafał Bujnowski). Nurt ten określano także mianem "neobanalizmu". Termin ten, ukuty w kręgach Lampy i Iskry Bożej, a także Rastra, był jednak bardzo pojemny i niezbyt dokładnie sprecyzowany. Wiele tego rodzaju sztuki promował Raster, twórczość malarzy z byłej Grupy Ładnie czy nawet działania Oskara Dawickiego wydawały się wypływać z akceptacji zwykłej codzienności i skromnych środków wyrazu. Neobanalizm obejmował taką sztukę, która wydawała się lakoniczna, antymetafizyczna i sprowadzała się do tego, co widać na powierzchni. Można tutaj przywołać twórczość Agaty Bogackiej, Marcina Maciejowskiego czy Zbigniewa Rogalskiego. Choć w nowym banalizmie znalazło się miejsce na analizowanie instytucji sztuki, konsumpcyjnego stylu życia, wpływu mediów i reklam na obraz świata, to jednak generalnie podkreślano indywidualność i wyobcowanie.
W tym samym czasie rozwijała się także sztuka ironiczna, zajmująca się rolą artysty i jego miejscem w społeczeństwie. Nie ukrywając swojej niewiary w znaczenie tej roli, sztuka ta skupiała się na prześmiewczej analizie mechanizmów funkcjonowania instytucji i ich urzędników. W podejściu ironicznym wyspecjalizowały się grupy. Ważnym inspiracją w ich działalności była zapewne nuda, grupy Azorro17, Wunderteam18 czy duet Magisters19 łączy także charakter działalności, która była jakby nie w pełni artystyczna, polegała na krążeniu „dookoła sztuki”, ale nie na jej tworzeniu. Popularność tych grup polegała na tym, że zrywały one z zakorzenionym w Polsce przekonaniem, że sztuka musi być poważna i smutna, i że artysta nie może się bawić. Zwłaszcza Wunderteam i Magistersi pokazywali się w żenujących sytuacjach, stanowiąc (nieśmiałą co prawda) odpowiedź na zjawisko Jackassów. Obecnie jednak można obserwować pewne zużycie się modelu ironiczno-prześmiewczego.
Ważniejszy i bardziej powszechny wydaje się być proces odwrotny. Sztuka przestaje być traktowana jako gra czy rozrywka, artyści znowu myślą o niej poważnie. Ironia w obecnej dekadzie traci na znaczeniu, a rzeczy, które wydawały się błahe odkrywają swoje drugie oblicze. Tak więc Oskar Dawicki okazuje się być nie tylko prześmiewcą, ale i głęboko tragicznym artystą20, zmagającym się z poczuciem egzystencjalnej pustki, a obrazy Agaty Bogackiej ujawniają autobiograficzne, depresyjne treści (Agata Bogacka, "Serce", Raster, Warszawa 2006).
Ostatnie lata to wielki powrót historii i pamięci. Historia w Polsce zawsze istniała jako ważny punkt odniesienia dla działalności artystycznej - rozumiana jako owoc doświadczeń społecznych, które ukształtowały podświadomość zbiorową i niekoniecznie ujawniają się bezpośrednio. Po okresie odcięcia się od niej w trakcie lat 90., zaczęła odzyskiwać wagę dzięki pracy kilku środowisk. Jedno z nich zainteresowanie historią przejawiało zresztą od zawsze - to krąg Grzegorza Klamana i gdańskiej Wyspy. Aneta Szyłak tam zorganizowała wystawy "BHP" (Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2004, kurator: Aneta Szyłak) i "Strażnicy Doków"21, z których zwłaszcza ta druga poruszała wprost problematykę pamięci kulturowej, jej aberracji, powtórzeń i przemieszczeń. Drugie środowisko skupiło się wokół Galerii Foksal i Fundacji Galerii Foksal. Żywa pamięć o spuściźnie ich współtwórców i mistrzów, jak Tadeusz Kantor, Henryk Stażewski czy Oskar Hansen, stałe jej przedefiniowanie w kontekście współczesności nadaje propozycjom FGF szerszej perspektywy. Tutaj należy wymienić także Mirosława Bałkę, którego sztukę zaczęto interpretować w kontekście wypartej pamięci po Holocauście, dopiero gdy artysta zaczął realizować swe minimalistyczne filmy w Auschwitz. Podobnymi problemami zajmował się także Rafał Jakubowicz. Nie sposób tutaj nie wspomnieć o Robercie Kuśmirowskim i jego nieustannym kleceniu, majsterkowaniu i odtwarzaniu czy stwarzaniu raczej atrap historii.
Niejednokrotnie temat historii i pamięci odkrywana się w pracach, których wcześniej w ten sposób nie interpretowano. Tak stało się w przypadku Jadwigi Sawickiej. Wystawa "Problemy z pamięcią" (Wspólnie z Joan Grossman, Zachęta, Warszawa 2002) odsłoniła nową warstwę znaczeniową w jej twórczości, zwłaszcza, że obrazy i instalacje tekstowe Sawickiej sąsiadowały z filmem dokumentalnym Joan Grossman. Jak historia jest zniekształcana, jak mają wpływ na jej obraz media pokazuje z kolei Zbigniew Libera w szeroko komentowanej pracy Co robi łączniczka? (we współpracy z Darkiem Foksem).
Zainteresowanie historią to także wystawy przywracające w nowych interpretacjach zapomniane okresy w sztuce, niedocenianych artystów. W polskiej historii sztuki wciąż jest dużo białych plam i miejsc przemilczanych. W ten nurt wpisują się wystawy Ewy Partum, zorganizowane przez Anetę Szyłak w Gdańsku, a Dorotę Monkiewicz w Warszawie22. Tutaj należy też wymienić działalność Łukasza Rondudy z CSW, przywracające polską neoawangardę23, ale także wystawy poświęcone Andrzejowi Szewczykowi24 czy Andrzejowi Pawłowskiemu - z pomnikowym katalogiem25.
Sztuka w Polsce jest nawiedzana przez mity rewolucji i konsumpcji. "Rewolucja" to pragnienie artystów, by być politycznie zaangażowanymi i czynnie wpływać na rzeczywistość społeczną, "konsumpcja" zaś - to marzenia o życiu na odpowiednim poziomie i odniesieniu sukcesu. To łączenie sprzeczności, choć wydaje się typowe dla późnego kapitalizmu, w Polsce wzięło się raczej z doświadczenia życia w PRL-u, w izolacji. Te mity zatem są tylko pozornie przeciwstawne. Pokazują one pewien kompleks, który często znajduje odzwierciedlenie w sztuce. Jest nim poczucie inności, płynące z odmienności doświadczenia polskiego czy wschodnioeuropejskiego. Wydaje się, że sztuka potrafi już odmienność naszego miejsca wyrazić, wykorzystać znaczenie naszego doświadczenia, stopić je w jedno z aktualnymi formami artystycznej wypowiedzi.
Przypisy
1.Typowy dla tego systemu jest klincz między myśleniem o sztuce jako o dziedzinie działania społecznego a tym, że zamyka się ją w galeriach. Milcząco akceptuje się fakt, że społeczne działanie sztuki to "bajanie".
2.W dyskusjach po roku 2000 powracającym motywem było pytanie dlaczego polska inteligencja lekceważy sztukę współczesną, patrz np. ankieta w kwartalniku "Kresy": Magdalena Ujma, Dlaczego polscy intelektualiści nie lubią sztuki współczesnej? Próba diagnozy stanu rzeczy, "Kresy", nr 4 (56) 2003, Piotr Bernatowicz, wpisy na blogu "Notes krytyka": http://piotrbernatowicz.blox.pl/htmlobieg.pl.
3."Zeszyty Artystyczne", ASP w Poznaniu, czerwiec 2004. Znalazły się tutaj materiały z dyskusji pod tym właśnie tytułem, przeprowadzonej na tamtejszej ASP w styczniu 2004.
4.Obecnie prezydent Katowic wspiera powstawanie "Ronda Sztuki" w tym mieście.
5."Raster", nr 6, 1998.
6.Kilka osób umówi się co należy do kanonu i załatwione. Z Jarosławem Suchanem rozmawiają Piotr Kosiewski i Magdalena Ujma, "Kresy", nr 1-2/2001.
7.M.in. "Forma jest pustką - pustka jest formą", 2006: Fabryka Schindlera w Krakowie; Galeria Sektor I w Katowicach; 2007: Galeria ASP w Bielsku-Białej; Bałtycka Galeria Sztuki, Słupsk.
8.M.in. Anna Baumgart i Birgit Brenner, Kolekcja wstydliwych gestów, Zachęta, Warszawa 2004; Aleksandra Polisiewicz, Bestiarium podświadomości, Kronika, Bytom 2004.
9.Praca Żebrowskiej powstała w 1994 roku, Pawel Leszkowicz, http://free.art.pl/artmix/archiw_1/pawell_grzechy.html, kwiecień - sierpień 2001.
10.Piotr Gruszczyński, Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim, Warszawa 2003.
11."Biały Mazur", Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 2003; Bunkier Sztuki, Kraków, 2004, kurator: Anda Rottenberg, udział wzięły: Bogna Burska, Marta Deskur, Katarzyna Górna, Elżbieta Jabłońska, Dorota Nieznalska, Joanna Rajkowska, Jadwiga Sawicka, Julita Wójcik, Monika Mamzeta.
12.Jadwiga Sawicka, "Nic w środku", kurator: Bożena Gajewska, Bunkier Sztuki, Kraków, 2003.
13.Zuzanna Janina, Widziałam swoją śmierć 2003
14.Scena 2000, udział wzięli: Paweł Althamer, Mirosław Bałka, Anna Baumgart, Marcin Berdyszak, Rafał Bujnowski, Hubert Czerepom, Marta Deskur, Jarosław Fliciński, Maurycy Gomulicki, Zuzanna Janin, Kijewski/Kocur, Anna Konik, Michał Kopaniszyn, Jarosław Kozakiewicz, Katarzyna Kozyra, Konrad Kuzyszyn, Dominik Lejman, Zbigniew Libera, Marcin Maciejowski, Robert Maciejuk, Dorota Nieznalska, Joanna Rajkowska, Zbigniew Rogalski, Marek Rogulski, Robert Rumas, Iwo Rutkiewicz, Wilhelm Sasnal, Jadwiga Sawicka, Grzegorz Sztwiertnia, Agnieszka Tarasiuk, Piotr Wyrzykowski, Wojciech Zasadni, Artur Żmijewski oraz Grupa Magister.
15.Paweł Althamer, Anna Baumgart, Cezary Bodzianowski, Agata Bogacka, Agnieszka Brzeżańska, Maurycy Gomulicki, Grupa Magister, Marcin Foryś, Paweł Janas, Agnieszka Kalinowska, Paweł Kruk, Maciej Krygier, Marcin Maciejowski, Anna Niesterowicz, Paulina Ołowska & Lucy McKenzie, Piotr Parda, Joanna Rajkowska, Iwo Rutkiewicz, Julita Wójcik, Wojciech Zasadni oraz Maciej Kostro, kuratorzy: Ewa Gorządek i Stach Szabłowski, CSW Zamek Ujazdowski
16.Piotr Uklański, Naziści, kurator Adam Szymczyk, Zachęta, 2000. Wystawa Seemanna zasłynęła w Polsce z powodu innego skandalu, jakiego dopuścili się posłowie Sejmu ingerując w rzeźbę przestawiającą Jana Pawła II, autorstwa Maurizio Cattelana (La Nona Ora, 1999).
17.Działa od 2001 roku, w skład grupy wchodzą: Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski.
18.Działa od 2004 roku, w skład grupy wchodzą: Wojciech Duda, Rafał Jakubowicz, Paweł Kaszczyński, Maciej Kurak
19.Założony w 2000 roku, istniał do … roku, w jego skład wchodzili: Hubert Czerepom i Zbigniew Rogalski.
20.Co ukazały wystawy z Bunkra i CSW: Dziesięciolecie malarstwa, Bunkier Sztuki, Kraków 2005; W samym centrum uwagi. Odsłona 2, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005-2006
21.Fanny Adler, Cecile Paris, Rene Lueck, Zbigniew Libera, Elżbieta Jabłońska, Grzegorz Klaman, Jacek Niegoda, Marek Sobczyk, Jadwiga Sawicka, Andrzej Syska, Michał Szlaga, Ania i Adam Witkowscy, Alina Żemojdzin. Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, 2005, kurator: Aneta Szyłak.
22.Ewa Partum, Legalność przestrzeni, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk 2006, kurator: Aneta Szyłak; Ewa Partum, Samoidentyfikacja, Królikarnia, Warszawa 2006, kurator: Dorota Monkiewicz
23.M.in. 1,2,3 Awangarda, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006-2007, kuratorzy: Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang.
24.Niosę przed sobą lustro. Hommage a Andrzej Szewczyk, Galeria Sektor I, Katowice 2004; Galeria Szara, Cieszyn, 2004, kuratorzy: Roman Lewandowski i Joanna Wowrzeczka
25.Andrzej Pawłowski 1925-1986, Galerią BWA w Katowicach, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Bunkier Sztuki, Kraków (2002).
Autor: Magdalena Ujma