Obiektyw Słońca
"Słońce jest fotografem, to pewne", pisał August Strindberg. Choć historię fotografii znaczą przełomy technologiczne i kolejne sprzęty, od Daguerreotype Giroux i pierwszych urządzeń Kodaka, przez klasyczny fotoreporterski Graflex Speed Graphic czy kompaktowe aparaty Leica, po Polaroida i cyfrowe aparaty we współczesnych smartfonach, istnieje także obszar fotografii, który obywa się w całości bez nich.
Historia heliografii jest właściwie tak długa jak historia fotografii jako takiej. "Widok z okna w Le Gras", uznawany za pierwszą fotografię w historii, fizyk Nicéphore Niépce wykonał w roku 1826 przy użyciu camera obscura i płytki pokrytej asfaltem syryjskim w wyniku wielogodzinnego naświetlania. Niépce efekt swojego działania nazwał właśnie "heliografią", czyli dosłownie "rysowaniem Słońcem". Kolejna dekada to czas gorączkowych eksperymentów i odkryć związanych z początkami fotografii, kontynuowanych po śmierci Niépce'a przede wszystkim przez Louisa Jacquesa Daguerre'a.
Jednak niemal sto lat później, kiedy technologia fotograficzna przeszła już daleką drogę, część twórców zaczęła powracać do źródeł, eksperymentując z działaniem światła bezpośrednio na materiał światłoczuły, bez użycia aparatu. Można powiedzieć, że heliografia polega więc na wyeliminowaniu podstawowego, pozornie niezbywalnego elementu w fotografii.
Fotografowanie bez aparatu
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Karol Hiller, „Kompozycja heliograficzna (XLV)”, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
Man Ray już na początku XX wieku stwierdził, że "fotografia się zestarzała" i potrzebne jest coś innego, a przy tym bardziej bezpośredniego – przyjrzenie się samemu światłu, które jest właściwym twórcą. To z namysłu nad światłem i papierem światłoczułym miały się wziąć rayogramy. Rozwijane w międzywojniu techniki bezkamerowe zyskiwały rozmaite nazwy. Podobnie jak w ówczesnym malarstwie następował wysyp "izmów", wyrastających z kubistycznych czy konstruktywistycznych źródeł, tak zbliżone techniki bezkamerowe w fotografii opatrywane były rozmaitymi osobistymi "markami". W wydaniu Mana Raya były one w gruncie rzeczy po prostu fotogramami wykonywanymi w ten sam sposób, co prace Christiana Schada czy László Moholy-Nagy'ego, a więc przez ułożenie swobodnych układów przedmiotów na naświetlanym materiale światłoczułym. W Polsce z fotogramami eksperymentowali m.in. Janusz Maria Brzeski i Kazimierz Podsadecki. Stefan Themerson dzięki zmiennym natężeniom światła osiągał dodatkowo wrażenie ruchu, deformacji i przestrzenności. Wyjątkowo intensywnie z fotografią bezkamerową eksperymentował jednak przede wszystkim związany z Łodzią Karol Hiller.
Hiller tworzył kompozycje heliograficzne od około 1928 roku do śmierci w roku 1939, w pierwszych miesiącach wojny. Zdaniem kolekcjonera i kuratora Cezarego Pieczyńskiego, Hiller za sprawą swojej autorskiej techniki, czyli heliografiki właśnie, "w historii polskiej fotografii jest tym, czym Władysław Strzemiński w historii malarstwa". Sam autor nie traktował jej przy tym jako techniki ściśle fotograficznej, a łączącej w sobie także elementy malarstwa i rysunku. To zawieszenie pomiędzy mediami, które już po wojnie miało stać się przedmiotem ostrego sporu o naturę fotografii, dla Hillera oznaczało po prostu poszerzenie możliwości wyrazowych. A możliwości te wydawały się mimo niewielkiego formatu płytek celuloidowych nieograniczone. Heliografika pozwalała bowiem wykorzystać nie tylko efekty malarskie uzyskiwane za pomocą czy to pędzli, czy waty, czy kawałków innych materiałów, ale także zjawiska fizyczne i chemiczne. Jak pisał artysta:
Text
W przyrodzie zagęszczenia i rozrzedzenia materii, w postaci plam ciemnych i jasnych w zależności od tła, na którym powstają, są skutkiem falowych ruchów światła, dźwięku, elektryczności, magnetyzmu i sił ciążenia ziemskiego. Podobne warunki istniejące w przyrodzie odtworzyć możemy na kliszy przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie się niemieszających się płynnych substancji, przez emulsjowanie płynów tuż na powierzchni, przez tworzenie osadów pomiędzy substancjami chemicznie aktywnymi, przez pochylanie jej itd.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Bronisław Schlabs, “Fotogram K9/58”, 1958, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi
Działanie bezpośrednio na światłoczułym podłożu pozwalało na swobodny eksperyment formalny, wprowadzenie do fotografii abstrakcji, która po zrzuceniu socrealistycznego gorsetu była w drugiej połowie lat 50. jak haust świeżego powietrza. W reakcji na "martwotę i zły smak, który unicestwił wszelką myśl awangardową", jak socrealizm w 1956 roku określił na łamach "Fotografii" Zbigniew Dłubak, nastąpił rozkwit fotograficznej abstrakcji bezkamerowej. Jak pisała w "Widoku" Karolina Ziębińska-Lewandowska:
Text
U schyłku lat 50. promowana wówczas przez krytyków już od kilku lat koncepcja metaforycznego reportażu jako najbardziej pożądanej formy fotografii artystycznej zaczęła być na dobre realizowana w praktyce artystycznej. Pojawił się wtedy jednak Inny fotografii – abstrakcja. Modernistyczna logika medium została wystawiona na próbę. Organiczna abstrakcja, którą widać w pracach takich autorów, jak Marek Piasecki, Bronisław Schlabs czy Andrzej Pawłowski, wyłamywała się z paradygmatu nowoczesności właściwego dla medium. Jednocześnie wizualnie wydawała się doskonałą wersją tego paradygmatu, aktualną dla całości sztuk plastycznych.
Dominacja informelowej, nieokiełznanej abstrakcji wykraczała poza malarstwo, rzutując na techniki z pozoru zupełnie niesprzyjające tego rodzaju językowi, od fotografii po tkaninę artystyczną. Jako że istotne znaczenie w modernizmie zyskiwała "czystość" medium, takie zbliżenie się do malarstwa zaczęło jednak uchodzić za niebezpieczne, sprzeciwiające się naturze fotografii, a wręcz, jak stwierdzał Lech Grabowski, będące nowym wcieleniem piktorializmu – tym razem opartego nie na naśladowaniu atmosferycznych efektów rodem z impresjonistycznych pejzaży, a właśnie informelowej abstrakcji. Tekst Grabowskiego opublikowany w 1958 roku w "Fotografii" rozpoczął trwający na łamach pisma przez dobre dwa lata spór między krytykami o to, jak w fotografii definiować abstrakcję, czy fotografia w ogóle może być w swej rejestracyjnej naturze abstrakcyjna, a wreszcie – gdzie leży granica między fotografią a technikami graficznymi.
Na określenie eksperymentów z pogranicza heliografii padały więc najrozmaitsze określenia: grafika fotograficzna, abstrakcja subiektywna i abstrakcja obiektywna, fotografika abstrakcyjna czy po prostu "fotografika" – staroświecki termin Jana Bułhaka przez część krytyków wykorzystany został na określenie grafiki robionej za pomocą materiałów światłoczułych. Zbigniew Dłubak używał z kolei określenia "fotografika graficzna". Marek Piasecki, zajmujący się zarówno reportażem fotograficznym, jak i heliografią, właściwie potwierdzał rozpoznania o "nieczystości" fotografii bezkamerowej, stwierdzając: "to, co robię, jest rodzajem malarstwa, tyle tylko, że wykonywanego przy pomocy materiałów światłoczułych. Wykorzystuję właściwości tych materiałów, ponieważ dobrze znam ich możliwości, jednak równocześnie posługuję się techniką gwaszu i olejem, nitrem, używam techniki collage ‒ chodzi przecież o ostateczny efekt, a nie o technikę, która do niego prowadzi". W dyskusję angażowali się więc też sami fotografowie. Zdzisław Beksiński, który pod koniec lat 50. był jeszcze fotografem właśnie, a nie malarzem, diagnozował kryzys klasycznej fotografii ograniczanej przez technikę. Receptą na jej przezwyciężenie miały być fotomontaże i fotogramy, mające pozwolić fotografii na uwolnienie się od reprezentowania rzeczywistości na rzecz czystej abstrakcji.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Marek Piasecki, bez tytułu, lata 1960, heliografia, retuszowana odbitka żelatynowo-srebrowa, 18 × 13 cm, fot. Galeria Raster
Wyeliminowanie aparatu, oznaczało wyeliminowanie ograniczeń specyficznych kanonów estetycznych, dyktowanych po części przez to, jakie obrazy pozwalało uzyskać dane urządzenie. Działania z papierem światłoczułym same jednak także podlegają swoim gatunkowym konwencjom. Tak jak artystów kręgu Bauhausu w międzywojniu interesowały możliwości uzyskiwane przez wykorzystanie różnorakich przedmiotów, uzyskanie wrażenia ruchu i dramatyczne kontrasty rodem z fotografii konstruktywistycznej, tak polscy fotografowie czasów odwilży wykorzystywali w abstrakcyjnych fotogramach biologiczne formy, faktycznie przypominające nieco ówczesne malarstwo abstrakcyjne.
Marek Piasecki na klisze wylewał ciecze, rozprowadzał je po powierzchni, wydrapywał i naświetlał. Na czarnobiałych odbitkach pojawiają się obłe formy jak gdyby najeżone kolcami, otwory z wypustkami przypominającymi kły. To jakby widziane pod mikroskopem zmutowane mikroorganizmy, kojarzące się jednak raczej z wytworami mrocznego sci-fi niż czymkolwiek, co znamy z ziemskiej rzeczywistości. Przez to, że stanowią jednak obraz fotograficzny, zdają się mimo wszystko bardziej realne niż pokrewne im wizje malarskie z twórczości choćby Alfreda Lenicy. Podobnie jak u Hillera, zjawiska fizyczne są nie tyle imitowane, co bezpośrednio utrwalane na odbitce. Jak pisała Urszula Czartoryska: "heliografie jego były »teatrem« zaludnionym przez znaki, modele, rysowane czy też umieszczane w mniej lub więcej określonej przestrzeni, lub rodzajem dokumentu struktur i kształtów jakiejś zastygniętej masy, podlegającej naocznie prawom fizyki – ciężaru, gęstości, podatności na urabianie".
Eksperyment fotograficzny na fali odwilży po roku 1956 nie wszędzie był jednak dopuszczany. Józef Robakowski, jeden z czołowych twórców rodzimej neoawangardy, z heliografią eksperymentował już jako nastolatek w ciemni sierocińca. Efekty zaprezentował na egzaminie do łódzkiej szkoły filmowej w 1958 roku, kiedy rozpoczynał się wielki spór o abstrakcję na łamach "Fotografii". Jednak, jak pisał Rafał Lewandowski, kurator wystawy "Marek Piasecki, Józef Robakowski. Przełamywanie fotografii" w warszawskiej galerii Asymetria: "Komisja domaga się od niego propagandowego realizmu, a ponadto zaskoczona ich oryginalnością, sugeruje, że pokazuje prace kogoś innego, starszego".
Barwy Słońca
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Basia Sokołowska, z cyklu „Pochwała zieleni”, 2009-2011, fot. sokolowska.com / Galeria Refleksy
Dla Robakowskiego heliografia stanowiła jedynie punkt wyjścia do dalszych eksperymentów na polu fotografii, a przede wszystkim filmu. Po odwilżowym ożywieniu pod koniec lat 50. i ich częściowej kontynuacji w latach 60. bezkamerowe eksperymenty w dużej mierze ustąpiły pola fotografii niebudzącej definicyjnych wątpliwości. Obóz stojący na stanowisku, że fotografia wymaga rejestracji rzeczywistości za pomocą aparatu, niejako zwyciężył. Kolejne dekady w pewnym sensie sprzyjały formom dokumentu. Od lat 70. niezwykle wpływowa staje się estetyka "nowej topografii", gorące politycznie lata 80. i przełom wieków owocują wieloma ikonicznymi dziś fotografiami reportażowymi, od zdjęć Chrisa Niedenthala z czasu stanu wojennego, po transformacyjne cykle fotograficzne Michała Szlagi czy Rafała Milacha.
Heliograficzne eksperymenty nigdy jednak nie zniknęły całkowicie i do dziś znajdują kontynuatorki i kontynuatorów. Jeśli w latach 50. eliminacja aparatu prowadziła przede wszystkim do odkrywania potencjału abstrakcji, dziś Basia Sokołowska wykorzystuje heliografię w dokładnie przeciwny sposób – jako metodę skrupulatnej rejestracji rzeczywistości. Jej roślinne heliografie to hołd dla dziewiętnastowiecznej botaniczki i fotografki Anny Atkins, a przy tym prace wykraczające poza botaniczną dokumentację. Niekiedy pozwalają uchwycić fragment rośliny nie gorzej niż klasyczna fotografia, rejestrując delikatne żyłkowania i budowę liści. Innym razem tracą pełną czytelność, stają się zmysłowymi wrażeniami, wyrafinowanymi kolorystycznie, skąpanymi w delikatnych fioletach, różach, zieleniach i żółcieniach.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Sławek Pawszak, Bez tytułu (Laniakea), 2017, fotografia, technika własna, fot. dzięki uprzejmości BWA Warszawa
Współczesna heliografia z jednej strony sięga do modernistycznego dziedzictwa, z drugiej poszukuje możliwości, jakie daje nowa technologia. Sławomir Pawszak w cyklu "Laniakea" sięgnął po technikę bliską Hillerowi, malując jednak przezroczystymi farbami nie po celuloidowych płytkach, a szkle skanera. Efekt przypomina z jednej strony kosmiczne pejzaże Hillera, z drugiej malarstwo Pawszaka, barwne i przywołujące skojarzenia z graffiti. Eksperymenty z barwą to także element właściwie nieobecny w modernistycznej heliografii, ograniczonej do czerni i bieli oraz odcieni sepii. Dziś sięga po nie także Nicolas Grospierre, w roli materiału światłoczułego wykorzystując nietypowe podłoże – aksamitną tkaninę. W serii "Heliografii" Grospierre uzyskuje efektowne, barwne abstrakcje geometryczne nie w ciemni, a dzięki bezpośredniemu działaniu słońca, które "odciska", a właściwie niemal wypala swój ślad na barwnych tkaninach, przysłanianych geometrycznymi wykrojami.
Co ciekawe, sięganie po techniki bezkamerowe to dziś nie tylko efekt formalnych poszukiwań, ale i sposób na odreagowanie zalewu obrazów, przebodźcowania wszechobecnymi fotografiami. Sokołowska w rozmowie z Beatą Brzeską mówiła: "W pewnym momencie, a dokładnie od czasu fotografii cyfrowej, fotografowanie stało się dla mnie zbyt szybkie i trywialne. Internet przemiela miliony zdjęć dziennie i niewiele z tego wynika. Skierowało mnie to w stronę wczesnej techniki fotograficznej, jaką jest heliografia. Układałam rośliny bezpośrednio na papierze fotograficznym i czekałam, aż słońce »narysuje« na światłoczułej emulsji ich obraz […]". Także dla Grospierra rezygnacja z aparatu i skupienie na czynnościach wymagających długiego, aż pięciomiesięcznego naświetlania stanowiły formę powrotu do źródeł fotografii, czyli przede wszystkim uważnej obserwacji i zawierzenia słońcu.
Paryski krytyk Jules Janin o wynalezionym właśnie dagerotypie pisał w 1839 roku: "To samo słońce, jako wszechmocne narzędzie nowej sztuki, wykonuje tę niesamowitą pracę. Tym razem to już nie kruche spojrzenie człowieka, który z oddali postrzega cienie i światło, już nie jego drżąca dłoń kreśli na zużytym papierze zmienne kształty świata, które zaraz znów przeminą. […] Żadna ręka ludzka nie jest w stanie malować tak, jak maluje słońce". Po niemal dwóch stuleciach to stwierdzenie bywa zaskakująco aktualne.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]