Композиция картины решена в духе барокко, она чрезвычайно динамична. Особый эффект производит расположенный в центральной части картины круг: в нем изображены главные герои живописного действа. Здесь видна плотная группа фигур, находящихся в резком движении — это подчеркнуто динамикой их одежд. При этом вся композиция гармонична и сбалансирована. В центре картины симметрично расположены фигуры полководцев: великого князя литовского Витовта справа и предводителя тевтонцев Ульриха фон Юнгингена слева. Взгляд зрителя фокусируется на них благодаря контрастным цветам их красно-белых одеяний, а также подсветке этой части картины. Однако после внимательного изучения на дальнем плане — в правом верхнем углу картины — можно найти не менее важных исторических героев: Владислава Ягелло и краковского епископа Збигнева Олесницкого, который спасает королю жизнь. Это частый для Матейко композиционный прием: он позволяет, с одной стороны, передать однозначное послание (здесь оно — в центральной части полотна), а с другой — обогатить историю вспомогательными элементами, которые необходимы для ее правильного понимания и расшифровки. Таким образом зритель открывает новые подробности истории, не теряя из вида основного сюжета.
Захватывающая и динамичная визуальная форма «Грюнвальдской битвы» призвана исполнять не только дидактические цели. Композиция буквально поглощает зрителя. Атака краковского воина разворачивается вдоль диагональной, почти перпендикулярной поверхности полотна линии, создавая иллюзию присутствия зрителя в центре действия картины. Она практически предполагает его участие в битве. Отвечая на вопрос «Чего хочет Грюнвальд?», режиссер Станислав Чекальский отметил, что картина по сути заставляет зрителя отождествить себя с фигурой воина в красном капюшоне, который обращен к нам спиной и вот-вот нанесет смертельный удар магистру ордена.
«Грюнвальдская битва» неоднократно подвергалась критике и за формальную сторону, и за художественный аспект — начиная от композиции и колористики и заканчивая изображением отдельных персонажей. Полотно критиковал в том числе Станислав Тарновский — польский историк литературы, профессор и ректор Ягеллонского университета. Особенно безжалостным критиком картины (как и прочих работ Матейко) был приверженник чисто художественных ценностей Станислав Виткевич, знаменитый художник и писатель. Многие критики не щадили картину. Среди них были такие выдающиеся писатели, как Болеслав Прус (один из основоположников польского реализма) и художники, как Адам Хмелевский (впоследствии канонизированный под именем святого брата Альберта). Однако Матейко сложно отказать в силе выражения. Его живописная форма глубоко врезается в память, она обладает силой воплощения великих фигур. Это, впрочем, характерно для всего творчества художника, чья серия рисунков «Польские короли» запечатлела в коллективном сознании образы польских правителей.
О силе картины лучше всего свидетельствует прием, подтверждающий прочное место произведений художника в национальном сознании. В случае «Грюнвальдской битвы» изображение по сути слилось с представленным событием. Как утверждает историк искусства Мария Попженцкая:
Именно значение картины, а не многословные рассуждения критиков и искусствоведов формировали последующие празднования годовщины битвы и официальные юбилеи Матейко.
Попженцкая отмечает, что в искусстве и популярной культуре второй половины ХХ века «Грюнвальд» функционирует как постоянный элемент польской культуры, как устоявшийся образ национальной истории и искусства. В произведениях художников он становится иконой живописи, в фильмах польского режиссера и сценариста Станислава Бареи — сгустком стереотипов. Как утверждают историки, картина Матейко не передает нам знаний о самой битве, не говоря уже о национальной истории, а скорее повествует о способах описания этого события, которые распространялись начиная со средневековья вплоть до XIX века. К этому мнению присоединяются и искусствоведы, которые чаще всего повторяют упреки критиков прошлого и утверждают, что «Грюнвальдскую битву» невозможно признать безоговорочным шедевром. Постоянное присутствие картины в польской культуре скорее свидетельствует о ее силе воздействия на коллективное сознание, нежели о ее художественной или фактографической ценности.
Особая аура окружала полотно с момента его создания. Это подтверждают многочисленные воспоминания посетителей студии Матейко, а также свидетельства о событиях, сопровождающих работу над холстом: например, путешествие художника на поля Грюнвальда. Работа принесла знаменитому и уважаемому мастеру особую известность и уникальное положение. После публичного представления «Грюнвальдcкой битвы» на особом торжестве художнику был вручен скипетр регента государства. Матейко стал не только героем, но и властителем польских душ. Он подчеркнул это во время торжества, процитировав в своей речи «Короля-духа», эпопею основоположника польского романтизма Юлиуша Словацкого. Это уникальное положение нельзя сравнить с ролью любого другого живописца того времени. Произошла своеобразная сакрализация мастера, которая распространилась и на картину, названную «алтарем польского искусства». После показа в Кракове полотно, которое, впрочем, было частной собственностью, отправилось в путешествие по Европе. В последующие годы оно выставлялось в Варшаве, Вене, Санкт-Петербурге и Берлине.
Картина Матейко сыграла важную роль в том, что Грюнвальдской битве придают ключевое значение в польской национальной истории. Этому, безусловно, способствовало и литературное изображение Грюнвальда Генриком Сенкевичем в романе «Крестоносцы», который вышел в 1900 году. В последующие годы битва превратилась в важнейшее событие, решившее судьбу польского народа. Празднование пятисотлетнего юбилея Грюнвальдской битвы в 1910 году было особенно пышным и торжественным. В честь этого события на площади Матейко состоялось открытие памятника Владиславу Ягелло — церемонией руководил Игнаций Падеревский.
В последующие годы интерес к картине уменьшился. Во время Первой мировой войны из соображений безопасности полотно перевезли в Москву, откуда оно вернулось в Национальную галерею искусств «Захента» в Варшаве в 1922 году. Картина находилась в специально отведенном для нее зале, который и по сей день называется «Матейковским». В межвоенный период «Грюнвальдская битва» уже не была такой популярной, как раньше. Несмотря на это 1938 год, в котором отмечалось столетие со дня рождения художника, был объявлен годом Матейко. Возвращение интереса к картине и ее чрезвычайно бурные приключения связаны с историей Второй мировой войны и коммунистическим периодом. Во время войны «Грюнвальдскую битву» из-за угрозы уничтожения спрятали в сарае в одной из деревень под Люблином. Несмотря на назначенную гитлеровцами высокую награду, место укрытия никто не раскрыл. Два польских художника, участвовавших в этой акции, погибли, что только подтвердило статус национальной святыни, а также повлияло на укрепление антигерманского послания полотна после войны.
Следующая глава в истории восприятия картины — это период политической оценки работ Матейко. В 1949 году художника подверг критике основоположник польского авангарда Владислав Стржеминский. Он критиковал Матейко с позиций марксизма за оборону и укрепление класса, «который был феодальным пережитком в капиталистическую эпоху», а также за отсталость, клерикализм и дезориентацию рабочего класса. Это мнение было не слишком новым: сторонники формализма и радикального авангарда критиковали Матейко еще до войны. Здесь же к эстетическому аспекту присоединился идеологический. Однако в конечном итоге Матейко был признан «великим реалистом», «творцом национального сознания», а годовщина смерти художника в 1953 году была объявлена (уже второй раз в ХХ веке) годом Матейко. Этот год отмечался не только большими выставками в национальных музеях и четырехдневной научной конференцией, но и появлением альбомов, массовых репродукций, публикаций и встреч популизаторского характера, а также передвижными выставками репродукций. В то же время работы Матейко, и в особенности — «Грюнвальдская битва» — использовались в целях политической пропаганды совершенно беспрецедентным образом. Согласно официальной интерпретации, произведение представляло собой победоносный союз славянских народов против немцев. Кроме того, пропаганда выявила наличие народной тематики в картине, что якобы доказывало убежденность Матейко в том, что история — это продукт работы народных масс.
Власти ПНР сознательно использовали антигерманские стереотипы, послевоенные и оккупационные травмы для политической пропаганды. Мотив победы «объединенных славянских народных сил над элитами западного рыцарства» был вновь использован для проецирования истории в настоящее и будущее. Наиболее ярко эта философия отразилась в красноречивом лозунге «От Грюнвальда до Берлина». Это сопоставление стало неотъемлемым элементом исторического повествования, построенного властями на основе символических моментов: от зарождения польского государства через Грюнвальд, далее через разделы Польши и Kulturkampf (нем. «культурную войну»), немецкую оккупацию и разрушение страны, к итоговому завоеванию Берлина и правительству Западной Германии, которое не признавало границу по Одеру – Нейсе. Отрицательный образ немца строился также путем отождествления его с исторической фигурой тевтонского рыцаря. Помимо картины Матейко для этого использовался и роман Генрика Сенкевича, а в 60-х годах — фильм «Тевтонцы» Александра Форда.
Историческая политика этого периода прекрасно иллюстрирует определение нации французского философа Эрнеста Ренана как «сообщества людей, связанных заблуждениями о прошлом и враждебностью по отношению к соседям». Это определение, впрочем, можно отнести и к самому полотну Матейко. Как отметила Мария Попженцкая, патриотизм, построенный на стереотипах «Грюнвальдской битвы», был подвергнут переоценке и деконструкции с помощью юмора и иронии только в популярной культуре 80-х годов, главным образом благодаря сериалам и комедиям Станислава Бареи. Ключевую роль здесь сыграл отрицательный персонаж богатого партийца Винницкого, знаменитого своей любовью к «Грюнвальдской битве», а также репродукция картины, появившаяся в нелепых сценах фильма «Предупреждения» (Zmiennicy) или сериала «Альтернативы 4» (Alternatywy 4).
Картина Матейко вдохновляла многих художников. Станислав Выспяньский пытался сравняться с этим полотном в историософском проекте Вавеля как Акрополя: барельеф «Грюнвальд» должен был венчать вход в здание польского научного общества «Академия знаний». Кроме того, в своей знаменитой пьесе «Свадьба» Выспяньский использовал фигуру польского рыцаря Завиши Черного, также изображенного в «Грюнвальдской битве» Матейко. В ХХ веке полотно Матейко стало предметом концептуальной игры скульптора Эдуарда Красиньского, целью насмешек авангардной творческой группы Лодзь-Калиская, живописным вызовом для знаменитого художника Эдуарда Двурника. В своем одном из своих произведений к известной картине обращается деятель современного искусства Катажина Козыра. Всё это позволяет сделать вывод, что «Грюнвальдская битва» по-прежнему интересует художников и представляет собой актуальную точку отсчета.
Автор: Магдалена Врублевская, июль 2010.