Теоретик искусства, художник, дизайнер функционального шрифта, пионер конструктивистского авангарда 20–30-х годов ХХ века. Родился в 1893 году в Минске, умер в 1952 году в Лодзи.
Ранние годы
В 1911–1914 годах обучался в Инженерном военном училище в Петербурге. Во время Первой мировой войны служил офицером в саперной роте, в 1916 году был тяжело ранен – потерял руку и ногу. В 1918 году посещал Свободные Художественные Мастерские (СВОМАС) в Москве, где установил контакты с Казимиром Малевичем и Владимиром Татлиным. В 1919 году поступил на работу в Отдел изобразительных искусств (ИЗО) в Народном комиссариате просвещения в Минске; в 1919–1920 годах сотрудничал с Губернским отделом культуры в Смоленске, где вместе со своей женой, Катажиной Кобро, руководил творческой мастерской (изостудией). Кроме того, вступил в группу УНОВИС. Демонстрировал свои конструктивистские работы в Москве, Рязани и в Витебске.
В 1921 году поселился в Вильно, где преподавал рисунок, сначала на Военных выпускных курсах им. Лукасиньского, затем в гимназии в городе Вилейка. В 1922–1923 и 1925–1926 годах сотрудничал с журналом «Звротница», на страницах которого опубликовал, в частности, «Записки о русском искусстве» (1922, № 3; 1923, № 4). Вместе с Витаутасом Кайрюкштисом организовал в 1923 году Выставку нового искусства в Вильнюсе, с которой началась история польского конструктивизма. В 1924–1926 годах преподавал рисунок в городе Шчекочины и работал директором гимназии в городе Бжезины.
Время авангарда
Стржеминский был одним из инициаторов создания группы кубистов, конструктивистов и супрематистов «Блок» (1924–1926), а также групп, развивавших «блоковские» программные установки: Praesens (1926–29) и a.r. (1929–36). В журнале «Блок» публиковались теоретические статьи художника, пропагандирующие принципы авангардистского искусства. Участвовал во всех национальных и зарубежных манифестациях польского конструктивистского авангарда.
В 1927 году в Варшаве состоялась персональная выставка работ Стржеминского. В этом же году художник принял участие в выставке Machine Age, организованной в Нью-Йорке. В 1927–1928 годах преподавал в промышленно-коммерческой гимназии в Колюшках, где разработал оригинальную программу обучения дизайнеров. В 1931 году поселился в Лодзи, где развернул оживленную деятельность в Союзе польских художников. На страницах журнала «Форма» – органа этого Союза – публиковал свои статьи на тему нового искусства, в частности, полемизируя с идеей «формизма» Леона Хвистека. Занимал должность руководителя Государственной школы дополнительного профессионального образования, где внедрял новаторские концепции функционального шрифта. С 1932 года принадлежал к международной группе Abstraction-Création, действующей в Париже. Был вдохновителем и одним из создателей Международной коллекции современного искусства в Лодзи в 1931 году. В 1933 году инициировал создание группы современных художников, объединяющей авангардистов разных направлений.
Послевоенный период
В 1945 году занял должность преподавателя в Государственной высшей школе изобразительных искусств в Лодзи, в создании которой принимал участие. Также способствовал открытию в этом вузе факультета пространственных изобразительных искусств. В этом же году передал свои работы в Музей искусства в Лодзи. В 1948 году создал проект Неопластического зала, являющегося интегральной частью этого музея. В 1950 году Стржеминский по указанию министерства культуры и искусства был отстранен от работы в Государственной высшей школе изобразительных искусств по обвинению в неуважении принципов социалистического реализма.
На рубеже 1956/1957 годов в Лодзи и Варшаве прошла посмертная выставка работ Стржеминского и его жены Катажины Кобро. В 1958 году вышла книга его книга «Теория видения», написанная в период с 1948 по 1949 годы. Творчеству Стржеминского посвящен сборник статей разных авторов «Владислав Стржеминский. In Memoriam» (Лодзь 1988) и «Материалы сессии, организованной в Лодзи по случаю сотой годовщины со дня рождения художника» (Лодзь 1994). В 1994 году в Музее искусства в Лодзи состоялась персональная выставка творчества художника. Его работы демонстрировались на многих выставках авангардного искусства, в частности: Constructivism in Poland 1923–1936, Blok – Praesens – a.r., Museum Folkwang Essen, Rijksmuseum Kroller-Müller Otterlo, Stuttgart 1973.
Унизм в живописи
Творческие установки Стржеминского формировались под влиянием кубизма, пуризма и неопластицизма. Особенно важную роль в выработке его собственных творческих концепций сыграл конструктивизм. Однако художник не соглашался с провозглашаемым конструктивистами лозунгом подчинения искусства соображениям общественной пользы, отстаивал идеи автономии искусства и право на «лабораторную чистоту» художественных экспериментов. Он соглашался с необходимостью объединения искусства и общественной жизни, но при этом признавал за искусством моделирующую роль по отношению ко всем формам человеческой деятельности.
Свои постулаты он воплощал в станковой живописи, в типографии, архитектурном и урбанистическом проектировании, а также в теоретических и критических работах по искусству. В его трудах «Унизм в живописи» (1928), «Композиция в пространстве, расчеты ритма времени и пространства» (1932, совместно с Катажиной Корбо) и «Функциональный шрифт» (1935) провозглашались принципы конструкции картины, скульптуры и архитектурного строения (интегрированных друг с другом и представляющих собой гармоничное единство), а также правил современного шрифта. Стржеминский разработал типографский дизайн всех публикаций Библиотеки «a.r.», внедряя стилистику, которая была сродни визуальной поэзии.
Своей теорией унизма художник внес фундаментальный вклад в историю мирового авангарда. В 1927 году он сформулировал ее по отношению к живописи, а в 1931–1933 годах распространил ее на скульптуру, архитектуру и технику печати. Главным законом унизма, касающимся всех форм художественного высказывания, было требование «единства произведения искусства с местом, в котором оно создается». В традиционной живописи действовал закон автономии картины как плоского четырехугольника, выделенного из окружения рамой и полностью замкнутой в себе. В основании унизма лежал принцип полной однородности картины, построенной по только ей одной свойственным правилам, действующей как оптическое единство, лишенной каких-либо контрастов. Поиски Стржеминского в области интеграции плоскости картины путем устранения динамики и пространственной иллюзии проявлялись в постсупрематических композициях 20-х годов, в абстрактных работах, где равновесие обеспечивалось соответствующим распределением биоморфных форм и взаимодействием цветов. Дальнейшие попытки объединения форм и фона в органическое, статичное целое привели к сужению хроматической гаммы и сочетанию цветов одинаковой интенсивности («Унистическая композиция 9», 1931).
Унизм в архитектуре
В серии архитектурных композиций 1926–1930 годов принцип однородности проявлялся иначе. Здесь Стржеминский применил основанную на золотом сечении систему пропорций, соотносящейся как с размерами холста, так и к геометрическими элементами композиции. В зрелых унистических работах 30-х годов художник достиг оптической однородности благодаря использованию монохромии и исключительно фактурной композиции, создаваемой за счет однородного узора повторяющихся выпуклых элементов («Унистическая композиция 14», 1934). Центральную часть холста занимали самые большие формы, концентрирующие на себе внимание зрителя; акт восприятия постепенно охватывал все более широкие участки плоскости, покрытые формами, сокращающимися по мере приближения к раме картины. Другая тенденция проявлялась в морских пейзажах («Море. Пейзаж», 1933) и видах Лодзи («Лодзинский пейзаж», 1931), а также в композициях 30-х годов. Это были малоформатные, интимные картины маслом, которые Стржеминский писал для отдыха, где основную роль играли пространственные отношения между цветовыми пятнами с биоморфными формами и бегущей по собственной траектории гибкой линией, ассоциирующейся с природными очертаниями. В этих работах нашел свое выражение анализ законов визуального восприятия.
В период оккупации появились циклы экспрессивных рисунков, отражающих ужасы войны («Западная Белоруссия», «Депортации», «Пейзажи и натюрморты», «Дешево как грязь», «Руки, которые не с нами», «Моим друзьям евреям»). В 1948–1949 годах Стржеминский написал цикл соляристических картин, называемых «послеобразами света» и фиксирующих оптические впечатления от созерцания солнца («Послеобраз солнца», 1948). К 1949 году также относятся картины и рисунки, в которых художник пытался найти новую формулу реалистического изображения, которая была бы авангардной по своему происхождению и при этом по тематике соответствовала соцреалистической доктрине.
Автор: Ирена Коссовская, Институт искусства Польской академии наук, декабрь 2001
Актуализация: июль 2013.