"Trzy kobiety", reż. Stanisław Różewicz

Historia "Trzech kobiet" ma wyraźnie teleologiczny charakter – proces porządkowania przedmiotów jest jednocześnie przywróceniem porządku rzeczywistości i powrotem do normalności. Rzeczy markują czasoprzestrzeń – od powojennego chaosu, poprzez zgliszcza przedmiotów i wspomnień w stolicy, aż po materialną stabilizację życia trzech kobiet na Ziemiach Odzyskanych.

Film "Trzy kobiety" (1957) w reżyserii Stanisława Różewicza "przemknął przez stołeczne ekrany prawie niezauważony". W recenzjach prasowych tego psychologicznego dramatu znaleźć można obronę filmu przed krytyką, która, jak sugerowali recenzenci, była wobec niego formułowana – choć raczej w kuluarach, bo w ówczesnej prasie można się doszukać tylko nielicznych jej śladów. Nietrudno jednak zrekonstruować ją na podstawie głosów pozytywnych, kładących nacisk przede wszystkim na subtelność obrazu, który Henryk Vogler porównywał do kina włoskiego neorealizmu czy amerykańskich opowiadań. "Trzy kobiety", jak podkreślał w czasopiśmie "Teatr i Film", to "materia niezamknięta, nieskończona, niespointowana, strumień codzienności, poetyka szczegółu, w swojej zasadniczej nierozwiązalności". Wtórował mu Lech Pijanowski: "Okazuje się – niestety – iż zanadto przywykliśmy do krzyku i nie jesteśmy w stanie docenić szeptu". Z drugiej strony w ostrej recenzji Leon Bukowiecki w "Dzienniku Zachodnim" pisał polemicznie, że "Trzy kobiety" "nie potrafią nawet reżyserią ująć nieziemskiej pustki scenariusza".

Film oparty na scenariuszu Tadeusza Różewicza i Kornela Filipowicza opowiada o powojennej, powrotnej drodze "do domu" trzech kobiet – Heleny (Zofia Małynicz), Marii (Elżbieta Święcicka) i Celiny (Anna Ciepielewska) – byłych więźniarek niemieckiego obozu w Ravensbrück. W ujętą w szerokim planie filmową rzeczywistość wprowadza nas obraz szeregów wolno idących, wycieńczonych kobiet, które raz po raz tracą przytomność, niektóre osuwają się na bruk, inne wspierają się na ramieniu koleżanek, jak w przypadku słabnącej z wycieńczenia i głodu Celinki – jak pieszczotliwie nazywają ją towarzyszki. Zbliżenie kamery pozwala uchwycić bliską relację trzech kobiet zbudowaną na wspólnym doświadczeniu "drutów". Aleksander Jackiewicz w tym ujęciu doszukiwał się swoistej kontynuacji "Ostatniego etapu" (1948) Wandy Jakubowskiej, która pierwotnie zamierzała skończyć swój film marszem śmierci więźniarek z obozu koncentracyjnego. I chociaż te zarówno wizualne, jak i sytuacyjne podobieństwa nie znajdują kontynuacji w filmie Różewicza, to, jak zauważa Monika Talarczyk-Gubała, "Trzy kobiety" warto zestawić z "Ostatnim etapem" z innego powodu. Ale o tym za chwilę.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu "Trzy kobiety" w reżyserii Stanisława Różewicza, 1956, fot. Franciszek Kądziółka/Forum

Obrazek

trzy_kobiety_w_rezyserii_stanislawa_rozewicza_forum.jpg

Długa droga kobiet prowadzi przez doszczętnie zniszczoną Warszawę, która miała być ich pierwszym i ostatnim przystankiem, ale szybko ją opuszczają, kierując się na tak zwane nowo odzyskane przez Polskę ziemie. Po dwudziestoczterogodzinnej podróży pociągiem "znalazły się pod wieczór na ulicach ładnego, czystego miasta zachodniej Wielkopolski, w punkcie, skąd wyprawiano grupkami repatriantów w okolicę, obdarzając ich ziemią i budynkami" – jak informuje nas narrator "Trzech kobiet z obozu" (1956) Filipowicza. Zgodnie z założeniami opowiadania, a następnie powstałego na jego podstawie scenariusza, uwaga widza miała być skupiona przede wszystkim na bohaterkach i fabule. To relacje między trzema kobietami z obozu w (nie)zwyczajnych warunkach powojennej rzeczywistości stanowią główną oś historii. Jak pisał Stanisław Janicki, porównując tekst opowiadania Filipowicza i scenariusza: "[Twórcy filmu] pominęli wiele partii opisów i fragmentów dialogu. Uzupełnili natomiast całość kilkoma dobrymi »scenkami rodzajowymi« stwarzającymi odpowiedni klimat, atmosferę. Kto zna Ziemie Zachodnie z tych lat, potwierdzi tę pochwałę".

"»Trzy kobiety« nie są filmem o wojnie" – pisał Marek Hendrykowski w monografii poświęconej Stanisławowi Różewiczowi, sprzeciwiając się jednoznacznie określaniu filmu "dramatem wojennym". "Cokolwiek pojawia się w »Trzech kobietach« na ekranie, należy do wyraźnie zdefiniowanej czasoprzestrzeni: do powojennego tu i teraz" – dodawał. Tadeusz Lubelski, podkreślając w "Historii kina polskiego" wartość poznawczą dzieła, zwracał uwagę właśnie na przedstawienie wczesnopowojennej codzienności:

Text

To w filmie Różewicza po raz pierwszy mamy okazję zobaczyć, jak wyglądało zajmowanie opustoszałych mieszkań na Ziemiach Odzyskanych, szaber, wizyta w fotoplastykonie, lekcja w klasie wypełnionej niedawnymi partyzantami. Wiarygodność opowieści sprzyja wzmocnieniu dramatu życia.

Ta wiarygodność usypia jednak czujność historyka, Lubelski zapomina bowiem o tym, że mamy do czynienia z reprezentacjami – nie tyle w pełni wiarygodnymi dokumentami tego, "jak było" czy "jak wyglądało", ale przetworzonymi już obrazami tego okresu. Warto pamiętać, że film nie był zapisem na żywo, relacją z "tu i teraz", lecz powstał po ponad dziesięciu latach od wydarzeń, które stara się sportretować.

"Trzy kobiety" to w istocie rzeczy jeden z pierwszych filmów pokazujących przejmowanie przedmiotów szybko nazwanych w powojennym dyskursie jako poniemieckie. Co ważniejsze, nie odbywa się ono w atmosferze przygody, jak choćby o kilka lat późniejsze "Prawo i pięść" (1964) w reżyserii Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, ale przedstawione jest z perspektywy codziennego doświadczenia kobiet. Lubelski jednak nie bez przyczyny wyraźnie dzieli sposoby nabywania przedmiotów po wojnie – "zajmowanie opustoszałych mieszkań na Ziemiach Odzyskanych" i "szaber" – film Różewicza dokonuje tu bowiem jasnego odróżnienia bohaterek od szabrowników. Warto też pamiętać, że te dwie skrajnie różne reprezentacje – "Trzy kobiety" oraz "Prawo i pięść" – pokazują powojenne praktyki przejmowania przedmiotów w sposób dopuszczalny w ówczesnym oficjalnym dyskursie. Sytuują się one w przestrzeni mediacji pomiędzy historią a jej obrazem podlegającym różnym formom cenzury, autorskiej i instytucjonalnej, politycznej i psychologicznej. Oba filmy wskazują zatem raczej na to, jak sami – jako społeczeństwo – chcielibyśmy siebie widzieć i jak mogliśmy siebie pokazać.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu "Trzy kobiety" w reżyserii Stanisława Różewicza, 1956, fot. Franciszek Kądziółka/Forum

Obrazek

trzy_kobiety_w_rezyserii_stanislawa_rozewicza_forum.jpgforum-0429005852.jpg

Wśród zajętych już najładniejszych domów na Ziemiach Odzyskanych trzy kobiety znajdują skromne mieszkanie. Zgodnie z poradą otrzymaną na stacji kolejowej w Skołyszynie oceniają je, zajmują, a następnie starają się o przydział. Wszystko jest na miejscu: duży drewniany stół, kredens w kuchni, biała firanka i kwiaty. Choć szklanka z niedopitą herbatą nie zwraca ich szczególnej uwagi, to budzi jednak pewien niepokój. "Patrzcie, całe mieszkanie urządzone. A może ktoś tu mieszka?" – pyta naiwnie Celinka, wprowadzając napięcie wynikające z korzystania z czyichś przedmiotów, w obawie przed powrotem ich właścicieli. "Tu już byli przed nami" – rzuca Maria, sądząc po zostawionych przedmiotach; "Wygląda na to, że mieszkanie jest opuszczone" – odpowiada Halina, ustanawiając w ten sposób nowe właścicielki. Najmłodsza Celinka zostaje w mieszkaniu, pilnując niezajętego jeszcze miejsca. Po kilku chwilach nadjeżdża samochód, a do pokoju wchodzą dwaj mężczyźni. Halina i Maria obserwują, jak meble lądują na pace samochodu, i odprowadzają je już tylko spojrzeniem. Zapłakana Celina próbuje się usprawiedliwić – w końcu mężczyźni pokazywali dokument z pieczęcią. "– Dobrze, że stół został, prawda? – Stół, stół… na czym będziesz spać, ty ofiaro!" – wybucha Maria. "Daj spokój, Mario, i tak meble nie były nasze" – próbuje załagodzić spór Halina.

Z jednej strony obserwujemy trzy kobiety z obozu, które szukają spokojnego życia, zajmują więc mieszkanie – niewielkie, z podstawowym umeblowaniem, bez żadnych luksusów, choć przecież mogłyby mieć nawet willę z ogrodem czy całą kamienicę (jak radzi im nowa władza). Z drugiej strony widzimy mężczyzn – przebiegłych, gromadzących meble w nadmiarze, wyraźnie na handel. Podział na te, które znajdują, i tych, którzy szabrują, jest aż nazbyt oczywisty. Mężczyźni całkowicie wyrywają przedmioty z ich kontekstu, wywożą z domów i mieszkań, miast i miasteczek nieraz daleko w głąb Polski. To wyrwanie odróżnia właśnie przedmioty szabrowane od tych przejmowanych we właściwym celu, bo na własny użytek.

Przedmioty pozostają tutaj na swoim miejscu, w tym samym kontekście i w otoczeniu innych znanych i swojskich rzeczy, domów, krajobrazów. Nie znaczy to jednak, że kobiety nie bywają w innych, opuszczonych mieszkaniach na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych. "Jaka szkoda, żeście ze mną nie były, ile jeszcze w tych gruzach można znaleźć drobiazgów, koniecznie musimy razem pójść!" – oznajmia przy kolacji Celina. Jej codzienne wyprawy służą kompletowaniu przedmiotów znaczących, jak choćby porcelanowej figurki sarny czy koronkowego kołnierzyka pozostawionego przez poprzednią właścicielkę, który współlokatorki darują Halinie w prezencie.

Walory artystyczne czy obiektywna wartość przedmiotów nie są podstawowym kryterium wyboru. Celina jest dumna ze swojego znaleziska nie ze względu na szczególną wartość estetyczną – "No dzieło sztuki to nie jest, Celinko", złośliwie komentuje figurkę Halina – lecz ze względu na brak wartości użytkowej. Przedmiot może po prostu stać się jej własnym: "Dla mnie jest ładna, bo mi się podoba". Postawienie porcelanowej sarenki na środku stołu w porze kolacji, do której kobiety siadają zawsze razem, symbolizuje gest udomowienia przedmiotów, które były tu wcześniej – przed nimi.

Historia przedstawiona w "Trzech kobietach" ma wyraźnie teleologiczny charakter – proces porządkowania przedmiotów jest jednocześnie procesem przywracania porządku rzeczywistości i powrotu do normalności. Markują one czasoprzestrzeń, dzieląc ją na trzy wyraźne części – od chaosu, w którym przemieszczeniu i pomieszaniu uległ materialny świat, na równi ludzie i przedmioty; poprzez fragmenty przedmiotów i wspomnień o nich w zniszczonej Warszawie; aż po odświeżanie i porządkowanie przez Polki nowej przestrzeni, w której przedmioty stabilizują życie kobiet na Ziemiach Odzyskanych. A jednak gdy już "krzesła kuchenne zostały polakierowane na biało, meble do tak zwanej jadalni skompletowane wreszcie i odświeżone bruneliną […,] [m]ały, przylegający do jadalni pokoik […] zaopatrzono w siatkową firankę […,] [d]rzwi wejściowe ozdobione zostały biletem z wykaligrafowanymi tuszem nazwiskami lokatorek", bliskie relacje Heleny, Marii i Celiny zaczynają się rozpadać.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu "Ostatni etap", reżyseria: Wanda Jakubowska, 1947, fot. Wojciech Urbanowicz/Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl

Obrazek

ostatni_etap_fn_2.jpg

Jak zwracały uwagę badaczki zajmujące się strategiami przetrwania w granicznych warunkach, solidarność "sióstr obozowych" i wzajemna pomoc nie wynikała z rzeczywistych związków rodzinnych, lecz z poczucia współodpowiedzialności za swój los. W przypadku Heleny, Marii i Celiny znajduje on zresztą bezpośrednią kontynuację w warunkach powojennych, gdy kobiety decydują się prowadzić wspólnie gospodarstwo i budować nowe życie w oparciu o współdzielone uczucia rozpaczy po tym, co utracone, jak i nadzieję na przyszłość. Nawet w nowej społeczności rozpoznawane są powszechnie jako "trzy kobiety z obozu". Ukryte kłamstwa, niewypowiedziane konflikty, a w efekcie stopniowe rozchodzenie się bohaterek stanowi, jak zauważa Monika Talarczyk-Gubała, nie tyle ciąg dalszy "Ostatniego etapu", "lecz polemikę z ukrytym założeniem filmów obozowych [Wandy] Jakubowskiej o nierozerwalności więzi łączących »oświęcimiaków«". W nowej rzeczywistości doświadczenie obozowe z czasem nie spaja już tak mocno, a wchodzenie w nowe relacje pozwala znaleźć inne punkty odniesienia.

"Trzy kobiety". Reżyseria: Stanisław Różewicz. Scenariusz: Kornel Filipowicz, Tadeusz Różewicz. Zdjęcia: Andrzej Ancuta. Montaż: Czesław Raniszewski. Scenografia: Anatol Radzinowicz. Kostiumy: Aniela Filarowa, Jerzy Szeski. Muzyka: Andrzej Dobrowolski. Obsada: Zofia Małynicz, Anna Ciepielewska, Elżbieta Święcicka, Józef Nalberczak, Tadeusz Białoszczyński. Premiera: 06.05.1956.

stanisław różewicz

scenarzysta tadeusz różewicz