Kiedy w 2016 roku Austriackie Forum Kultury w Warszawie organizowało spotkanie poświęcone twórczości Elfriede Jelinek i Thomasa Bernharda, nadało mu wymowny tytuł "Samokrytyka z importu". Pytano wówczas, dlaczego Polacy tak chętnie sięgają po twórczość gniewnych austriackich autorów, podczas gdy w tym samym czasie w polskiej literaturze czy kinie brakuje zaangażowanych artystów pokroju Jelinek, Bernharda czy Seidla.
Ojcobójcy w kraju Dulskich
Nadwiślańskie sukcesy tej trójki pokazują, że polska publiczność lubi jątrzycieli i obrazoburców. Twórców, którzy rozdrapują rany, a krytycyzm stawiają ponad plemienną przynależnością. Między innymi stąd wynika stała obecność na wydawniczym rynku Martina Pollacka opisującego udział Austriaków (w tym własnego ojca) w Holocauście i uznanie dla Macieja Zaremby Bielawskiego, polskiego pisarza tworzącego w Szwecji, który w "Higienistach" pisał o eugenicznej działalności swojego ojca. Stąd wreszcie bierze się popularność literatury Michela Houellebecqa od lat uderzającego w dobre samopoczucie francuskiej klasy średniej i skandynawskich twórców kina, którzy jak Thomas Vinterberg w "Festen" i "Polowaniu" zmuszają swoich rodaków do patrzenia w lustro i wskazują im wszystkie ich niedostatki. A przecież to samo, choć w nie tak bezpośredniej formie, robią także autorzy nordyckich kryminałów społecznych spod znaku Stiega Larssona i Henninga Mankella.
Przemilczane dekady
Szczerość i odwaga tych wyżej autorów staje się tym bardziej widoczna, jeśli zestawimy ją z ideologiczną ospałością, jaka przez dwie ostatnie dekady charakteryzowała polskie kino. Po 1989 roku nadwiślańska X muza nauczyła się być głucha na społeczne problemy. Jej autorzy jak ognia bali się zarzutów o polityczność, żywiąc przekonanie, że wypowiadając się na aktualne tematy, staną się zakładnikami którejś ze stron publicystycznego sporu. Nieufność wobec sztuki społecznie zaangażowanej była smutnym dziedzictwem PRL-u, który wykształcił w artystach odruch nieufności wobec tego, co polityczne, a zaangażowanie kazał utożsamiać z propagandą.
Polskie kino stało się więc przestrzenią artystów indywidualistów, zapatrzonych w siebie, zapraszających widzów do swoich małych, intymnych światów. Straciło kontakt z tym, co bolało społeczeństwo, i rzadko komentowało następujące w nim zmiany.
W "Topografii pamięci" Martin Pollack tak pisał o austriackim stosunku do przeszłości:
Po roku 1945 latami dużo milczano, przemilczano i pomijano milczeniem. Moja generacja dorastała w milczeniu, które czasami prawie dudniło w uszach.
Rodzime kino przyjęło podobną strategię przemilczenia wobec polskich problemów lat 90. i przełomu wieków. Zbyt rzadko mówiło o ofiarach transformacji i politycznych przemianach, które do góry nogami odwróciły społeczne i klasowe relacje. W efekcie najlepszym filmem o przełomie roku 1989 zostały "Psy" Pasikowskiego (skądinąd znakomite), a o mieszkańców byłych pegieerów upominali się jedynie dokumentaliści. Oczywiście, zdarzały się wyjątki w rodzaju "Długu" Krzysztofa Krauzego czy "Komornika" Feliksa Falka, ale te głosy tonęły w filmowym głównym nurcie.
Populiści i filantropi
Zmiana nastąpiła dopiero niedawno. Polscy filmowcy chętniej i częściej zaczęli podnosić tematy warte dogłębnych społecznych dyskusji. Opowiadali o antysemityzmie, rozwarstwieniu społecznym i brudnym świecie polityki. Problem w tym, że zamiast prowokować do myślenia, prowokowali do ideologicznych wojenek.
W tych zazwyczaj wygrywa populizm. Rodzimi twórcy doskonale o tym wiedzą. Polskie kino nie krytykuje systemu społecznego, a jedynie jego wynaturzenia. W "Pokocie", ekologicznej baśni Agnieszki Holland i Kasi Adamik na podstawie powieści Olgi Tokarczuk, to nie polskie społeczeństwo zasiada na ławie oskarżonych, ale jego czarne owce. To "Wójt", "Pan" i "Pleban" reprezentują siły ciemności, wstecznictwa i głupoty, a naprzeciwko nich stają "zwykli ludzie", uciśnione ofiary klasy panującej. Jak w dziecięcej bajce – zło przychodzi z zewnątrz i przybiera demoniczną postać.
Aby uzmysłowić sobie, jak wielka przepaść dzieli polskie kino krytyki społecznej od jego skandynawskich odpowiedników, wystarczy porównać ze sobą "Lincz" Krzysztofa Łukaszewicza, szwedzko-polskiego "Intruza" Magnusa von Horna i duńskie "Polowanie" Thomasa Vinterberga. Łączy je motyw linczu odbywającego się w niewielkiej społeczności.
Dla von Horna i Vinterberga samosąd staje się punktem wyjścia do rozmowy o złu drzemiącym w zwyczajnych ludziach, o ułudzie społecznej solidarności i o tym, że skandynawskie społeczeństwa obywatelskie zbudowane są na kłamstwie. "Społeczeństwo jest niemiłe", mogliby za Masłowską powtórzyć obaj artyści, którzy zamiast zrzucać winę na zdegenerowane jednostki, oskarżają siebie samych i własną widownię. Kino jest bowiem dla nich lustrem, które ma pokazać brzydką, nieco zapomnianą twarz ich własnych społeczeństw.
Odpuszczenie grzechów
Tymczasem "Lincz" Łukaszewicza, choć fabularnie bliski obu skandynawskim obrazom, podporządkowany jest zgoła odmiennej strategii. Tutaj autorzy samosądu są ofiarami niewydolności państwa, porzuceni przez instytucje, muszą stanąć oko w oko ze złem – agresywnym pijakiem z sąsiedztwa.
Łukaszewicz nie stawia pytań o zasadność tytułowego linczu, zamiast mnożyć moralne dylematy, udziela rozgrzeszenia swoim bohaterom i widzom, którzy stają się współuczestnikiem filmowych zdarzeń. Zamiast, jak Vinterberg i von Horn (a także Bernhard, Jelinek, Pollack, Houellebecq i inni) wyrywać widza z dobrego samopoczucia, Łukaszewicz przyjmuje pozę redaktora tabloidu, który staje po stronie większości i ochoczo poklepuje ją po ramieniu.
Nie jest to wyłącznie przypadłość tego reżysera. Polskie kino zaangażowane zazwyczaj wybiera drogę na skróty – drogę łatwych emocji, prostych sloganów i jaskrawych opozycji. Osobliwa mutacja populizmu łączy twórców różnych pokoleń i wrażliwości. W "Układzie zamkniętym" Ryszard Bugajski opowiadał nam bajkę o złej sitwie sprawującej pieczę nad poczciwym i z gruntu dobrym społeczeństwem; Patryk Vega w swych kolejnych filmach kreśli manichejską wizję świata, w którym elity (bezpieka w "Służbach specjalnych", lekarze w "Botoksie") ciemiężą prosty lud; a Przemysław Wojcieszek w swych plakatowych obrazach wygłasza frazesy o ludziach wyrzucanych poza margines.
Polscy twórcy zaangażowani za nic w świecie nie chcą urazić widza lub postawić go w niewygodnej pozycji, by musiał skonfrontować się z pytaniami, które będą trudne także dla niego samego. "Piekło to inni" – powtarzają radośnie Patryk Vega i Agnieszka Holland, Krzysztof Łukaszewicz i Przemysław Wojcieszek, tworząc kino ledwie pozornej krytyki.
"Oskarżam!"
Być może właśnie stąd wziął się fenomen najbardziej kontrowersyjnego spośród polskich filmów zaangażowanych ostatniej dekady – "Pokłosia". Opowieść Pasikowskiego o zbrodni w Jedwabnem natychmiast podzieliła publiczność: jedni widzieli w niej dzieło demaskatorskie, inni – haniebny atak na narodową dumę i pamięć przodków. Walory czysto filmowe szybko zeszły na plan dalszy, nikt nie zadawał sobie pytań o scenariuszowe niedociągnięcia, inscenizacyjne potknięcia czy wiatę przystankową z regipsu, bo ważniejszy stawał się temat.
Zamiast jak Łukaszewicz w "Linczu", Holland i Adamik w "Pokocie" czy Bugajski w "Układzie zamkniętym" opowiadać o dobrym społeczeństwie i złych jednostkach, Pasikowski odwrócił proporcje. Sięgnął po westernową formułę, by opowiedzieć o jedynym sprawiedliwym, który walczy o odkłamanie zbiorowej pamięci. Reżyser "Psów" oskarżał społeczeństwo, a więc i swoją widownię, o zmowę milczenia. Przerysowywał portrety bohaterów, proponował skrajnie uproszczoną wizję świata, ale w przeciwieństwie do filmowych populistów miał odwagę postawić widza w stan oskarżenia.
Taka strategia reżysera musiała zrodzić opór wśród publiczności. W Polsce trawionej gorączką politycznych sporów, film Pasikowskiego stał się pretekstem do plemiennej wojenki "postępowców" z "konserwatystami", w której film i jego artystyczne mankamenty szybko przestały mieć jakiekolwiek znaczenie.
Pamięć czy tożsamość?
"Pokłosie" nie było jedynym filmem o polsko-żydowskiej przeszłości, który spotkał się z odrzuceniem. W 1992 roku podobne kontrowersje budziło "Miejsce urodzenia", wybitny dokument Pawła Łozińskiego. Opowiadał on o polskim Żydzie, Henryku Grynbergu, który po latach spędzonych w Stanach Zjednoczonych wracał do Polski, by dowiedzieć się prawdy o tajemniczej śmierci swojego ojca. Dokumentalna historia o polskich winach z czasów Holocaustu budziła niemal automatyczny opór części środowiska filmowego, a "Miejsce urodzenia" długo musiało czekać na należne uznanie.
Dziś podobne kontrowersje towarzyszą i innym filmom dotykającym tematu polskiego antysemityzmu – "Amnezji" Jerzego Śladkowskiego o pogromie kieleckim czy "Z daleka widok jest piękny" Anny i Wilhelma Sasnalów. Ale nie tylko temat antysemityzmu wyzwala wielkie emocje. Odkąd "polityka historyczna" stała się jednym z podstawowych pojęć rodzimej polityki, kino historyczne stało się przestrzenią walki o dominację, a nie polem artystycznych poszukiwań. Z jednej strony mamy więc uproszczone portrety polskiego antysemityzmu a'la Pasikowski, z drugiej – "Wyklętego" Konrada Łęckiego o anielskich żołnierzach wyklętych i złych komunistach.
Na szczęście między dwoma biegunami publicystyczno-filmowego sporu znajduje się miejsce dla twórców, którzy nie chcą rozdawać moralnych cenzurek, ale stawiać trudne pytania i poruszać ludzkie emocje. Takie filmy jak "Róża" Smarzowskiego o powojennym losie Mazurów czy "Zgoda" Macieja Sobieszczańskiego o ofiarach zajmujących miejsce obozowych katów, pokazują, że można opowiadać o przeszłości bez tabloidowych uproszczeń.
Przeżyj to sam
Przed 42 Festiwalem Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, Łukasz Maciejewski pisał dla Onetu:
Od kilku lat na świecie i w Polsce wrze, ścieramy się światopoglądowo, jesteśmy rozgorączkowani społecznie i politycznie, tymczasem w naszym kinie nie znajdziemy żadnego odbicia tej sytuacji, dominują eskapistyczne ucieczki w biografistykę, gatunki, w autotematyzm.
Tegoroczny festiwal w Gdyni zaprzeczył jego słowom. Nagle, wśród konwencjonalnych produkcyjniaków i małych, intymnych dramatów znalazło się miejsce dla kilku filmów opowiadających o najgorętszych problemach współczesności.
Najciekawsze spośród nich dotyczyły problemu emigracji zarobkowej. Mowa o "Cichej nocy" Piotra Domalewskiego i "Pomiędzy słowami" Urszuli Antoniak. Ich filmy dalekie są od politycznej doraźności, a zarówno Domalewski, jak i Antoniak jak ognia unikają publicystycznych uproszczeń. Opowiadają z serca. Domalewski w "Cichej nocy" mówi o chłopaku, który z zagranicy przyjeżdża do domu rodzinnego, by w nim spędzić święta Bożego Narodzenia, Antoniak zaś przedstawia historię młodego polskiego emigranta mieszkającego w Berlinie. Domalewski na ekranie przepracowuje historię własnej rodziny, której część wyjechała za granicę za chlebem, Antoniak – od lat tworząca między Polską i Holandią – zdaje sprawę z własnych emigracyjnych doświadczeń.