Kiedy w 2016 roku Austriackie Forum Kultury w Warszawie organizowało spotkanie poświęcone twórczości Elfriede Jelinek i Thomasa Bernharda, nadało mu wymowny tytuł "Samokrytyka z importu". Pytano wówczas, dlaczego Polacy tak chętnie sięgają po twórczość gniewnych austriackich autorów, podczas gdy w tym samym czasie w polskiej literaturze czy kinie brakuje zaangażowanych artystów pokroju Jelinek, Bernharda czy Seidla.
Ojcobójcy w kraju Dulskich
Mads Mikkelsen w filmie "Polowanie" Thomasa Vinterberga, fot. materiały prasowe
Nadwiślańskie sukcesy tej trójki pokazują, że polska publiczność lubi jątrzycieli i obrazoburców. Twórców, którzy rozdrapują rany, a krytycyzm stawiają ponad plemienną przynależnością. Między innymi stąd wynika stała obecność na wydawniczym rynku Martina Pollacka opisującego udział Austriaków (w tym własnego ojca) w Holocauście i uznanie dla Macieja Zaremby Bielawskiego, polskiego pisarza tworzącego w Szwecji, który w "Higienistach" pisał o eugenicznej działalności swojego ojca. Stąd wreszcie bierze się popularność literatury Michela Houellebecqa od lat uderzającego w dobre samopoczucie francuskiej klasy średniej i skandynawskich twórców kina, którzy jak Thomas Vinterberg w "Festen" i "Polowaniu" zmuszają swoich rodaków do patrzenia w lustro i wskazują im wszystkie ich niedostatki. A przecież to samo, choć w nie tak bezpośredniej formie, robią także autorzy nordyckich kryminałów społecznych spod znaku Stiega Larssona i Henninga Mankella.
Przemilczane dekady
"Dług", w reżyserii Krzysztofa Krauze, 1999, fot. Studio Filmowe Zebra Canal+ Polska ITI Cinema/Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl
Szczerość i odwaga tych wyżej autorów staje się tym bardziej widoczna, jeśli zestawimy ją z ideologiczną ospałością, jaka przez dwie ostatnie dekady charakteryzowała polskie kino. Po 1989 roku nadwiślańska X muza nauczyła się być głucha na społeczne problemy. Jej autorzy jak ognia bali się zarzutów o polityczność, żywiąc przekonanie, że wypowiadając się na aktualne tematy, staną się zakładnikami którejś ze stron publicystycznego sporu. Nieufność wobec sztuki społecznie zaangażowanej była smutnym dziedzictwem PRL-u, który wykształcił w artystach odruch nieufności wobec tego, co polityczne, a zaangażowanie kazał utożsamiać z propagandą.
Polskie kino stało się więc przestrzenią artystów indywidualistów, zapatrzonych w siebie, zapraszających widzów do swoich małych, intymnych światów. Straciło kontakt z tym, co bolało społeczeństwo, i rzadko komentowało następujące w nim zmiany.
W "Topografii pamięci" Martin Pollack tak pisał o austriackim stosunku do przeszłości:
Po roku 1945 latami dużo milczano, przemilczano i pomijano milczeniem. Moja generacja dorastała w milczeniu, które czasami prawie dudniło w uszach.
Rodzime kino przyjęło podobną strategię przemilczenia wobec polskich problemów lat 90. i przełomu wieków. Zbyt rzadko mówiło o ofiarach transformacji i politycznych przemianach, które do góry nogami odwróciły społeczne i klasowe relacje. W efekcie najlepszym filmem o przełomie roku 1989 zostały "Psy" Pasikowskiego (skądinąd znakomite), a o mieszkańców byłych pegieerów upominali się jedynie dokumentaliści. Oczywiście, zdarzały się wyjątki w rodzaju "Długu" Krzysztofa Krauzego czy "Komornika" Feliksa Falka, ale te głosy tonęły w filmowym głównym nurcie.
Populiści i filantropi
Zmiana nastąpiła dopiero niedawno. Polscy filmowcy chętniej i częściej zaczęli podnosić tematy warte dogłębnych społecznych dyskusji. Opowiadali o antysemityzmie, rozwarstwieniu społecznym i brudnym świecie polityki. Problem w tym, że zamiast prowokować do myślenia, prowokowali do ideologicznych wojenek.
W tych zazwyczaj wygrywa populizm. Rodzimi twórcy doskonale o tym wiedzą. Polskie kino nie krytykuje systemu społecznego, a jedynie jego wynaturzenia. W "Pokocie", ekologicznej baśni Agnieszki Holland i Kasi Adamik na podstawie powieści Olgi Tokarczuk, to nie polskie społeczeństwo zasiada na ławie oskarżonych, ale jego czarne owce. To "Wójt", "Pan" i "Pleban" reprezentują siły ciemności, wstecznictwa i głupoty, a naprzeciwko nich stają "zwykli ludzie", uciśnione ofiary klasy panującej. Jak w dziecięcej bajce – zło przychodzi z zewnątrz i przybiera demoniczną postać.
Aby uzmysłowić sobie, jak wielka przepaść dzieli polskie kino krytyki społecznej od jego skandynawskich odpowiedników, wystarczy porównać ze sobą "Lincz" Krzysztofa Łukaszewicza, szwedzko-polskiego "Intruza" Magnusa von Horna i duńskie "Polowanie" Thomasa Vinterberga. Łączy je motyw linczu odbywającego się w niewielkiej społeczności.
Dla von Horna i Vinterberga samosąd staje się punktem wyjścia do rozmowy o złu drzemiącym w zwyczajnych ludziach, o ułudzie społecznej solidarności i o tym, że skandynawskie społeczeństwa obywatelskie zbudowane są na kłamstwie. "Społeczeństwo jest niemiłe", mogliby za Masłowską powtórzyć obaj artyści, którzy zamiast zrzucać winę na zdegenerowane jednostki, oskarżają siebie samych i własną widownię. Kino jest bowiem dla nich lustrem, które ma pokazać brzydką, nieco zapomnianą twarz ich własnych społeczeństw.
Odpuszczenie grzechów
Scena z filmu "Lincz" reż. Krzysztof łukaszewicz. Na zdjęciu: Izabela Kuna(Jagoda Słota) i Agnieszka Podsiadlik (Renata Grad), fot. Marcin Makowski / Makufly
Tymczasem "Lincz" Łukaszewicza, choć fabularnie bliski obu skandynawskim obrazom, podporządkowany jest zgoła odmiennej strategii. Tutaj autorzy samosądu są ofiarami niewydolności państwa, porzuceni przez instytucje, muszą stanąć oko w oko ze złem – agresywnym pijakiem z sąsiedztwa.
Łukaszewicz nie stawia pytań o zasadność tytułowego linczu, zamiast mnożyć moralne dylematy, udziela rozgrzeszenia swoim bohaterom i widzom, którzy stają się współuczestnikiem filmowych zdarzeń. Zamiast, jak Vinterberg i von Horn (a także Bernhard, Jelinek, Pollack, Houellebecq i inni) wyrywać widza z dobrego samopoczucia, Łukaszewicz przyjmuje pozę redaktora tabloidu, który staje po stronie większości i ochoczo poklepuje ją po ramieniu.
Nie jest to wyłącznie przypadłość tego reżysera. Polskie kino zaangażowane zazwyczaj wybiera drogę na skróty – drogę łatwych emocji, prostych sloganów i jaskrawych opozycji. Osobliwa mutacja populizmu łączy twórców różnych pokoleń i wrażliwości. W "Układzie zamkniętym" Ryszard Bugajski opowiadał nam bajkę o złej sitwie sprawującej pieczę nad poczciwym i z gruntu dobrym społeczeństwem; Patryk Vega w swych kolejnych filmach kreśli manichejską wizję świata, w którym elity (bezpieka w "Służbach specjalnych", lekarze w "Botoksie") ciemiężą prosty lud; a Przemysław Wojcieszek w swych plakatowych obrazach wygłasza frazesy o ludziach wyrzucanych poza margines.
Polscy twórcy zaangażowani za nic w świecie nie chcą urazić widza lub postawić go w niewygodnej pozycji, by musiał skonfrontować się z pytaniami, które będą trudne także dla niego samego. "Piekło to inni" – powtarzają radośnie Patryk Vega i Agnieszka Holland, Krzysztof Łukaszewicz i Przemysław Wojcieszek, tworząc kino ledwie pozornej krytyki.
"Oskarżam!"
Maciej Stuhr w filmie "Pokłosie", reż. Władysław Pasikowski, fot. Marcin Makowski / Apple Film Production / Monolith Film
Być może właśnie stąd wziął się fenomen najbardziej kontrowersyjnego spośród polskich filmów zaangażowanych ostatniej dekady – "Pokłosia". Opowieść Pasikowskiego o zbrodni w Jedwabnem natychmiast podzieliła publiczność: jedni widzieli w niej dzieło demaskatorskie, inni – haniebny atak na narodową dumę i pamięć przodków. Walory czysto filmowe szybko zeszły na plan dalszy, nikt nie zadawał sobie pytań o scenariuszowe niedociągnięcia, inscenizacyjne potknięcia czy wiatę przystankową z regipsu, bo ważniejszy stawał się temat.
Zamiast jak Łukaszewicz w "Linczu", Holland i Adamik w "Pokocie" czy Bugajski w "Układzie zamkniętym" opowiadać o dobrym społeczeństwie i złych jednostkach, Pasikowski odwrócił proporcje. Sięgnął po westernową formułę, by opowiedzieć o jedynym sprawiedliwym, który walczy o odkłamanie zbiorowej pamięci. Reżyser "Psów" oskarżał społeczeństwo, a więc i swoją widownię, o zmowę milczenia. Przerysowywał portrety bohaterów, proponował skrajnie uproszczoną wizję świata, ale w przeciwieństwie do filmowych populistów miał odwagę postawić widza w stan oskarżenia.
Taka strategia reżysera musiała zrodzić opór wśród publiczności. W Polsce trawionej gorączką politycznych sporów, film Pasikowskiego stał się pretekstem do plemiennej wojenki "postępowców" z "konserwatystami", w której film i jego artystyczne mankamenty szybko przestały mieć jakiekolwiek znaczenie.
Pamięć czy tożsamość?
Kadr z filmu "Miejsce urodzenia", reżyseria: Paweł Łoziński, 1992, fot. materiały prasowe
"Pokłosie" nie było jedynym filmem o polsko-żydowskiej przeszłości, który spotkał się z odrzuceniem. W 1992 roku podobne kontrowersje budziło "Miejsce urodzenia", wybitny dokument Pawła Łozińskiego. Opowiadał on o polskim Żydzie, Henryku Grynbergu, który po latach spędzonych w Stanach Zjednoczonych wracał do Polski, by dowiedzieć się prawdy o tajemniczej śmierci swojego ojca. Dokumentalna historia o polskich winach z czasów Holocaustu budziła niemal automatyczny opór części środowiska filmowego, a "Miejsce urodzenia" długo musiało czekać na należne uznanie.
Dziś podobne kontrowersje towarzyszą i innym filmom dotykającym tematu polskiego antysemityzmu – "Amnezji" Jerzego Śladkowskiego o pogromie kieleckim czy "Z daleka widok jest piękny" Anny i Wilhelma Sasnalów. Ale nie tylko temat antysemityzmu wyzwala wielkie emocje. Odkąd "polityka historyczna" stała się jednym z podstawowych pojęć rodzimej polityki, kino historyczne stało się przestrzenią walki o dominację, a nie polem artystycznych poszukiwań. Z jednej strony mamy więc uproszczone portrety polskiego antysemityzmu a'la Pasikowski, z drugiej – "Wyklętego" Konrada Łęckiego o anielskich żołnierzach wyklętych i złych komunistach.
Elżbieta Okupska i Marcin Czarnik w filmie "Z daleka widok jest piękny", reż. Anna i Wilhelm Sasnalowie
Na szczęście między dwoma biegunami publicystyczno-filmowego sporu znajduje się miejsce dla twórców, którzy nie chcą rozdawać moralnych cenzurek, ale stawiać trudne pytania i poruszać ludzkie emocje. Takie filmy jak "Róża" Smarzowskiego o powojennym losie Mazurów czy "Zgoda" Macieja Sobieszczańskiego o ofiarach zajmujących miejsce obozowych katów, pokazują, że można opowiadać o przeszłości bez tabloidowych uproszczeń.
Przeżyj to sam
Przed 42 Festiwalem Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, Łukasz Maciejewski pisał dla Onetu:
Od kilku lat na świecie i w Polsce wrze, ścieramy się światopoglądowo, jesteśmy rozgorączkowani społecznie i politycznie, tymczasem w naszym kinie nie znajdziemy żadnego odbicia tej sytuacji, dominują eskapistyczne ucieczki w biografistykę, gatunki, w autotematyzm.
Tegoroczny festiwal w Gdyni zaprzeczył jego słowom. Nagle, wśród konwencjonalnych produkcyjniaków i małych, intymnych dramatów znalazło się miejsce dla kilku filmów opowiadających o najgorętszych problemach współczesności.
Najciekawsze spośród nich dotyczyły problemu emigracji zarobkowej. Mowa o "Cichej nocy" Piotra Domalewskiego i "Pomiędzy słowami" Urszuli Antoniak. Ich filmy dalekie są od politycznej doraźności, a zarówno Domalewski, jak i Antoniak jak ognia unikają publicystycznych uproszczeń. Opowiadają z serca. Domalewski w "Cichej nocy" mówi o chłopaku, który z zagranicy przyjeżdża do domu rodzinnego, by w nim spędzić święta Bożego Narodzenia, Antoniak zaś przedstawia historię młodego polskiego emigranta mieszkającego w Berlinie. Domalewski na ekranie przepracowuje historię własnej rodziny, której część wyjechała za granicę za chlebem, Antoniak – od lat tworząca między Polską i Holandią – zdaje sprawę z własnych emigracyjnych doświadczeń.