Od masochizmu do czułości. Jak współczesny performans obchodzi się z ciałem
W performansie ciało pozostaje głównym narzędziem w rękach artystów od samego początku, jednak sposoby jego używania uległy przez lata znacznym przeobrażeniom. Strategie wypracowane przez ojców dyscypliny bywają przez młodsze pokolenia przekształcane i kwestionowane, a zmiana myślenia o performansie odbija się w odmiennych podejściach do cielesności.
Jak pisał Łukasz Guzek, jeden z wiodących polskich badaczy performansu: "Performer sam dla siebie jest materiałem, z którego tworzy dzieło sztuki. Powstaje więc, może i paradoksalna na pierwszy rzut oka, sytuacja, gdy to artysta jest jednocześnie narzędziem, materiałem, twórcą i rezultatem tej twórczości – dziełem". Ta poręczna definicja performansu mogła być z powodzeniem stosowana od przełomu lat 60. i 70. do początków nowego milenium, w ostatnich latach sytuacja jednak wyraźnie się skomplikowała.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Mikołaj Sobczak, "Seksualność Oświecenia", 2018, performans, fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Sytuację polskiego performansu Karolina Plinta opisała w 2016 roku sugestywną metaforą twierdzy bronionej przez klasyków, stojących na straży czystości dyscypliny, i robiących pod nią podkopy, grup artystów interdyscyplinarnych, wychodzących poza ramy nakreślone w latach 70. O tym, że twierdza ta coraz mocniej drży w posadach świadczy między innymi ostatnia edycja festiwalu Konteksty w Sokołowsku – przez lata imprezy będacej miejscem spotkań nestorów i nestorek gatunku, a w tym roku goszczącej "Kongres postartystyczny" z udziałem osób jak najdalszych od tradycji reprezentowanych przez Zbigniewa Warpechowskiego czy Jerzego Beresia – od choreografki Ani Nowak po architektoniczno-badawczy duet Centrala.
Opozycja pomiędzy klasykami a twórcami i twórczyniami reprezentującymi odmienne podejście do performansu zasadza się w dużej mierze na podejściu do teatralności. Neoawangardowa tradycja performansu kształtowała się w kontrze właśnie do teatru. Z tej pozycji wchodzenie w konszachty z teatrem jawi się niemal jak zaprzedanie duszy diabłu. Długie trwanie tej opozycji poświadczają takie działania jak "Wirus" duetu Sędzia Główny. Podczas akcji przeprowadzonej w 2006 roku w Teatrze Rozmaitości artystki zakłócały przebieg spektaklu "Magnetyzm serca" w reżyserii Grzegorza Jarzyny wchodząc na scenę i wykonując polecenia widzów, a tym samym prowokując zrozumiałe wrogie reakcje aktorów. Jako tytułowy wirus w teatralnej machinie miały demaskować jego konwencję, przy okazji sugerując "wyższość" skrępowanego jedynie własną wolą performera ponad uwięzionym w okowach scenariusza aktorem.
W oczach krytyków stojących na straży gatunkowej odrębności performansu akcja ta potwierdzała ową opozycję. Jak pisał wspomniany Łukasz Guzek: "Profesjonalny aktor niby może zagrać wszystko, ale nie może zagrać siebie – to znany paradoks [...]. Performer bazuje na sobie, swoim ciele i psychice, a jak coś odgrywa, to raczej tworzy obraz niż wcielenie postaci czy sytuacji". Jednak opozycja ta okazuje się trudna do utrzymania z punktu widzenia performansu czerpiącego z odmiennych tradycji – od teatru Jerzego Grotowskiego przez Akademię Ruchu po nowojorską awangardę taneczną lat 60.
Jak zauważała Plinta, performans w pewnym momencie stał się sztuką uprawianą przez wielu młodych artystów i artystek, którzy jednak stronią od nazywania siebie performerami przez skojarzenia z nowoawangardową tradycją, z jej indywidualizmem i konwencjonalizmem. Tymon Nogalski mówił na przykład:
Text
"Nazywam swoje prace wykładami, bo performans kojarzy mi się z typem ubranym na czarno, który na bosaka próbuje wyjęczeć jakieś zagmatwane sensy, często robiąc sobie przy tym krzywdę".
Utożsamiany przez jednych z wolnością repertuar środków, performans o neoawangardowych korzeniach dla młodszych artystów okazuje się więc kolejną konwencją, znacznie bardziej od teatru ograniczoną, w której do dyspozycji artysty pozostaje wąski wachlarz narzędzi. "Zdrada" gatunkowej czystości okazuje się więc raczej zrzuceniem jarzma formalnych ograniczeń, pozwalającym na wyartykułowanie nowych sensów. Przykładem obfitego czerpania z repertuaru scenicznych konwencji jest działalność Mikołaja Sobczaka, malarza i performera, często występującego w duecie z Nicholasem Grafią.
Teatralność dotyczy w tym przypadku zarówno samej akcji – scenariusza i rozbudowanej narracji słownej – jak i kostiumu. W neoawangardowym performansie, jak pisał Piotr Piotrowski: "Zrzucenie ubrania to odsłanianie siebie, co w tej sytuacji potęguje stosunek do rzeczywistości." Sobczak i Grafia występują dla odmiany w spektakularnych kostiumach i makijażach, nawiązując z jednej strony do teatru Tadeusza Kantora, z drugiej do drag shows, w których element komediowy łączy się z politycznym przekazem. Ciało artysty pozostaje tu nadal przekaźnikiem, ale jest to ciało przyoblekające się w szereg masek. Performans nie służy więc podkreśleniu indywidualności artysty, ale jego zanegowaniu. Jak mówił Sobczak: "jestem dziś Mikołajem, jutro personifikatorem Lady Gagi, pojutrze Cher – jestem tysiącami osób".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Zuza Golińska, Magdalena Łazarczyk, „Sticky Grass”, 2019, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, fot. Milena Liebe
O ile w klasycznym performansie – dla zaznaczenia jego odrębności nazywanym wciąż często anglojęzycznym terminem performance art – indywidualność artysty, odzianego w ów opisywany przez Nogalskiego czarny uniform lub odsłaniającego swoje nagie ciało, zostaje spotęgowana, w działaniach młodszej generacji rozmywa się ona i staje scenicznym konstruktem. Zwłaszcza że młodsze twórczynie i twórcy nie stronią od działań kolektywnych.
Podobnie jak Sobczak i Grafia stały duet stanowią także Zuza Golińska i Magdalena Łazarczyk, które we wspólnych działaniach przybierają postaci bliźniaczek, odbiorcom przywodzących często na myśl upiorne dziewczynki z "Lśnienia" Kubricka. Zwłaszcza gdy bezszelestnie wyłaniają się przed nosem widza lub równie niepostrzeżenie zachodzą go w galerii zza pleców. Bliźniaczki upodabniają się do siebie w najdrobniejszych szczegółach – od identycznych peruk, sukienek, makijaży i upstrzonych ozdobami crocsów, po wyćwiczone ruchy, bezbłędnie zsynchronizowane jak w wojskowej formacji. Współpraca ta zaczęła się właściwie przypadkiem, od wspólnie wykonanego ćwiczenia w trakcie studiów w Pracowni Działań Przestrzennych Mirosława Bałki na warszawskiej ASP.
Akcje Golińskiej i Łazarczyk można by uznać za podobnego "wirusa" w świecie performansu, co akcję duetu Sędzia Główny w kontekście teatralnym. Bliźniaczki działają bowiem w szarej strefie, podważając proste rozumienie performansu i teatru. Działają według przygotowanego wcześniej planu i używają ściśle określonego zestawu ruchów, ale przebieg akcji potrafią dostosowywać do sytuacji, liczby widzów i ich reakcji, a także samego miejsca, w zależności od przestrzeni chodząc po galerii, jeżdżąc windą czy na hulajnogach. Nie są do końca sobą, ale i nie realizują żadnego narzuconego z zewnątrz scenariusza – na krótki czas tworzą nową, wspólną tożsamość. Jak mówiła Łazarczyk: "Jako bliźniaczki tworzymy jeden organizm. Jesteśmy od siebie całkowicie zależne. Kiedy jedna z nas się potyka, mamy wrażenie, że potykamy się obie".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Krzysztof Maniak, "Podkop", stan na 1 czerwca 2019, fot. dzięki uprzejmości artysty
Coraz powszechniejszą praktyką staje się współcześnie również performans delegowany – działanie, w którym artysta wyznacza ramy, ale do jego wykonania zaprasza innych, często nieprofesjonalistów lub specjalistów z określonych dziedzin. Nadal narzędziem pozostaje więc ciało, nie jest to jednak ciało samego artysty. Tego rodzaju performans może być na swój sposób przedłużeniem innego medium, jak w przypadku "Self-defence" Joanny Piotrowskiej. W zrealizowanym po raz pierwszy na targach Art Basel w 2017 roku performansie choreograficznym grupa wykonawców odtwarzała ruchy z podręcznika samoobrony, podobnie jak w statycznych kadrach robiła to Piotrowska w jednej ze swoich serii fotograficznych.
Konwencję działania na własnym ciele skonfrontowanym z widownią w odmienny sposób rozmontowuje Krzysztof Maniak. O ile sam pozostaje twórcą i materiałem swoich działań, znika z nich drugi element układu – widownia. Zamiast w galeriach i muzeach, Maniak wykonuje swoje interwencje w pejzażu – w lasach i polach wokół rodzinnego Tuchowa w Małopolsce, gdzie jedynymi, przypadkowymi obserwatorami mogą stać się okoliczne zwierzęta. Minimalistyczne gesty, polegające na wygnieceniu kręgu traw czy pochowaniu sarnich kości odnalezionych na spacerze to działania wyrastające z jednej strony ze sztuki ziemi lat 70. w wydaniu brytyjskim, jak słynne spacery Richarda Longa, ale i odmiennej od polskiej tradycji performansu z innych krajów bloku wschodniego, w których reżim stosował wobec artystów znacznie ostrzejszy nadzór, w efekcie których performans mógł się rozwijać jedynie w prywatnych domach i właśnie na terenach poza miastem.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Alex Baczyński-Jenkins, „Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)”, performans, fot. Karolina Zajączkowska / Fundacja Galerii Foksal
W charakter klasycznego performance art wpisany jest także element cielesnej transgresji, naginania ciała do jego granic wytrzymałości. Gdy jedynym narzędziem w ręku artysty staje się jego ciało i garść prostych rekwizytów, popychanie owego ciała do granic fizycznej wytrzymałości i wspomniane przez Nogalskiego "robienie sobie krzywdy" jest właściwie naturalną drogą. W kontekście PRL-owskim ten autodestrukcyjny aspekt zyskiwał dodatkowo kontekst polityczny. Natalia Kaliś wskazywała na intensyfikację masochistycznych performansów polskich artystów zwłaszcza w latach 80., w odpowiedzi na stan wojenny i jego reperkusje. W tym czasie Zbigniew Warpechowski przebijał sobie dłoń gwoździem, biczował się i podtapiał, a Zbyszko Trzeciakowski leżał na dnie dołu, do którego nieświadoma jego obecności publiczność wrzucała kamienie.
Tradycja ta ma swoich kontynuatorów, choć zdają sobie oni z reguły sprawę z cienkiej granicy, jaka dzieli transgresyjność od śmieszności i biorą tę maczystowską figurę romantycznego masochisty w ironiczny nawias. Można do nich zaliczyć Jakuba Glińskiego, który w serii performansów zatytułowanej "Wrócę do domu w urnie", wypiwszy uprzednio kilka piw dla znieczulenia, niejednokrotnie miotał się konwulsyjnie w stertach znalezionych tuż przed występem odpadów, zamieniając się dosłownie w żywą górę śmieci, nieraz porządnie się przy tym kalecząc.
Co znaczące, w latach 70. i 80. męskie ciało performerów pozostawało w lwiej części przypadków zupełnie odseksualizowane, również wtedy, gdy występowali oni "w stroju Adama". Jak Jerzy Bereś, regularnie eksponujący nagie ciało, jednak w zupełnie aseksualnym kontekście, stylizując się, jak pisała Michalina Sablik: "na pustelnika, człowieka pierwotnego czy mędrca-szamana, zapraszającego uczestników do udziału w dziwnym misterium".
O ile kwestia tożsamości płciowej odgrywała kluczową rolę w feministycznych wystąpieniach Ewy Partum czy Natalii LL, męskie ciało pozostawało z reguły ciałem po prostu, było nośnikiem treści egzystencjalnych,a nie tożsamościowych. Do nielicznych wyjątków należała twórczość performerów queerowych, Krzysztofa Junga i Krzysztofa Niemczyka. Do ich prac w swoich wczesnych realizacjach nawiązywał Przemek Branas, aranżując m.in. złożone, kilkuetapowe działanie w celu upamiętnienia niegdysiejszych kąpieli Niemczyka w fontannie na krakowskim rynku.
Od masochistycznej brutalności performans przeszedł drogę do inkluzywnej czułości, czego manifestacją stają się takie działania, jak "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)" Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal z 2018 roku. Na dwóch piętrach galerii choreograf wykreował "ogród rozkoszy", teatralną pikietę, gdzie przy zapętlonych dźwiękach utworu Urszuli Sipińskiej profesjonalni i nieprofesjonalni tancerze i tancerki nie tyle podążali za ściśle określoną choreografią, co tworzyli miejsce swobodnej ekspresji erotycznego pożądania i wzajemnej czułości, wyrażanej w delikatnych ruchach i grze spojrzeń.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Mateusz Kowalczyk, "Szaman Polski", Park Rzeźby na Bródnie, 2018, fot. Tomasz Kaczor, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Na sposób wykorzystywania własnego ciała przez performerów i performerki znaczący wpływ ma wyjście z laboratoryjnych warunków galeryjnego wnętrza w rządzącą się zupełnie odmiennymi zasadami przestrzeń publiczną. Performans "w terenie" wykorzystywany jest co prawda w klasycznej formule festiwalowej, jak w przypadku wspomnianych Kontekstów w Sokołowsku czy festiwalu Present Performance w Gdańsku, jednak część artystów i artystek porusza się w niej na własnych zasadach poza zorganizowanymi imprezami.
Wyjście w miasto stwarza przede wszystkim okazję do podjęcia tematów społecznych. Niekiedy jest to działanie angażujące wielu ludzi i przyciągające uwagę przechodniów, jak performatywne rytuały Mateusza Kowalczyka w roli Szamana Polskiego. Innym razem gest w skali mikro, na poziomie interakcji z jedną konkretną osobą, jak w "Pocałunku miłości" Franciszka Orłowskiego, w którym artysta wymienił się swoimi ubraniami z mężczyzną w kryzysie bezdomności. Jak wskazywał Orłowski, empatia wymaga niekiedy przekroczenia fizycznego oporu:
Text
"osoby bezdomne są identyfikowane przez nas poprzez swoją powierzchowność i styl życia. Tym, co sprawia, że omijamy je szerokim łukiem jest to, co zauważają nasze oczy, nos, zmysły. Nasza postawa, polegająca na „wycinaniu” ich z naszej drogi jest stymulowana tylko poprzez to, co zewnętrzne. Ja też nie jestem pozbawiony oczu i nosa. Moje zadanie polegało na tym, aby poradzić sobie z emocjami związanymi z estetyką, higieną; aby przekroczyć siebie, odsunąć te emocje, bo tylko wtedy mogę stanąć wobec tego człowieka i okazać mu swoje otwarcie, skoncentrować się na jego oczach, na nim i na jego zawstydzonych ramionach…", mówił artysta w rozmowie z Pawłem Brożyńskim.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Franciszek Orłowski, "Pocałunek miłości", 2009, fot. CSW Zamek Ujazdowski
W przypadku Daniela Kotowskiego przekraczanie społecznych barier odbywa się na poziomie konfrontacji z własnym ciałem i jego uwarunkowaniami. Jako Głuchy, artysta przez lata miał poczucie, że "nie wypada" mu się posługiwać mową. W performansie zatytułowanym "W Rzeczypospolitej Polskiej językiem urzędowym jest język polski" Kotwoski podjął jednak próbę wykorzystania własnego głosu, pojawiając się w przestrzeni publicznej z megafonem. Zaczerpnięty z polskiej konstytucji tytuł wskazuje na nieuświadomione wśród osób posługujących się mową trudności tych obywateli, którzy nią nie władają, sam artysta zaś stawia się świadomie między młotem a kowadłem, wskazując na sprzeczność kierowanych wobec Głuchych oczekiwań. Jak mówił Kotowski w rozmowie:
Text
"Słyszący oczekują nierzadko, żebym używał mowy. Ale w momencie, gdy się staram i mówię, to im się to nie podoba, a niekiedy wręcz twierdzą, że nie mam szacunku do nich i do mowy. Głusi uważają z kolei, że nie powinienem używać mowy, bo występuję niejako w ich imieniu i można pomyśleć, że się z nich wyśmiewam."
Własne ciało może być więc wykorzystywane w performansie jako narzędzie aktywistyczne, także na szeroką skalę, jak udowadnia działalność Jany Shostak. Mieszkająca w Polsce białoruska artystka od początku porusza się na styku sztuki i aktywizmu. Jej głośny dyplomowy projekt polegał na propozycji zamiany słowa "uchodźca" określeniem "nowak/nowaczka", w kolejnych latach artystka starała się z kolei wykorzystać jako platformę do publicznego zabrania głosu m.in. regionalne konkursy piękności.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Minuta krzyku dla Białorusi, nz. z lewej Jana Shostak, 29.05.2021, fot. Dawid Żuchowicz / Agencja Gazeta
W gruncie rzeczy podstawowym medium dla Shostak pozostają więc media reprodukujące jej komunikaty, z czego po raz kolejny artystka skorzystała w ostatnim czasie, inicjując akcję "Minuta krzyku dla Białorusi" i wykorzystując własne ciało jako przekaźnik na najprostszym poziomie, pozbawionym skomplikowanej retoryki, posługując się zamiast tego symbolicznym strojem i uniwersalnym wyrazem buntu pomieszanego z niemocą – rozdzierającym krzykiem. Stając w biało-czerwono-białej sukience przed budynkiem przedstawicielstwa Komisji Europejskiej w Polsce i przez minutę krzycząc dla zwrócenia uwagi na sytuację w jej rodzinnym kraju, Shostak wykorzystała doświadczenie w przykuwaniu medialnej uwagi za pomocą performersko-aktywistyczych strategii i rozpoczynając podjętą przez szereg innych osób akcję mającą wywierać presję na reżim Łukaszenki.
O ile więc definicja performansu jako dziedziny posługującej się ciałem pozostaje wciąż aktualna, niekoniecznie już musi ono być ciałem samego artysty. A tym bardziej dziełem samym w sobie.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]