Театр о войне. Опосредованный опыт
Как писать и говорить о том, что не пережил лично? После авторов, сублимировавших свой военный опыт в произведения искусства, пришло время для нарративов следующих поколений. Для них ужасы войны — это опыт опосредованный.
Театр как поле битвы
В словарях, связанных с национальной безопасностью, встречается слово «театр». «Театр войны» и «театр военных действий» — это профессиональные, официальные термины, которые, хотя и звучат как вычурные метафоры, употребляются применительно к реальным военным операциям и их не менее реальным жертвам. Такой странный перенос значения может, с одной стороны, вызывать определенное отторжение (поскольку связывает искусство с вооруженным конфликтом), а с другой — позволяет проанализировать само понятие театральности. Об этом писал американский литературовед, теоретик культуры и переводчик Сэмюэль Вебер в книге «Театральность как посредник» («Theatricality as Medium»). В его представлении внеэстетическое понимание слова «театр» подчеркивает его, пожалуй, наиболее существенную черту: «конфликтующие силы борются за охрану территории того места, которое является предметом спора». Такое видение театра — не как безопасного места формирования сообщества единомышленников и цельных репрезентаций, а как пространства постоянного спора о территории (и значениях), установления границ и их конфронтации — объединяет его с институтом агона, местом столкновения точек зрения и сил.
Это не мои воспоминания
Война связана с театром не только лексически, она появляется в театральном пространстве буквально — как тема. В случае авторов, родившихся уже в послевоенные десятилетия, тема войны вводит проблематику постпамяти, то есть наследования или перенимания опыта, выработки собственного отношения к воспоминаниям близких, попыток разговора об их травме. После режиссеров, сублимировавших свой личный опыт в произведения искусства (как это было с культовыми спектаклями Шайны, Гротовского или Кантора), пришло время для нарративов представителей следующих поколений, в случае которых военный опыт —опосредованный. Тема напряжения, которое проявляется в результате зазора между реальностью опыта и его послеобразом в сознании последующих поколений, появляется в польской драматургии XXI века, в частности, в пьесе «У нас все хорошо» Дороты Масловской или «Произведении о Матери и Отчизне» Божены Кефф. О частной истории как непосредственном источнике вдохновения для текста Кефф говорила в интервью Марте Брысь, вошедшем в сборник «Плохая память. Против-истории в польском театре и драматургии»:
У меня было такое чувство, будто моя мать присваивает себе право внимания, потому что у нее есть право на историю, несчастье, трагедию. А вот у меня нет истории, нарратива, мои эмоции полностью ей подчинены. […] Какой язык мне использовать, если это не мои воспоминания?
Этот опосредованный опыт связан не только с семейными преданиями и проблемой постпамяти, но и с тем, как функционируют современные СМИ. Именно так — через постоянное, насыщенное и запутанное освещение в СМИ — оказываются вовлеченными в вооруженные конфликты люди, живущие в государствах, которым эти конфликты не угрожают. О поисках языка и этической позиции, которая позволила бы говорить о войнах, не пережитых напрямую, рассказывает спектакль режиссера Вероники Щавинской 2015 года под названием «Войны, которых я не проживала», представляющий собой форму своеобразного «симпозиума». На сцене встречаются шестеро ученых из разных отделов Института непрожитых войн. Чудаковатый коллектив исследователей в одинаковых костюмах — среди декораций из геометрических объектов и при звуковом сопровождении, ставшем одним из драматургических инструментов, — анализирует состояние современного подглядывающего, который с безопасного расстояния познает ад войны. «Война такова, каковы создающие ее СМИ», — говорила Щавинская в одном из интервью перед премьерой. Ведь эти образы вызывают реальные эмоции и записываются в памяти и теле как сложные репрезентации.
В этом контексте стоит вспомнить работу ливанского художника Рабине Мруе: в 2013 году польские зрители смогли увидеть перформанс «The Pixelated Revolution», рассказывающий о явлении циркуляции изображений (в данном случае любительских записей), созданных свидетелями и участниками войны в Сирии. Проблеме освещения войн в СМИ посвящено эссе Сьюзен Зонтаг под названием «Смотрим на чужие страдания», которое в 2010 году вышло на польском языке в переводе Славомира Магали.
До, в процессе, после
Проблема опосредованного участия, взаимодействия с чужой травмой и медийно-культурной трансформации, которой подвергаются воспоминания, присутствует и в другом, более позднем спектакле Щавинской. В 2018 году в театре Komuna Warszawa она показала «Больше никаких войн». Отправной точкой для этой коллективной работы стали записи воспоминаний Марианны Адели Штамборской, бабушки Щавинской. «Очень странная разновидность документального театра» или «извращенная филармония» — так говорила о своем спектакле в интервью сама Щавинская. Ведь в «Больше никаких войн» воспоминания человека, ребенком пережившего войну, подвергались довольно разудалому ремиксу: они стали канвой музыкально-звукового перформанса, закончившегося… авторским диджейским сетом. Проблема семейного предания и унаследованной травмы, а также устной истории как особого свидетельства правды отходила на второй план, а на переднем оказывалось индивидуальное отношение перформансистов к записям, а также негероический способ построения нарратива.
Спектакль был частью цикла «До войны. Война. После войны» в театре Komuna Warszawa. Туда вошли и другие постановки, к примеру, невероятно популярная «Цезарий идет на войну» Цезария Томашевского (своего рода квир-интерпретация «Домашнего песенника» Монюшко) и «Нормально рассказать тебе не смогу» Анны Карасинской (режиссер в свойственном ей минималистическом стиле исследовала, каким образом война отпечаталась в современной памяти и как можно пытаться о ней рассказывать через перформанс). Цикл в театре Komuna Warszawa появился как ответ на радикализацию политики и общества в первые годы второго десятилетия ХХI века, когда призраки ключевых мировых конфликтов века ХХ начали оживать под влиянием политических обострений и глобальных экологических и экономических кризисов.
Чтобы генералов тошнило
В феврале этого года в ответ на агрессию России в Украине больше тысячи литераторов и людей искусства подписались под открытым письмом, осуждающим это бессмысленное и жестокое нападение («Мы все призываем к миру и прекращению пропаганды, питающей войну»). В числе прочих письмо подписали Ольга Токарчук и Светлана Алексиевич. Алексиевич в своем творчестве занимается, по ее словам, «пропущенной историей», написанной с перспективы тех, кем обычно не интересуются историки. Ее первую книгу под знаменательным названием «У войны не женское лицо» в 2012 году на сцене театра Staatsschauspiel в Дюссельдорфе поставил Михал Борчух. Репортаж (из-за которого автора обвиняли в «пацифизме и развенчании героического образа советской женщины») ставили также на польских сценах в небольших городах, таких как Кошалин, Кельце или Ольштын. Следующей книгой Алексиевич также заинтересовался польский театр. В «Цинковых мальчиках» она описала советское вторжение в Афганистан в 1979-1989 годах, после чего на нее подали в суд за оскорбление солдат-«афганцев». Это явно антивоенное произведение, как и первый репортаж Алексиевич, позволяет взглянуть на события глазами женщин — матерей и жен, чьи сыновья и мужья вернулись домой либо в цинковых гробах, либо искалеченные психически и физически и оттого изменившиеся до неузнаваемости. «Я хотела рассказать о войне так, чтобы генералов тошнило», призналась как-то писательница. «Цинковых мальчиков» выбрал для своего дебютного спектакля Якуб Скшиванек. В 2016 году в Драматическом театре в Валбжихе он объединил пропитанную болью прозу Алексиевич с унылым фестивалем солдатской песни. «Пронзительный манифест разъяренного пацифизма», писал о Валбжихском дебюте Михал Центковский. Хотя «Цинковые мальчики» Скшиванека и основаны на тексте нон-фикшн и непосредственном опыте, этот спектакль следует считать высказыванием следующего, так называемого «цифрового поколения», представители которого родились на рубеже тысячелетий и взрослели в бурные первые годы XXI века.
Катастрофа, растянутая во времени
Об ощущении призрака очередной глобальной катастрофы говорили многие люди искусства. Его можно было заметить в «Капри — острове беглецов» Кристиана Люпы, где война проступает как нависший над героями фатум, вечно присутствующий в различных формах и проявлениях, неизменно несущий угрозу. Однако в современном дискурсе катастрофа понимается не только как вооруженный конфликт, но и как глубокий климатический кризис (или оба явления одновременно, взаимно подгоняющие друг друга, вытекающие друг из друга). О тезисе немецкого философа и активного участника антиядерного движения Гюнтера Андерса, что время после взрывов в Хиросиме и Нагасаки — это новая эра экстенсивной катастрофы, высказались Юлия Холевинская и Томаш Шершень, авторы спектакля «Hiroshima/Love», подготовленного в Biennale Warszawa и представленного во время программы «Год антифашизма». Холевинская и Шершень задумались об особой сфере памятных практик и опосредованного переживания, а именно о явлении некротуризма, то есть путешествий по местам катастроф (природного и антропогенного характера). Как писала Анна Маевская в «Диалоге», в «Hiroshima/Love» некротуризм рассматривается как показательный для капитализма результат превращения картинки в товар (в этом случае образа катастрофы), а также как «знак тоски по определенности, какую людям, живущим в нестабильной и изменчивой реальности, может предложить зрелище окончательного решения». Перспектива, предложенная Холевинской, ставит перед нашими современниками два вызова (как этических, так и связанных с самим дискурсом и нарративными методами): обращение к катастрофам прошлого и чужим травмам и столкновение с актуальной катастрофой, которая не просто приближается, а уже здесь.
[{"nid":"5695","uuid":"149c0660-3eab-4f7e-b15d-9a3a314fb793","type":"article","langcode":"ru","field_event_date":"","title":"\u0421\u043e\u0432\u0440\u0435\u043c\u0435\u043d\u043d\u043e\u0441\u0442\u044c \u0432 \u043f\u043e\u043b\u044c\u0441\u043a\u043e\u0439 \u043f\u043e\u044d\u0437\u0438\u0438 \u0425\u0425 \u0432\u0435\u043a\u0430","field_introduction":"\u041d\u0430 \u043f\u0440\u043e\u0442\u044f\u0436\u0435\u043d\u0438\u0438 \u043f\u043e\u0441\u043b\u0435\u0434\u043d\u0438\u0445 \u043f\u044f\u0442\u0438\u0434\u0435\u0441\u044f\u0442\u0438 \u043b\u0435\u0442 \u0438\u0441\u0441\u043b\u0435\u0434\u043e\u0432\u0430\u0442\u0435\u043b\u0438 \u043f\u043e\u043b\u044c\u0441\u043a\u043e\u0439 \u043f\u043e\u044d\u0437\u0438\u0438 \u0425\u0425 \u0432\u0435\u043a\u0430 \u0441\u0447\u0438\u0442\u0430\u043b\u0438 \u043d\u0430\u0447\u0430\u043b\u043e\u043c \u0441\u043e\u0432\u0440\u0435\u043c\u0435\u043d\u043d\u043e\u0441\u0442\u0438 \u043f\u0435\u0440\u0438\u043e\u0434 \u043f\u043e\u0441\u043b\u0435 \u041f\u0435\u0440\u0432\u043e\u0439 \u043c\u0438\u0440\u043e\u0432\u043e\u0439 \u0432\u043e\u0439\u043d\u044b (\u0442\u043e \u0435\u0441\u0442\u044c \u0432\u0440\u0435\u043c\u044f \u0432\u043e\u0437\u043d\u0438\u043a\u043d\u043e\u0432\u0435\u043d\u0438\u044f \u0430\u0432\u0430\u043d\u0433\u0430\u0440\u0434\u043d\u044b\u0445 \u0442\u0435\u0447\u0435\u043d\u0438\u0439). \u041e\u0434\u043d\u0430\u043a\u043e \u0432 \u043f\u043e\u0441\u043b\u0435\u0434\u043d\u0438\u0435 \u0433\u043e\u0434\u044b \u0438\u0441\u0442\u043e\u043a\u0438 \u0441\u043e\u0432\u0440\u0435\u043c\u0435\u043d\u043d\u043e\u0439 \u043f\u043e\u043b\u044c\u0441\u043a\u043e\u0439 \u043f\u043e\u044d\u0437\u0438\u0438 \u0443\u0441\u043c\u0430\u0442\u0440\u0438\u0432\u0430\u044e\u0442 \u0443\u0436\u0435 \u0432 \u0442\u0432\u043e\u0440\u0447\u0435\u0441\u0442\u0432\u0435 \u043f\u0440\u0435\u0434\u0441\u0442\u0430\u0432\u0438\u0442\u0435\u043b\u0435\u0439 \u00ab\u041c\u043e\u043b\u043e\u0434\u043e\u0439 \u041f\u043e\u043b\u044c\u0448\u0438\u00bb (1895\u20131918).\r\n","field_summary":"\u041e\u0442 \u043f\u0430\u0440\u043d\u0430\u0441\u0441\u0438\u0437\u043c\u0430 \u0434\u043e \u0430\u0432\u0430\u043d\u0433\u0430\u0440\u0434\u0430: 5 \u0442\u0435\u0447\u0435\u043d\u0438\u0439, \u043e\u043f\u0440\u0435\u0434\u0435\u043b\u0438\u0432\u0448\u0438\u0445 \u043f\u043e\u043b\u044c\u0441\u043a\u0443\u044e \u043f\u043e\u044d\u0437\u0438\u044e XX \u0432\u0435\u043a\u0430.","topics_data":"a:1:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259609\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:33:\u0022#\u044f\u0437\u044b\u043a \u0438 \u043b\u0438\u0442\u0435\u0440\u0430\u0442\u0443\u0440\u0430\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:26:\u0022\/topics\/yazyk-i-literatura\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022ru\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/peiper_tadeusz_6883077.jpg?itok=657Yq-o6","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/peiper_tadeusz_6883077.jpg?itok=58nl0Ijx","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/peiper_tadeusz_6883077.jpg?itok=uyjmQphE","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/peiper_tadeusz_6883077.jpg?itok=0DTNnHnI","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/peiper_tadeusz_6883077.jpg?itok=KQjtn6cS","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"249","cover_width":"440","cover_ratio_percent":"56.5909","path":"ru\/node\/5695","path_node":"\/ru\/node\/5695"}]