Аутсайдеры, визионеры, бойцы: киноавангард межвоенного двадцатилетия

teresa_zarnower_prace_7.jpg, small, Тереса Жарновер, кинокомпозиция «Блок», 1924, фото: Музей искусства в Лодзи

Из наследия польского авторского кино межвоенного периода уцелело немногое. Экспериментальному кино и до Второй мировой войны приходилось нелегко: оно не попадало в официальный прокат, а если это все-таки случалось, то от прессы и зрителей ему доставалось по полной. Однако чаще всего замыслы оставались замыслами: не хватало средств.

Предтечей польского киноавангарда можно считать Феликса Кучковского, работавшего также под псевдонимом Канис де Канис. Экспериментами он начал заниматься в совершенно неподходящих для этого условиях, в обедневшем после Первой мировой войны Кракове. Там в 1917 году, среди военной разрухи, он думал о «красочных симфониях» и даже пытался воплотить их в жизнь. Его идеями заинтересовалась краковская богема: художники-экспрессионисты братья Анджей и Збигнев Пронашеки, а также литератор и кинокритик Кароль Ижиковский.

В 1917 году Кучковский снял в венской киностудии два короткометражных гротескных наброска: «Флирт стульчиков» и «У телескопа два конца». В первом из них он на тридцати восьми рисунках показал любовные похождения стульев и изобразил ксендза, который пытался это безобразие остановить. Во втором фильме, снятом год спустя в Варшаве, на экране танцевали две столярные линейки, сложенные в виде буквы «Z», вокруг которых кружился пластилиновый человечек и маска, символизирующая зрителя (маски были творческой страстью Кучковского и часто фигурировали в его работах).

Новаторское по тем временам творчество Кучковского не заинтересовало широкие массы. По словам Кароля Ижиковского, Канису не хватало материальной и моральной поддержки, поскольку «в то время в Польше этим никто не интересовался». Несмотря на это, он продолжал экспериментировать. В 1926 году он пытался заинтересовать своим фильмом «Дирижер» берлинскую студию UFA, однако из этого ничего не вышло. В конце концов режиссер основал в Варшаве собственную творческую мастерскую Rarafilm, которая специализировалась на рекламных и пропагандистских фильмах, чаще всего выполненных в технике кукольной анимации.

Бумажный кинематограф

Кароль Хиллер — работы [галерея]

Embeded gallery style

display gallery as slider

Говорят, что за несколько лет до появления знаменитого «Метрополиса» Фрица Ланга (1927), посвященного миру будущего. художник Кароль Хиллер работал над фильмом, который «затрагивал те же вопросы, но другим образом». Специально для этой картины, которая должна была называться «А когда земля остынет…», Хиллер в двадцатые годы написал сценарий и создал проект сценографии. Увы, от планов не осталось и следа. Вот и все, что можно сказать об экспрессионизме в польской кинематографии...

До 30-х годов польское авангардное кино существовало только на бумаге. Линия фронта борьбы за кинематограф проходила через прессу: собственное, независимое производство для многих было недостижимым по финансово-техническим причинам. Авторским кино интересовались прежде всего поэты и художники, а не кинематографисты, непосредственно связанные с «индустрией». «Индустрия» была для авангардистов зловещим заклятием — она олицетворяла все болезни, разъедавшие кинематограф: банальные ленты, выпускаемые исключительно ради финансовой выгоды, нашествие заграничной шелухи и ее неудачных попыток подражать отечественной продукции. Театральность и литературность авангардисты подвергали многочисленным атакам: кинематограф должен был создавать новые миры, а не тиражировать старые образцы. Кино должно было напоминать абстрактную живопись, стать визуальной поэмой современности.

Сложно говорить о существовании в кино единого авангардного движения: скорее это были отдельные личности и небольшие группы, которые чаще конфликтовали друг с другом, чем действовали сообща. Объединяла их лишь борьба за то, чтобы кино воспринимали как искусство, а не как бизнес или ярмарочное развлечение.

Значит, поэты и художники... Зачарованные новыми технологиями футуристы в своих манифестах утверждали, что именно кино (вместе с радио и грампластинками), а не устаревшая традиционная печать, должно стать носителем новой поэзии. Дело закончилось декларациями и многочисленными стихотворениями, посвященными Десятой музе, такими как «Сенсация в кино» Титуса Чижевского, «Кино» Станислава Млодоженца, «Приехали — кинематограф» Бруно Ясенского. Трудно найти поэта межвоенного двадцатилетия, который был бы равнодушен к кино. О кинематографе писал в своих стихах и фельетонах Тадеуш Пайпер; кино упоминали в своих произведениях и менее авангардные авторы, такие как Мария Павликовская-Ясножевская, Юлиан Тувим и Антоний Слонимский. Поэт Адам Важик вспоминал:

Text

Все художественные надежды мы связывали с немым кино. Каждый из нас в какой-то мере по-своему переносил в поэзию поэтику немого кино.

Кино давало возможность оживить образ, что не оставляло равнодушными и сторонников современной живописи. Ижиковский писал:

Text

Только кино раскрывает секрет новых художественных направлений. Футуризиму, кубизму, формизму и суперматизму тесно в статической живописи. Лишь в кино чистого движения, лишенного литературной фабулы, где нет людей, коней, деревьев, паровозов и иных божественных и земных существ, они могли бы насытить свой скрытый пыл.

Конструктивисты из творческой группы «Блок» в своем одноименном журнале упоминали авангардное кино и публиковали собственные концепции потенциальных произведений. Одна из них носила название «Пять моментов абстрактного фильма». Рисунок авторства Мечислава Щуки изображал ряд геометрических фигур с объяснениями (различные стрелки и указания, такие как «медленно», «поворот» и т. д.») и комментариями — например, «Движение как изменение места: прибавление или уменьшение неизменных геометрических форм».

«Тереса Жарновер (1897-1949). Художница конца утопии» [галерея]

Embeded gallery style

display gallery as slider

Перед своей трагической смертью (он погиб во время скалолазания в Татрах) Щука работал над фильмом «Он убил, ты убил, я убил». Судя по всему, роли в нем должны были исполнять разные типографские элементы: сохранились два рисунка с надписями «я» и «ты убил ты убил». Вероятно, на съемочной площадке должна была присутствовать и спутница Щуки Тереса Жарновер: в «Блоке» она опубликовала рисунок (эскиз проекта?) под названием «Киноконструкция». Дизайнер Генрик Берлеви, сотрудничавший с той же группой, много лет спустя утверждал:

Text

Вся моя тогдашняя теория механо-фактуры <…> нуждалась в оживлении, движении, фильме.

Создать видения, или Мировоззрение молодого сумасшедшего

В теории польское авангардное кино существовало до 1930 года. Именно тогда двадцатилетний студент архитектурного факультета Стефан Темерсон и двадцатитрехлетняя студентка Академии художеств Франтишка Вайнлес (вскоре Темерсон) сняли фильм «Аптека». Для съемок они использовали анимационный стол собственного изобретения: трафареты предметов, разложенные на технической кальке, покадрово фотографировали снизу. Фигурки «оживали» с помощью игры света: супруги двигали лампами над разложенными на столе предметами, таким образом добиваясь эффекта движения и деформации теней.

Первый эксперимент критики вниманием не удостоили, зато очередное произведение дуэта, «Европа» — киноиллюстрация катастрофической поэмы Анатоля Стерна в графической обработке Мечислава Щуки — снискала куда более широкое освещение в прессе. Стерн вспоминал:

Text

В один прекрасный день ко мне пришел молодой человек в очках, с сосредоточенным взглядом, невероятно интеллигентным лицом, достаточно астенического телосложения. Он сообщил, что немного поэт, немного прозаик, но больше всего любит кино. <...> Я спросил гостя, чем могу быть ему полезен. Тогда и прозвучало слово: «Европа». Молодой человек желал вместе со своей женой, молодой художницей, снять авангардный фильм на основе нашего с Щукой произведения. Конечно, я принял это предложение с понятным энтузиазмом. Встретить предложение такого рода в стране, где экспериментальное кино Рене Клера, Мана Рэя и Бунюэля считалось капризом и чудачеством, было чудесным, духоподъемным сюрпризом. Мы обсуждали сценарий фильма. Потом Стефан и Франтишка Темерсон принесли мне готовый сценарий. Я почти не вносил туда правки; честно говоря, меня охватил такой энтузиазм, что я был не в состоянии критиковать работу Темерсонов. Тернистый путь сторонников нового польского искусства был мне хорошо знаком.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Тереса Жарновер, проект обложки книги Анатоля Стерна «Европа» в графической обработке Мечислава Щуки, 1929, фото: Музей искусства в Лодзи

Picture image

teresa_zarnower_prace_4.jpg

Далека от критики была и одна из главных пишущих о кино польских фельетонисток, Стефания Захорская. В издании «Wiadomości Literackie» она опубликовала рецензию под говорящим названием «Польское кино — хорошо!»:

Text

Это заглавие вымечтанное, взлелеянное. Оно светило мне в тяжелые, долгие часы, проведенные в кино, оно служило мне поддержкой, когда я задыхалась от сырого запаха интеллектуального убожества, всегда исходившим от польского экрана.

Один из рецензентов «Вечернего экспресса», со своей стороны, считал, что гораздо более подходящим названием для произведения Темерсонов было бы «Мировоззрение молодого сумасшедшего». Сумасшествием считала творчество Темерсонов и массовая критика — к слову, того же мнения придерживалась значительная часть публики. В романе Темерсона «Баямус» рассказчик, он же альтер эго автора, вспоминая премьеру «Европы», слышит аплодисменты, переплетающиеся с воем. Несмотря на это, Темерсон был убежден: художественное кино не может быть популярным, поскольку требует от зрителя определенного уровня культуры, подготовки и доброй воли, — то есть того, что не прилагается к билету. Свой художественный девиз он выразил в статье «О необходимости создания видений»:

Text

Словно рыба, светящаяся в темной глубине океана, петь образы не отражающимся, а собственным светом.

Он также критиковал часто встречаемые в среде художников жалобы на отсутствие средств: «Разве возможно, чтобы нехватка денег служила препятствием, когда речь идет об искусстве? Что было раньше — поэт или издатель?» Свои художественные концепции Темерсоны также использовали для создания видеороликов. Они сняли два подобных фильма, и оба были тепло приняты публикой. Первый, «Замыкание», был снят по заказу Института общественных дел и напоминал об осторожном использовании электроприборов. Музыку к нему написал Витольд Лютославский. Ворое произведение, «Гармоничная безделушка», представляло собой трехминутный ролик, рекламирующий изделия галантерейной фирмы Ванды Голинской. Это был первый звуковой фильм дуэта: предметы переливались в такт музыке Равеля. «Блестит крокодилья кожа, резвится лошадка, предается лирическим мечтаниям стеклянная ваза», — восторгался рецензент издания «Wiadomości Literackie». «Эта мелочь — единственный полностью и без сомнения положительный пункт в итогах польской продукции 1933–1934 годов», — писал историк кино Ежи Тёплиц. Говорили, что варшавские зрители овациями реагировали на этот короткий ролик, который показывали перед сеансами.

Последний фильм, который супруги сняли перед войной, назывался «Приключения добродушного человека» и был «иррациональной юмореской» в стиле Гомбровича. Сей «добродушный человек», чиновник, звонит по делам и случайно слышит в трубке слова, предназначенные не ему: «Мир не рухнет, даже если ты пойдешь задом наперед». Он воспринимает высказывание на свой счет и таким необычным образом начинает свое путешествие по городу. По его следам идет демонстрация возмущенных горожан, которые держат плакаты «Вероятно, мир рухнет» и «Хватит ходить задом наперед!». В финальной сцене главный герой взлетает на фабричную трубу и, глядя на демонстрантов сверху, кричит: «Надо разбираться в притчах, господа!». Часть зрителей отреагировали на ленту так же, как на ходьбу задом наперед: на многих показах публика топала и свистела.

Из пяти картин, которые супруги Темерсон сняли перед эмиграцией из Польши в 1938 году, сохранилась только эта. Во время войны они сняли в Великобритании еще два фильма. «Calling Mr Smith» был смесью авторского кино и пропаганды, призывавшей простых англичан не быть равнодушными по отношению к военным ужасам в Европе. «The Eye and the Ear» — это звуковой и визуальный эксперимент, музыкальную составляющую которого представляют четыре песни из произведения Кароля Шимановского «Слопевне».

Симфония бетона, ритм образа

Бастионом авангарда в кино был Краков, а местным популяризатором идеи авторского кино — литератор Ялю Курек, который, по его собственным словам, написал на эту тему около пятисот статей, а также организовал множество показов и лекций. Его профессиональная карьера была связана с кино с самого начала: после выпускных экзаменов он начал писать рецензии в краковский «Głos Narodu». Он считал, что «не деньги, не женщины, не масоны, не парламенты управляют миром; всем правит кино».

«Слово лжет — глаз никогда. Современность в польской фотографии 1918-1939» [галерея]

Embeded gallery style

display gallery as slider

В своем дебютном романе, «Кем был Анджей Паник? Анджей Паник убил Амундсена» он использовал повествовательную структуру кинематографа. Он утверждал, что на смену временам, когда поэзию пели и читали, пришла новая эпоха — эпоха, когда поэзию смотрят.

Фильм — оптическая поэзия.

Слово лжет — глаз никогда.

Он не только рекламировал и теоретизировал кино, но и попробовал воплотить свои концепции в жизнь — в восьмиминутном фильме «Ритмические вычисления» (OR, Obliczenia Rytmiczne), который вышел в 1932 году. Курек считал, что главное в фильме — не сюжет, а образ, или, точнее, ритм сменяющих друг друга образов. В «Вычислениях» переплетаются надписи (которые являются равноправным элементом фильма, а не объясняют его), анимированные диаграммы и фотографии «с натуры». «Сюжет» фильма — встреча двух людей в парке — нарушается целым рядом метафорических образов. В фильме не показаны лица актеров, поскольку Курек считал их «театральным реквизитом»; камера крупным планом показывает ноги артистов.

Другой связанный с краковским авангардом поэт, Ян Бженковский, свою теорию абстрактного кино изложил в сценарии так и не снятого фильма под названием «Женщина и колеса». В Кракове в ту эпоху работали и два художника-авангардиста — Казимеж Подсадецкий и Януш Мария Бжеский. Свое увлечение Десятой музой они сперва проявляли в фотомонтажах, в которых обильно использовали фотографии-кадры из голливудских и западноевропейских лент.

Video embed

WOMAN AND CIRCLES/2004/35mm/black & white and color/found film/sound/9:38

Бжеский был сторонником «бессодержательного кино» — так в то время называли кино без сюжета. В этом духе были сняты два его фильма — «Срезы» и «Бетон» (1932). О первом из них известно только то, что его монтировали из «разных обрывков пленки» — готовых материалов, вероятно, фрагментов кинохроник. Бжеский сделал в своих поисках шаг вперед и от фотомонтажа перешел к фильмомонтажу. Показ «Срезов» состоялся во время организованной обоими художниками краковской выставки модернистской фотографии, которая была первой подобной выставкой в Польше. На ней присутствовали звезды мирового авангарда того времени: Ман Рэй, Ханс Рихтер и Ласло Мохой-Надь. Вместе с фильмом Бжеского показывали ленту Вальтера Рутмана «Берлин — симфонии большого города» (1927). Картина немецкого режиссера потрясла мир кино и дала начало целому жанру «городских симфоний». На Бжеского фильм, несомненно, также произвел большое впечатление. Он начал обращаться к кинематографистам-соотечественникам с просьбой документировать жизнь польских метрополий: «Лодзи — одной огромной фабрики», «Варшавы с ее небоскребами», «кубистской Гдыни», «Верхней Силезии <…>, которая поет свой гимн работе». Он убеждал режиссеров затрагивать такие темы, как «Дым», «Уголь», «Машина», «Нефть».

Text

Снимайте <…> мчащиеся экспрессы, движение стрелок. Покажите лабиринт шин, пропадающих на сентиментальном горизонте, и железнодорожные сигналы. Пусть семафоры укажут польскому кино новый путь!

Однако от восхищения цивилизацией он быстро перешел к катастрофизму. Предвестником этого изменения снял снятый под крылом Студии польского киноавангарда «Бетон», в котором современность уже не кажется такой розовой: она ведет к отчуждению личности, а в финале фильма — к смерти героя. Главную роль — роль каменщика на гигантской стройке — исполняет Подсадецкий. Кажется, Бжескому удалось найти компромисс между концепциями авангарда и вкусами публики. Рецензент издания «Światowid» успокаивал зрителей:

Этот фильм — авангардный, однако он рассчитан не на десять-двадцать человек, которые любят всяческие «чудачества», а понятен всем зрителям.

Художественные реконструкции утраченных фильмов Темерсонов или нереализованного проекта Мечислава Щуки можно увидеть на сайте варшавского Музея современного искусства (сайт на польском и английском языках).

Автор: Патрик Закшевский, декабрь 2017

Источники: Jadwiga Bocheńska. Polska myśl filmowa do roku 1939, Warszawa 1974; Marcin Giżycki. Awangarda wobec kina. Film w kręgu polskiej awangardy artystycznej w dwudziestoleciu międzywojennym", Warszawa 1996; Marcin Giżycki. Walka o film artystyczny w międzywojennej Polsce, Warszawa1989.

Язык Russian

польский кинематограф

межвоенное двадцатилетие