Osobny projekt poetycki
Pisarstwa mieszkającej na uboczu życia literackiego - w Puszczykowie pod Poznaniem - autorki nie da się wpisać w kontekst żadnej grupy czy generacji poetyckiej. Od uważanego za właściwy debiut tomu "Pokrewne", który ukazał się w 1970 roku (co sytuowałoby Miłobędzką w bliskim sąsiedztwie poetów Nowej Fali, choć ani ona z nimi, ani oni z nią nigdy się nie utożsamiali), do książki "Zbierane" (Wrocław 2006), zawierającej wiersze z lat 1960-2005, poetka konsekwentnie realizowała swój bardzo osobny i oryginalny - nawet na tle rodzimego nurtu poezji lingwistycznej - projekt poetycki. W projekcie tym maksymalistyczne zamierzenia językowe zostają wyrażone w formie pozornie minimalistycznej. Miłobędzka ogałaca poezję z kolejnych zużytych przez literaturę środków poetyckich, ale jej sztuka rezygnacji okazuje się jednocześnie tym, co Karpowicz nazwał "sztuką niemożliwą" (czyli najbardziej radykalną, dokonującą "zamachu na wszystkość"). Istotę swojego utopijnego zamiaru poetka wyraziła w wywiadzie udzielonym Karolowi Maliszewskiemu:
To jest nie do zrobienia, ale chciałoby się wymyślić sobie język, wyminąć wszystkie słowa, które są. To jest najprostsze pragnienie. Zrobić coś na nowo. Wyminąć język, posłużyć się przedmiotem. Przebiec to, wykonać, ale nie mówić.
Awangardowa zasada "maksimum treści w minimum słów" rządzi przede wszystkim tomami "Wszystkowiersze" i "Po krzyku". W pierwszym z nich Miłobędzka sięga po środki bliskie poezji konkretnej. Krótkie wiersze naśladują formą graficzną (a niekiedy także dźwiękową) to, o czym mówią, np. poemat rozkwitający "Wiersz róża" przypomina kształtem tytułowy kwiat, "Wiersz most" to rozpisany na dwóch kartkach utwór, którym "przechodzi się / z tej /// na tamtą stronę" (dzięki czemu staje się on także "(Wierszem przejścia)"), natomiast "Wiersz gęstwina" i "Wiersz przesieka" są dwiema wersjami tej samej kartki rękopisu - w pierwszym przypadku usianej zapisami tak gęsto, że aż nieczytelnej, w drugim zaś - z białą "przesieką" w środku, wymazującą z tekstowej gęstwiny zbędne wyrazy. W książce znalazły się też m.in.: zapisany nieczytelną czcionką "Wiersz enigma", streszczający się w takiej oto formie "[Wiersz zamknięty]", a także "Wiersz doskonały", wprost definiujący sens formalnego ascetyzmu autorki: "sam z siebie się biorę / sam siebie piszę / sam się skreślam".
Tom "Po krzyku" (uznany przez "Przekrój" za książkę 2004 roku i nominowany do nagrody literackiej Nike 2005) swoją formą i tematyką nawiązuje do wydanej w 1975 roku książki "Dom, pokarmy". To, co w połowie lat siedemdziesiątych wydawało się zaledwie próbą czy zalążkiem ascetycznego awangardyzmu Miłobędzkiej, po trzydziestu latach okazuje się istotą jej dojrzałego, rozpoznawalnego, zradykalizowanego do perfekcji stylu. W obu książkach poetka rezygnuje z tytułów (w "Domu, pokarmach" częściowo, w "Po krzyku" całkowicie), co sprawia, że utwory wydają się niedokończone, jakby wyrwano je przypadkowo z większej całości, do której nie potrafią powrócić. To wrażenie zostaje pogłębione przez sposób zapisywania tekstów, który sytuuje je poza odwieczną literacką opozycją: poezji i prozy. "Nibyformy" Miłobędzkiej nie są bowiem ani typowymi wierszami, jeśli za takie uznajemy utwory rozczłonkowane na wersy, ani też tekstami prozatorskimi, czyli pisanymi w sposób ciągły, bez podziałów wersyfikacyjnych. Trudno w tym wypadku posługiwać się także pojęciem "prozy poetyckiej", które mogło być adekwatne przy opisie "Anaglifów" (przypominających tom "Hermes, pies i gwiazda" Zbigniewa Herberta), ale już w odniesieniu do książek z lat siedemdziesiątych traci rację bytu. Frazowane z przemyślaną niekonsekwencją zapisy, niekiedy urywane pauzą wersyfikacyjną w połowie kartki, kiedy indziej prowadzone - na wzór prozy - do końca marginesu, a dodatkowo poprzedzielane wielką ilością pustych linijek - to próba ukazania dzieła literackiego in statu nascendi, przyłapania języka w ruchu, zanim zastygnie w gotową formę. Sfera prenatalna języka, którą w "Domu, pokarmach" Miłobędzka penetruje z równą zawziętością co jej mistrzowie - Leśmian i Karpowicz, w tomie "Po krzyku" spotyka się z drugim biegunem mowy, a mianowicie jej sferą tanatalną. Można powiedzieć, że poetka, która wcześniej wielokrotnie ożywiała - zdawałoby się: martwą - tradycję Peiperowskiego "poematu rozkwitającego", w ostatnich tomach skupiła się na tworzeniu swoistych "poematów przekwitających", ukazujących zarówno starzenie się bohaterki, jak i cichnięcie, wycofywanie się, zwijanie języka.
Intymna wspólnota czy wręcz bliźniaczość poezji i bohaterki, dwuznaczny sens utworów, które tymi samymi słowami opowiadają o losach kobiety i mowy - to charakterystyczny rys twórczości Miłobędzkiej. Dla przykładu opowieść snuta w tomie "Pokrewne", dzięki niedookreśleniu podmiotu/przedmiotu (a cząstka "niedo" stanowi ulubiony czynnik znaczeniotwórczy poetki), staje się rodzajem partogramu, czyli zapisu narodzin, jednak nie wiadomo czego - zwierzęcia, rośliny, człowieka czy słowa (tak czy owak, są one sobie "pokrewne"). W następnej książce tytułowy "dom" bohaterki (żony, matki Wojtka, pisarki) oznacza także metaforyczny dom w mowie, a "pokarmy" dotyczą zarówno karmienia dziecka przez matkę, jak i karmienia języka - prywatną ludzką historią. Również opisane w "Wykazie treści" z 1984 roku macierzyństwo ma swój wymiar językowy, mowa zaś - odkrywa swą cielesną i bolesną presymboliczną stronę. Jak bowiem pisze autorka w tekście otwierającym książkę: "Słowa chcą żyć, nie mówić. Urodziła je z resztą wody w której żyły". Nawet w cyklu "Pamiętam", gromadzącym "zapisy stanu wojennego", wojna domowa odbywa się nie tylko w otaczającej bohaterkę rzeczywistości, ale także - a może nawet: bardziej - w języku, który rejestruje swój wewnętrzny rozpad, ponieważ nie potrafi znaleźć wspólnej składni dla samotnego "ja" i narodowego "my".
