Zaliczenie klasycyzmu do nurtów modernistycznych (nowoczesnych) może dziwić. Jednak elementy nowego klasycyzmu pojawiały się przez całe stulecie – w tym sensie ich żywotność okazała się, paradoksalnie, trwalsza od programów awangardowych! Programy klasycystyczne w XX wieku odwoływały się do bardzo różnych środków artystycznych (poetyk) przekreślając proste opozycje: klasyczne – nowatorskie, aktualne – nieaktualne, współczesne – tradycyjne. Dość wskazać jako przykłady twórczość T.S. Eliota oraz Jamesa Joyce'a, w których klasycyzm został połączony z dwiema odmianami radykalnego nowatorstwa w literaturze XX wieku, czy Osipa Mandelsztama w literaturze rosyjskiej i Zbigniewa Herberta w literaturze polskiej, których klasycyzm uważany jest za jeden z najważniejszych przykładów nowoczesności w literaturach obu krajów.
Leopold Staff, rep. z książki W. Feldmana "Współczesna literatura polska 1880-1904", fot. sprzed 1905 roku. W modernizmie młodopolskim zapleczem dla rozwoju klasycyzmu było zainteresowanie historią i dziedzictwem kultury. Najwybitniejszym przedstawicielem klasycyzmu w całej literaturze polskiej XX wieku był Leopold Staff, który tworzył przez całą pierwszą połowę XX wieku w ciągu czterech okresów literackich: Młodej Polski, II Rzeczypospolitej, II wojny światowej i PRL. Klasycyzm Staffa jest miarą ciągłości tego nurtu a równocześnie wyjątkowo charakterystycznym kontrapunktem wobec zmieniających się prądów i postaw artystycznych innych pisarzy modernizmu. W kolejnych dekadach Staff pozbywał się stereotypowych rekwizytów klasycyzmu wczesnomodernistycznego, w jego poezji coraz więcej było tematów z życia codziennego, a najsłynniejszymi tomami wierszy tego poety były "Wysokie drzewa" (1932) i "Wiklina" (1954).
Klasycyzm był już wówczas tendencją doskonale widoczną także w twórczości pisarzy młodszej generacji – szczególnie skamandrytów. Jego najwybitniejszymi realizacjami była twórczość Kazimierza Wierzyńskiego, Juliana Tuwima (w ich poezji jest wiele odwołań do poezji Jana Kochanowskiego, np. "Rzecz czarnoleska" Tuwima, 1929), Jarosława Iwaszkiewicza (tom wierszy pt. "Lato 1932", wyd. 1933), Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Stefana Napierskiego, a w latach trzydziestych także Miłosza (tom wierszy "Trzy zimy"). Klasycyzm w II Rzeczypospolitej wyrażał się w różnych poetykach (Miłosz łączył stylizację z wizyjnością). Mimo że uważany jest za największe przeciwieństwo awangardy, klasycyzm połączony z parnasizmem patronuje – paradoksalnie! – naczelnym ideom estetyki Awangardy Krakowskiej, tzn. ideałowi dyscypliny i formalnego mistrzostwa. Cechą charakterystyczną klasycyzmu w II Rzeczypospolitej (zwłaszcza w latach 30.) był silnie podkreślany związek z tradycją europejską (tom wierszy Iwaszkiewicza "Powrót do Europy"). Punktem odniesienia był jednak nie dekadentyzm (i nie późniejsza awangarda), lecz rzeczywista katastrofa historyczna, w jakiej pogrąża się coraz bardziej Europa. Polska znajdowała się pomiędzy dwoma potężnymi totalitaryzmami (komunizm i nazizm) i świadomość tego faktu stała się elementem literatury i postaw poetów. Np. Miłosza (i grupy Żagary), Iwaszkiewicza, Czechowicza, Sebyły, Napierskiego.
Czesław Miłosz, fot. SIPA / East News Mariaż nowoczesności i klasycyzmu wprowadzili już skamandryci, ale w następnej dekadzie Miłosz uczynił z klasycyzmu program poezji nowatorskiej – czyli modernistycznej (nowoczesnej) w takim sensie, w jakim modernistyczna jest twórczość Eliota. De facto klasycyzm Miłosza wiele zawdzięcza tradycji awangardy, choćby poprzez rozluźnienie formy wiersza.
Tadeusz Różewicz, 2003, fot. Krzysztof Wojciechowski / Forum Po drugiej wojnie światowej klasycyzm w Polsce stanowił przez długi czas ukrytą formę najostrzejszej estetycznie opozycji wobec tzw. sztuki socjalistycznej. Oryginalnym połączeniem klasycyzmu i awangardy jest poezja Tadeusza Różewicza (zaprzyjaźnionego blisko z Leopoldem Staffem), dla którego literacką konsekwencją doświadczenia wojny stało się odrzucenie "poetyckości" (metafory) w poezji i wprowadzenie do niej prostych konstrukcji języka mówionego. Inną wersję klasycyzmu, choć kontynuującą model poezji Różewicza, odnaleźć można w poezji Zbigniewa Herberta, dla której podstawowymi założeniami były powściągliwość emocjonalna, uniwersalny - a zarazem najbardziej współczesny - sens doświadczeń zapisanych w kulturze antycznej, dyscyplina formalna i jasność języka (wiersze "Do Apollina", "Do Ateny", "Apollo i Marjasz", "Próba naprawienia mitologii", a zwłaszcza wydana pośmiertnie książka esejów o sztuce Grecji, "Labirynt nad morzem", 2000).
Najbardziej oryginalną propozycją klasycyzmu w Polsce był program Jarosława Marka Rymkiewicza przedstawiony w książce "Czym jest klasycyzm" i towarzysząca mu bogata twórczość literacka pisarza. Rymkiewicz określił twórczość jako "ponawianie wzoru", to znaczy stałe nawiązywanie do konwencji, motywów, tematów, symboli i form wielkiej literatury światowej. Jego klasycyzm nawiązuje do Eliotowskiego zdania, że w sztuce nie ma podziału na nową i starą, że przeszłość i współczesność istnieją zawsze obok siebie. Oryginalność Rymkiewicza polegała na bogactwie form poetyckich, jakimi się posługiwał, wielkiej umiejętności stylizacji, pastiszu a zarazem ironii i dowcipu, na wprowadzeniu do poezji dyskursu filozoficznego – zwłaszcza pytań epistemologicznych i metafizycznych oraz zagadnień filozofii języka, a przede wszystkim na połączeniu klasycyzmu z teorią archetypów i symboli Junga i Cassirera.
Lata 20.
Tytus Czyżewski, "Portret Brunona Jasieńskiego", 1920, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi Mimo wielkiego zróżnicowania nowej poezji lat dwudziestych jej wspólną cechą było powszechne negowanie poezji poprzedniego okresu (Młodej Polski) oraz postulat nowatorstwa: związania nowoczesności z codziennością (modernité) i nowości rozumianej jako konstruktywizm formalny. Gwałtowność ataku na poprzedni okres literacki – zrozumiała ze względu na wielką zmianę historyczną – uniemożliwiła młodym pisarzom dostrzeżenie, że podstawowe idee poetyckie, które po 1918 roku wydawały się im całkiem nowe, były faktycznie kontynuacją "wyjściowych" idei modernizmu europejskiego, przede wszystkim głównych koncepcji symbolizmu francuskiego (w wersji Rimbauda, Baudelaire'a i Malarmé'go). Niemniej różnice pomiędzy poezją polską sprzed i po 1918 roku (wyłączając poezję Leśmiana) były zasadnicze i radykalne.
W latach dwudziestych debiutujący poeci łączyli się w grupy, w czym można widzieć dążenie do zanegowania koncepcji poety samotnego, wyizolowanego i "wyklętego". W dyskusjach programowych grupowe "my" młodych poetów było zawsze silniejsze niż "ja" poety jako jednostki. Charakterystyczne dla całego europejskiego modernizmu było publikowanie dziesiątków manifestów, programów, deklaracji, haseł, teorii (tzw. sztuka krytyczna). Powszechne było odrzucenie tradycji, którą rozumiano jako zbiór anachronicznych i zbędnych ograniczeń. Lata dwudzieste oznaczają więc rezygnację z koncepcji poety jako "wieszcza" (filozofa, profety, osoby dominującej ponad innymi) na rzecz kreacji poety jako człowieka takiego samego jak inni – a więc typowego. Równocześnie pojawiły się koncepcje konkurencyjne, tzn. koncepcja poety jako "rzemieślnika" (specjalisty od języka) oraz koncepcja poety (artysty) jako człowieka niepoważnego, którego sposobem wypowiedzi są błazenada, żart, niepowaga i skandal – traktowane jako strategie "nowoczesności" skierowane polemicznie wobec norm tradycji. Poeta, który w tradycji romantycznej bywał "kapłanem świętości", teraz miał prawo do bluźnierczego odrzucania wszelkich ideałów, parodiowania ich, a równocześnie za swój jedyny program uważał "witalizm" rozumiany jako nieograniczona, beztroska radość z życia.
Podstawowym argumentem w licznych manifestach było twierdzenie, że nowoczesna poezja polska musi uwzględnić konsekwencje przemian cywilizacji technicznej. Według Janusza Sławińskiego, łatwość przemieszczania się w przestrzeni i nowe środki komunikacji (telefon, radio, telegraf) przyczyniły się na przykład do powstania "nowego poczucia przestrzeni geograficznej" i do zmiany tożsamości roli poety. Poeta, który w XIX wieku był "lokalnym patriotą" (ta lokalność stała się kanoniczna w literaturze polskiej dzięki sławnej formule Mickiewicza: "Litwo, ojczyzno moja") w latach dwudziestych przekształcał się już w obywatela całego globu (był to charakterystyczny topos w wierszach futurystów: Wata, Sterna, Jasieńskiego).
Na zdjęciu: Ola Watowa, Andrzej Wat, Aleksander Wat, Paryż, 1961; fot. archiwum IDiSnLP Z perspektywy ewolucji poezji w następnych dekadach zasadnicze znaczenie miała opozycja tradycja-nowoczesność, albowiem utrwaliła przekonanie, że jedyną formą nowoczesności jest awangarda. Tradycję odrzucali w Polsce futuryści oraz awangardziści. Natomiast skamandryci traktowali ją jako konieczny element nawiązania kontaktu z odbiorcą, jako warunek sukcesu i popularności. Paradoksalnie jednak, niewątpliwie ta druga koncepcja odniosła największy sukces w literaturze XX wieku. Jej niedocenianym elementem był rozwój nowego typu poezji uczuć osobistych, nowej nastrojowości i wrażliwości, a przede wszystkim poezji miłosnej i erotycznej. Przełomowe znaczenie miała tu twórczość Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, która nie tylko dokonała rewolucji w zakresie języka poezji miłosnej, ale stworzyła w literaturze polskiej najbardziej znany wzór poezji kobiecej – aktualny do dzisiaj.
Do najbardziej charakterystycznych motywów nowej poezji polskiej po roku 1918 należały – typowe dla całego europejskiego modernizmu – tematy urbanistyczne oraz tematy życia codziennego i osobistego (liryka erotyczna), także tematy polityczne, społeczne, miłosne i ekstatyczny witalizm (Wierzyński). Charakterystycznym elementem było potoczne słownictwo, zwłaszcza związane z techniką (telefon, kino, samochód, samolot, konstrukcje przemysłowe) i wszelkiego typu kolokwializmy. Nowa poezja pokazywała ekspansję codzienności i była pochwałą dynamiki życia miejskiego, jego zmienności, równoczesności i wielopłaszczyznowości wydarzeń (symultanizm). Dominowały w niej motywy związane z życiem towarzyskim: kabaretem, kawiarnią, kinem; elementy wizualne cywilizacji miejskiej - reklama, plakaty, zdjęcia, montaże. Wszystkie te składniki złożyły się na charakterystyczną modernité nowej poezji polskiej po 1918 roku.
Osobnym bohaterem poezji nowoczesnej stała się mowa potoczna. Nowe tematy wprowadziły też nowe gatunki mowy, stylów, dialektów miejskich, żargonów środowiskowych. Poetyckim skutkiem tej zmiany były: prozaizacja, nowe napięcia poetyckie (wulgaryzmy, dowcip, kalambur, groteska językowa), wiersz wolny. Rozpoczyna się zjawisko będące charakterystyczną cechą modernizmu w całej literaturze wieku XX: systematyczne przemieszczanie się z obszaru poezji ku "niepoezji", z obszaru "literatury" do "nie-literatury".
Futuryzm, dadaizm, surrealizm
Anatol Stern, rep. Danuta Łomaczewska/East News N/Z Portret Anatola Sterna, lata 30. W Polsce nie było ruchu dadaistycznego, który na zachodzie Europy był anarchicznym buntem przeciw instytucjom państwa i kultury europejskiej, ponieważ Polska jako państwo nie istniała na mapie Europy. Jednak gdy Polska odzyskała niepodległość, wiele elementów programu ruchu Dada pojawiło się w polskim futuryzmie: np. "wiersz fonetyczny" ("Namopaniki" Wata, "GGA" Sterna i Wata). Dadaiści sięgali po przedmioty wyciągane nawet ze śmietnika, z których tworzyli dzieła nowej sztuki. Ich koncepcja sztuki miała charakter ludyczny, karnawałowy, oparta była na prowokacji, nonsensie, absurdzie i działaniu artysty. Najwięcej wątków wspólnych polskim futurystom i dadaistom można znaleźć w almanachu polskiej futurystycznej "GGA". Znajdowały się w nim wiersze realizujące postulaty dadaistyczne: brak logiki, stylizację na język dzieci, wyrazy dźwiękonaśladowcze, dźwięki pozbawione jakichkolwiek pojęć i skojarzeń, całkowity anarchizm i irracjonalizm w doborze elementów.
Ideą bliską futurystom polskim i dadaistom było żądanie radykalnej reformy języka. Dadaiści odrzucali język w ogóle – jako narzędzie zniewolenia społeczeństwa odpowiedzialne za wszystkie okrucieństwa świata (I wojna światowa). Futuryści polscy byli mniej radykalni, ale domagali się radykalnej reformy języka odrzucającej dotychczasowe konwencje zapisu.
Wiele elementów charakterystycznych dla utworów i działań polskich futurystów w tradycji zachodnioeuropejskiej łączy się też z surrealizmem. Futuryści polscy nie odwoływali się do koncepcji "zapisu automatycznego", jednak utworem, który w pełni odpowiadał koncepcji Bretona był poemat prozą Aleksandra Wata "JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka" (1919).
Lata 30.
Julian Przyboś, 1933, fot. Marek Skorupski / Forum W latach trzydziestych następuje rozpad grup poetyckich w Polsce. Zostają one zastąpione przez luźne związki poetów, podkreślających często swój związek z regionem (Wilno, Lwów, Lublin, Warszawa). Powszechne jest odrzucanie dominant poetyckich lat 20.: urbanizmu, technicyzmu, optymizmu cywilizacyjnego. Charakterystyczne, że zarówno starsi, jak i młodsi poeci (zarówno ci, którzy debiutowali w latach 20., jak i debiutanci lat 30.) byli jednakowo pesymistyczni - w ich utworach dominowały wątki katastroficzne (Tuwim, "Bal w Operze").
Stworzona w latach 20. ogólna koncepcja nowoczesności poezji została jednak uznana za dobro wspólne, które respektowano także w ciągu następnych dekad w literaturze polskiej XX wieku. W obrębie tej zaakceptowanej idei nowoczesności dokonały się jednak charakterystyczne zmiany. Zanikła opozycja tradycja - awangarda (nowoczesność), którą zastąpiło współistnienie tych pojęć. Nastąpił powrót do form poezji pomijanej w latach 20., np. do liryki pieśniowej (Czechowicz) oraz retoryczno-dyskursywnej (Miłosz). Zamiast odrzucania tradycji Młodej Polski pojawiło się jej odkrywanie, np. zainteresowano się twórczością pisarzy wczesnego modernizmu: Leśmiana, Berenta, Micińskiego, Brzozowskiego, symbolizmem, romantyzmem, neoklasycyzmem, nastąpił renesans "poezji kultury" (twórczość Iwaszkiewicza, Napierskiego, Hertza, Miłosza), liryki krajobrazowej i religijnej (Jerzy Liebert).
W latach trzydziestych poezja ponownie została przeciwstawiona językowi potocznemu – zarówno w koncepcjach młodych, jak i starszych poetów (Sebyła, Czechowicz, Miłosz, Leśmian). Mowę codzienną i to wszystko, co składa się na jej modernité, Leśmian nazwał językiem "króla szczura". Poeta identyfikujący się z ulicznym tłumem – dziesięć lat wcześniej nazywany "wykrzyknikiem ulicy" (Przyboś) – określił się ponownie jako przeciwnik tłumu (Miłosz, Tuwim, klasycyści). Wyznacznikiem nowoczesności stała się erudycja kulturowa, refleksja metafizyczna, a nie pochwała techniki (miasta, masy i maszyny). Nowymi składnikami rozumienia poezji w latach trzydziestych stały się wyobraźnia, wizja, sen, mit i muzyka.
Poezja wobec języka
Stanisław Czycz, fot. Elżbieta Lempp Po roku 1918 rozpoczęły się w polskiej poezji – typowe dla modernizmu – i trwające do końca ubiegłego wieku permanentne rewolucje w obrębie języka poetyckiego. Generalną tendencją było skierowanie poezji albo ku odmianom języka potocznego (futuryści, skamandryci), albo ku szukaniu swoistości (autonomii) języka poetyckiego (Peiper, Leśmian). Esencją nowości było otwarcie na wszelkie typy społecznej praktyki językowej (język konwersacyjny i mowę potoczną). Począwszy od lat 20. do końca XX wieku dokonywały się w poezji polskiej kolejne odkrycia języka – jego rozmaitych użyć, źródeł, zastosowań, funkcji, składni, etc. Eksperyment językowy przez kilkadziesiąt lat był jednym z najlepiej rozpoznawalnych znaków nowoczesności w literackim modernizmie XX wieku.
Największym osiągnięciem był tu dorobek teoretyczny poetów z grupy tzw. Awangardy Krakowskiej. Ich teoria języka poetyckiego była z jednej strony kontynuacją symbolistycznej opozycji poezja – niepoezja, z drugiej – poszukiwaniem autonomicznych jednostek dla mowy poetyckiej. Esencją nowoczesności była w ich koncepcji metafora pełniąca funkcję głównego elementu poetyki tekstu poetyckiego a nawet światopoglądu. W konkurencyjnych wobec Awangardy Krakowskiej koncepcjach poetyckości (np. futurystów i symbolisty Leśmiana) źródłem nowoczesności w poezji były natomiast neologizmy. Największe zmiany w budowie tekstów poezji nowoczesnej miały miejsce w konstrukcji początku i końca utworu, w zmianie roli tematu, w regułach spójności oraz w mechanizmach rozwijania semantyki utworu.
Krzysztof Kamil Baczyński, rep. Andrzej Szypowski/East News Nowe cechy budowy tekstu poetyckiego były punktami wyjścia także dla eksperymentów poetyckich w późniejszych okresach – np. w twórczości poetów, którzy debiutowali w czasie wojny (Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy). Po roku 1956 forma ta odżyła w nurcie poetyckim "wyzwolonej wyobraźni" (Harasymowicz, Grochowiak, Czycz, Bieńkowski, Czachorowski i inni).
Pomiędzy poetami generacji wojennej (notabene prawie wszyscy zginęli w czasie wojny) a odżyciem form poezji nowoczesnej w roku 1956, w literaturze polskiej istniała zasadnicza przerwa w rozwoju literatury nowoczesnej. Był nią okres tzw. socrealizmu, który można rozciągnąć na całą dekadę 1945–1956 (choć formalnie trwał od 1949 do 1955 roku). W tym czasie podporządkowanie poezji (całej kultury) nakazom partii komunistycznej zniszczyło cały dorobek artystyczny wszystkich poprzednich pokoleń modernistów. Kiedy więc w roku 1956 partia komunistyczna zrezygnowała z dalszego zmuszania pisarzy do tworzenia w myśl doktryny socrealizmu, nowe sposoby twórczości literackiej nawiązywały do przerwanej ciągłości literatury nowoczesnej. Nie była to już jednak kontynuacja "naturalna", lecz zastosowanie poetyk wypracowanych przez poezję modernistyczną sprzed roku 1939 roku do opisania zupełnie innych doświadczeń historycznych – wojennych i powojennych. W istocie rzeczy te nowe doświadczenia stanowiły zasadniczą korektę w dotychczasowym rozumieniu poezji nowoczesnej – jej poetyk, środków, funkcji a przede wszystkim światopoglądowych uzasadnień jej istnienia. Jeśli w awangardowym wzorcu nowoczesności z lat 1918–1939 eksperyment poetycki miał charakter bezinteresowny (np. jako poszukiwanie swoistości języka poetyckiego), to po II wojnie światowej każdy eksperyment artystyczny był odpowiedzią na doświadczenie wojennego i powojennego totalitaryzmu. Na przykład kubistyczna poetyka jukstapozycji - wprowadzona do poezji polskiej w latach 20. przez Adama Ważyka - należała do charakterystycznych cech poezji Tadeusza Różewicza oraz całej szkoły poetyckiej wyrosłej pod wpływem jego twórczości po 1956 roku. Okazała się najbardziej "nośnym" znaczeniowo sposobem zapisu chaotycznych i niedających się sensownie powiązać doświadczeń człowieka, anonimowego "ja" zagubionego we współczesnym świecie zdegradowanych wartości. Z kolei awangardowa koncepcja tekstu antymimetycznego, rozwijającego się jakby bez referencji do rzeczywistości, znalazła zastosowanie dopiero w nurcie tzw. poezji lingwistycznej powstałym na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (Zbigniew Bieńkowski, Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz). Dalsza ewolucja tego nurtu prowadziła do poezji Nowej Fali (m.in. Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki) będącej najważniejszym zjawiskiem w liryce polskiej lat siedemdziesiątych. W ten sposób koncepcja poezji nowoczesnej – łącząca codzienność (modernité) i konstrukcyjne nowatorstwo (modernizm) – stworzona w obrębie polskiej awangardy okresu międzywojennego stała się najważniejszym punktem odniesienia dla poezji polskiej po roku 1956.
Nowoczesność - współczesność - teraźniejszość (1956–1968)
Miron Białoszewski, fot. Janusz Sobolewski / Forum Polską poezję nowoczesną po roku 1956 określały trzy układy odniesienia charakterystyczne dla modernizmu XX wieku. Po pierwsze, koncepcja nowoczesności jako tradycja nowatorstwa istniejąca od początku wieku. Po drugie, koncepcja współczesności jako zbiór idei, wartości, tematów czy estetyk pozwalających opisać miejsce człowieka na przecięciu dwóch współrzędnych: tradycji kultury i doświadczeń historycznych ostatnich lat. Po trzecie, koncepcja teraźniejszości jako zbiór artystycznych i intelektualnych odpowiedzi na konkretne doświadczenia społeczne. Specyficznie polską modyfikację tych układów odniesienia stanowiły druga, a szczególnie trzecia z tych koncepcji. Druga była próbą umieszczenia poezji pomiędzy doświadczeniem totalitaryzmu a uniwersalnym dziedzictwem kultury. Tradycja kultury stawała się językiem opisującym doświadczenia współczesnego człowieka (np. w twórczości tzw. klasycystów: Herberta czy Rymkiewicza). Celem trzeciej koncepcji było przedstawienie rzeczywistego doświadczenia życia w systemie komunistycznym (był to cel poezji tzw. Nowej Fali).
Wśród wielu rozmaitych szkół poetyckich cztery modele wypowiedzi uważane są przez historyków literatury za najbardziej charakterystyczne dla polskiej poezji nowoczesnej po roku 1956. Model pierwszy – nazwany "poetycką moralistyką" – związany jest z twórczością Tadeusza Różewicza. Jego podstawowym wyznacznikiem jest przedstawianie świata, który się rozpadł, w którym jakiekolwiek trwałe normy, wartości i kryteria zostały nieodwołalnie zniszczone. Jest to świat wypełniony chaosem, niepasującymi do siebie, sprzecznymi, przypadkowymi fragmentami, których wzajemne położenie nie daje się opisać w żadnym języku. Świat ten jest skutkiem wojny, z której – zdaniem Różewicza – nie wyłonił się już żaden porządek będący dla człowieka współczesnego punktem oparcia, odniesienia czy wiary. "Ja" bohatera wierszy Różewicza zostało całkowicie rozproszone, "składa się ono – jak pisał Janusz Sławiński – z elementów oderwanych od struktury, z odprysków i skrawków egzystujących na własny rachunek, poza jakąkolwiek uchwytną całością, sumujących się w ramach przypadkowych szeregów i chwilowych kombinacji". Taka koncepcja podmiotu jest radykalnym zaprzeczeniem modelu osobowości charakterystycznej dla awangardowego wzorca nowoczesności.
Tymoteusz Karpowicz, www.biuroliterackie.pl Drugi model poezji, który wyłonił się z gry odniesień pomiędzy współczesnością a nowoczesnością, nazwany został "poezją lingwistyczną". Nazwa ta obejmuje twórczość takich poetów, jak Zbigniew Bieńkowski, Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz. Ich podobieństwo polegało na aktualizacji lingwistycznych zainteresowań Awangardy Krakowskiej, jednak w zupełnie innym celu. Celem lingwistów awangardy było stwarzanie językowych korelatów (pseudonimów) dla rzeczywistości. Natomiast dla lingwistów po 1956 roku język sam w sobie okazał się rzeczywistością. W koncepcji nowoczesności awangardy poeta panuje językiem, a poezja "pięknych zdań" jest tego najlepszym dowodem. Tymczasem w koncepcji nowoczesności "poetów lingwistów" poeta podkreślał obcość języka wobec "ja" mówiącego.
W ramach tego modelu wymieniane są trzy koncepcje języka. Pierwszą koncepcję zrealizował w swej poezji Białoszewski, który pokazał "mowę ześlizgującą się w bełkot, automatyzmy, formy kalekie, nieskoordynowane szeregi wyrazów, zbitki frazeologiczne, które przez wielokrotne powtarzanie zatraciły wszelki sens". Drugą zrealizował Karpowicz, który pokazał, że "niemożliwością jest sformułowanie wypowiedzi wskazującej na jedno tylko przeżycie czy zdarzenie. Mówiąc o czymś, zaczynamy nieuchronnie mówić o czymś innym (...) Wypowiedź przypomina palimpsest, w którym poszczególne warstwy (semantyczne) (...) równocześnie dążą do wyjścia na powierzchnię tekstu, mącąc i zagłuszając wzajemnie" (Sławiński).Trzecim wariantem poezji tego modelu była twórczość Zbigniewa Bieńkowskiego, dla którego poezja to "morze możliwości". Każde słowo "przywołuje inne spokrewnione z nim słowa, a wśród tych lawinowo narastających powiązań zaciera odniesienie słowa do przedmiotu". Dla każdego z tych poetów nowoczesność poezji to, by przywołać znów Janusza Sławińskiego, pokazywanie "języka w stanie podejrzenia".
Poezja lingwistyczna była ważnym ogniwem awangardowego paradygmatu nowoczesności w literaturze polskiej – stworzyła warunki dla powstania poezji związku pomiędzy ideą "teraźniejszości" i ideą "nowoczesności" przedstawianymi za pomocą języka.
Teraźniejszość w języku: modernité i lingwizm (1968–1980)
Literackim źródłem twórczości tzw. Pokolenia '68 (Barańczak, Krynicki, Kornhauser, Zagajewski, Karasek) była tradycja awangardy, społecznym – studenckie strajki z marca 1968. Sposób, w jaki prasa komunistyczna informowała o strajkach studenckich, stał się, paradoksalnie, także źródłem odkryć ściśle poetyckich, ponieważ młodzi poeci zobaczyli brutalny mechanizm manipulacji językowych. Jako krytycy literatury współczesnej poeci Pokolenia '68 zwalczali w poezji przede wszystkim symbolikę, abstrakcyjność i estetyzm. Natomiast ich własną poetykę można nazwać przedstawianiem języka.
Witold Wirpsza w swoim mieszkaniu, 1965,fot. East News Punktem wyjścia gry poetyckiej były dla poetów Nowej Fali nie rzeczy, zdarzenia czy sytuacje, lecz językowe idiomy, użycia poszczególnych wyrażeń i ich funkcje. Nie były to futurystyczne "słowa na wolności", lecz słowa wplątane w mechanizmy komunikacji społecznej, ideologii i propagandy. Podejrzliwość epistemologiczną – charakterystyczną dla poprzedniego pokolenia lingwistów (Karpowicza, Wirpszy, Białoszewskiego) – poeci Pokolenia '68 przedstawili jako nieufność aksjologiczną. Równocześnie odkryli, że stereotypowe i zbanalizowane wyrażenia mogą być językowym ekstraktem doświadczeń społecznych w państwie komunistycznym. W ich utworach frazeologizmy ujawniły swą podwójną naturę: okazały się nie tylko miejscami wytartymi w komunikacji językowej, lecz także miejscami o wyjątkowo silnej kumulacji sensów i wartości poetyckich. Okazało się więc, że język potoczny ze wszystkimi fałszywymi etymologiami, sztucznymi i mylącymi zestawieniami brzmień i znaczeń pozwala sprawnie opisywać rozmaite zbliżenia i oddalenia, podobieństwa i analogie w wyglądach świata rzeczywistego.
Poetyka Pokolenia '68 była świadectwem odrzucenia tradycji symbolistycznej dwudziestowiecznego modernizmu, tzn. pytania o przyrodzoną istotę języka. Była świadectwem włączenia do literatury nowych obszarów doświadczeń językowych, jakie stały się udziałem Polaków w systemie komunistycznym. Awangardowa koncepcja nowoczesności z lat dwudziestych umożliwiła pokazanie teraźniejszości w latach późnego komunizmu.
Zakwestionowanie założeń modernizmu radykalnego
Wisława Szymborska, Frankfurt, 1997, fot. Elżbieta Lempp Wyjątkowym świadectwem modernizmu w poezji polskiej jest twórczość Wisławy Szymborskiej, ze względu na jej dystans wobec wszystkich najbardziej radykalnych propozycji artystycznych polskiego modernizmu, takich jak twórczość Leśmiana, Wata, Miłosza, Różewicza, Białoszewskiego, Heberta czy poetów Nowej Fali. Poetyka Szymborskiej oznacza bowiem odrzucenie głównych założeń polskiego modernizmu: eksperymentu językowego i rodzajowego (przekraczanie granic pomiędzy literaturą a nieliteraturą), oraz odrzucenie eksperymentu kompozycyjnego, to znaczy rozbijania utworu literackiego na elementy łączone jedynie na podstawie asocjacji. Szymborska odrzuciła więc te idee estetyczne, które do modernizmu wprowadziły ruchy awangardowe I połowy XX wieku i które odgrywały ważną rolę jeszcze pod koniec wieku XX. Obcy jest jej jeden z najważniejszych problemów całego modernizmu, tzn. radykalna nieufność do języka. Szymborska odrzuciła też negowanie autonomiczności literatury.
Jednak odrzucając idee radykalnego modernizmu, sformułowała w swej praktyce literackiej nowe rozumienie kilku ważnych idei polskiego modernizmu. Na przykład: jej wiersz jest konstrukcją zamkniętą (puenty kończące niemal wszystkie jej utwory); choć język jej poezji jest uproszczony i pozbawiony rozbudowanych metafor, to jednak zdecydowanie różni się od języka potocznego; jej poezja jest filozoficzna, ale nie traktatowa (odrzuca więc wariant modernizmu Miłosza).
Rezygnując z możliwości, jakie tkwią w poetyce surrealizmu, Szymborska opowiedziała się za poezją racjonalistyczną – jej wiersz gromadzi argumenty, które pełnią funkcję poetyckiej analizy w quasi-logicznym dyskursie, jakim staje się poezja. A wreszcie Szymborska rehabilituje ideę wiersza autorskiego, to znaczy takiego, w którym słyszymy głos autorki, ale który jednak nie odsłania podmiotowości poetki i usuwa na bok centralną dla modernistów problematykę subiektywności.
Szczególnie charakterystyczną cechą modernizmu Szymborskiej jest w jej twórczości zerwanie z koncepcją "sztuki krytycznej", tzn. zakwestionowanie założeń programowych oraz autokomentarzy w poezji i wprowadzenie na ich miejsce ironii, obejmującej wszystkie wymiary twórczości oraz autoironii obejmującej samą autorkę (np. jej limeryki czy różne odmiany poezji nonsensu). W tym sensie poezja Szymborskiej przygotowała grunt dla poetów lat 90. w Polsce.
Poezja lat 80. i 90.
Dwie ostatnie dekady XX stulecia miały przełomowe znaczenie w poezji polskiego modernizmu. Przyczyną zmian, które się wówczas dokonały, były wydarzenia historyczne: najpierw stan wojenny w Polsce (lata 80.), potem upadek komunizmu i towarzyszące mu zmiany generacyjne. Podstawową konsekwencją tych zmian był ostateczny już chyba zmierzch tradycji awangardowej, idei konstruktywistycznych i lingwistycznych. Z jednej strony, poeci Nowej Fali daleko odeszli od swoich wcześniejszych zainteresowań poetyckich socjolektami mowy publicznej (Barańczak, Zagajewski, Krynicki). Z drugiej strony, poeci debiutujący w latach 80. radykalnie zakwestionowali koncepcję poezji swoich poprzedników. W miejsce idei konstruktywistycznych i lingwistycznych wprowadzili więc koncepcję poezji jako mowy prywatnej, zbliżonej do języka potocznego. Częsta w młodej poezji tych lat była też strategia skandalu, radykalna parodia tradycji poetyckiej oraz kwestionowanie roli poety jako autorytetu intelektualnego. W przeciwieństwie jednak do analogicznych zachowań futurystów po 1918 roku, bunt w poezji polskiej końca XX wieku nie oznaczał stworzenia nowych koncepcji poezji. Stało się dokładnie odwrotnie. Tworzeniu poezji nie towarzyszą ani programy, ani teorie literackie, ani też koncepcje stworzenia nowego świata – poezja stała się wypowiedzią indywidualną i prywatną. Działalność programowa została zastąpiona przez manifestacyjną dowolność tworzenia. Dla młodych polskich poetów w latach 80. odkryciem była tzw. szkoła nowojorska w poezji amerykańskiej (O'Hara, Ashbery), a z drugiej strony fascynacja kulturą masową, której inwazja nastąpiła w Polsce po upadku komunizmu. Sprawy publiczne przestały być głównym tematem, ich miejsce zajęło indywidualne, egzystencjalne doświadczenie jednostki.
Krystyna Miłobędzka, fot. Elżbieta Lempp Niewątpliwie nowe zjawiska poetyckie związane są z wielką liczbą przekładów ze wszystkich języków, popularnością form ludycznych w poezji (tłumaczenia angielskiej poezji nonsensu dokonane przez Barańczaka), z ideami postmodernizmu. Zjawiskiem bezprecedensowym jest w Polsce na pewno rozkwit poezji kobiet (m.in. Szymborska, Julia Hartwig, Ewa Lipska, Marianna Bocian, Krystyna Miłobędzka, Adriana Szymańska, Anna Piwkowska, Marzanna Kielar). Wydaje się, że właśnie poezja kobiet, autorek różnej generacji stanowi dziś zjawisko najbardziej charakterystyczne.
Z drugiej strony, poezja – po okresie buntów i eksperymentów – stała się obszarem poważnych dyskusji światopoglądowych, analizą relacji pomiędzy nowoczesnością a tradycją. Polska poezja nowoczesna to dziś nie tylko tradycja buntu, skandalu i eksperymentów językowych, lecz także refleksji metafizycznej, historycznej, etycznej i wrażliwości religijnej (Bronisław Maj, Jan Polkowski, Wojciech Wencel, Tadeusz Dąbrowski, Jacek Dehnel). W historii polskiej poezji nowoczesnej to zarówno tradycja Miłosza jak i Wata, Przybosia jak i Herberta, Baczyńskiego i Gajcego jak i Białoszewskiego czy Krynickiego.
Autor: Włodzimierz Bolecki, październik 2009
Włodzimierz Bolecki – teoretyk i historyk literatury polskiej, profesor Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, krytyk literacki. Wiceprezes Fundacji na rzecz Nauki Polskiej.
