Najpierw był debiut powieściowy Joanny Chmielewskiej, flirciarska komedia kryminalna "Klin". W "Lekarstwie na miłość", jej luźnej ekranizacji, przeglądają się sprzeczności polskich lat 60. i historia poszukiwania polskiego kina rozrywkowego. Chociaż krytycy zarzucali reżyserowi Janowi Batoremu brak stylu, stylem "Lekarstwa…" okazuje się charyzma grającej główną rolę Kaliny Jędrusik.
To od "Klinu" rozpoczęła się trwająca pół wieku kariera jednej z największych polskich pisarek powieści kryminalnej i sensacyjnej, Joanny Chmielewskiej. Był rok 1964, z okładki, charakterystycznej dla najwcześniejszych wydań Czytelnikowej serii "Z jamnikiem", patrzyła śmiało dziewczyna z krzaczastymi brwiami i grzywką; na pierwszym planie rysował się jednak aparat telefoniczny, z kablem przebijającym serce. Był to debiut wyrazistego stylu i świadomości konwencji, właściwie kryminał meta, w którym bohaterka, dzieląca z autorką imię i zawód (architekt), wikła się w skomplikowaną intrygę miłosno-szpiegowską w ramach prokrastynacji: wszystko, byle nie pisać obiecanego redakcji artykułu o domach kultury.
Romans przepoczwarza się we flirciarski kryminał, a wszystko to dzieje się głównie w słowie – przez większą część akcji Joanna wisi na telefonie, czeka na telefon lub rozmawia sama ze sobą, niczym w sensacyjnej trawestacji "Głosu ludzkiego" Jeana Cocteau. Intryga rozwija się w telefonicznej bladze, podąża za skręcającą w kolejne dygresje uwagą bohaterki, przeskakując pomiędzy kolejnymi wątkami, potencjalnymi partnerami i kolejnymi tropami zagadki. "Podobno trzeba się do mnie przyzwyczaić, bo dla osób, które mnie mało znają, bywam niekiedy szokująca. Komu normalnemu mogłoby przyjść do głowy, że ja lecę nie na faceta, a na tajemnicę?" (Chmielewska 2014, s. 109-110). Joanna – utrapienie taksówkarzy i redaktorek, z wanną wyszorowaną do połowy i farbą skwierczącą spod zapomnianego włączonego żelazka – jest kimś więcej niż narratorką. To ona wydaje się stwarzać, zmyślać kolejne zwroty akcji. A wszystko to w ramach nie-pisania: taki metatekstualny twist.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Kalina Jędrusik i Andrzej Łapicki w filmie "Lekarstwo na miłość", reżyseria: Jan Batory, 1966, fot. Jerzy Bielak/Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny/www.fototeka.fn.org.pl
Powieść błyskawicznie trafiła w ręce filmowców, a konkretnie do Zespołu Filmowego "Syrena", który zapisał się już w historii polskiej komedii: to tu Tadeusz Chmielewski zrobił "Ewa chce spać" (1957), to z "Syreny" jesienią 1965 roku wyszły pierwsze odcinki "Wojny domowej" (1965-1966). Poza tym zespół miał już doświadczenie w mariażu komedii, przygody i sensacji, jak widać na przykład w "Ostrożnie Yeti" Andrzeja Czekalskiego (1960) oraz "I ty zostaniesz Indianinem" Konrada Nałęckiego (1962). Autorka "Klinu" została zatrudniona przy pisaniu scenariusza i dialogów we współpracy z reżyserem Janem Batorym, który właśnie zrobił dwa filmy kryminalne z rzędu: "Ostatni kurs" (1963) i "Spotkanie ze szpiegiem" (1964).
Dyskurs prasowy wokół "Lekarstwa na miłość", zarówno w trakcie zdjęć, jak i po premierze filmu, obracał się głównie wokół braku polskiego kina gatunkowego, jak i trudności robienia "gatunku po polsku" czy "polskiej komedii" – co wpisywało się zresztą w dość żywe dyskusje wśród polskiej krytyki lat 60. (Talarczyk 2007, s. 62). "Pytam [Batorego], czy nie czuje się osamotniony", pisze Elżbieta Smoleń-Wasilewska w swoim reportażu z planu na łamach "Filmu" (nr 40, 3.10.1965), "nie istnieją przecież w naszej kinematografii ani zawodowi wymyślacze gagów, ani specjaliści od lekkich dowcipnych dialogów". Odpowiada jej Batory: "trudno odczuwać brak czegoś, czego po prostu nie ma. Zapytany 50 lat temu, czy nie tęsknię za telewizją, opowiedziałbym pewnie, że nie wiem, co to jest. Podobnie i w tym wypadku. Nie to mnie najbardziej niepokoi, że jestem sam, ale to, że w naszych warunkach nie ma zupełnie klimatu dla realizacji filmów rozrywkowych". Czasami pozwala sobie na otwartą gorycz wobec polskiej krytyki filmowej:
Text
Jeśli zrealizowałem obraz sensacyjny "Ostatni kurs", miałem prawo oczekiwać, że będzie oceniony w tej kategorii. I jeśli ktoś napisze, że nie jest to udany film sensacyjny, uzasadni dostatecznie – przy zastosowaniu odpowiednich dla tego gatunku kryteriów – dlaczego tak jest, to taka krytyka może wzbudzić tylko szacunek ("Ekran", nr 39, 26.09.1965).
Co ciekawe, w tej samej rozmowie Batory dzieli się swoim zachwytem nad zdjęciami do "Szczęścia" Agnès Vardy z roku 1965, zaznaczając, w podobnym tonie wyrażającym kulturę braku, że w Polsce zdobycie takiej jakości taśmy byłoby właściwie niemożliwe.
Reżyser dmuchał jednak na zimne. "Lekarstwo na miłość" weszło do kin w lipcu 1966 roku i spodobało się publiczności, a pośród tekstów typowo wobec kina rozrywkowego protekcjonalnych (oceniających film zarówno pozytywnie, jak i bardziej sceptycznie) pojawiły się także recenzje wrażliwe na potencjał gatunku. Janusz Gazda w "Ekranie" (nr 31, 31.07.1966) uznaje film za nierówny, ale wszystkie jego komentarze wynikają z dobrego rozpoznania konwencji – zarówno uwagi dotyczące mocnych stron filmu:
Text
[…] szajka złodziejska składa się z amatorów, którzy gdzieś też normalnie pracują, a procederem złodziejskim zajmują się poza godzinami pracy. Ale wykonując swoje hobby, nie pozbywają się mentalności pracowników państwowych. Jeden z nich np. powiada, że któregoś tam dnia nie może pójść "na akcję" przed czwartą, bo ma w pracy remanent. "A panowie wiedzą, co to znaczy remanent" – dodaje;
jak i jego słabości:
Autorzy […] pokazują nieudolność postaci (zarówno członków szajki, jak i kobiety, która zaczyna grać rolę detektywa-amatora). Przy czym ta nieudolność nie rodzi zaskakujących konfliktów, nie jest nieudolnością perfekcyjną, skutek w zbyt prosty sposób odpowiada przyczynie. Wydaje się również, że nie wygrany został do końca pomysł "złodzieje o mentalności etatowych urzędników państwowej administracji" (pomysł o doskonałych możliwościach, zasługujący nadal na podjęcie go: np. biurokracja, która ogarnia szajkę).
Z kolei Jacek Fuksiewicz napisał dla "Kultury" (nr 32, 7.08.1996) recenzję pt. "Gangsterzy i chałupnicy, czyli o drogach polskiej komedii filmowej", która w prawie dwóch trzecich składa się z narzekania na sam obowiązek zajmowania się "kinem użytkowym, galanteryjnym" i trud recenzowania "błahych filmów rozrywkowych". Po trzech kolumnach utyskiwania okazuje się jednak, że film Batorego "proponuje wyjście z impasu, w jakim tkwi polska komedia". Chociaż – nie bez zastrzeżeń:
Text
[…] schemat "idiotki wśród gangsterów" jest zupełną bajką u nas, gdzie gangsterzy praktycznie nie istnieją, a jeżeli istnieją, to pracują, jak doskonale wiadomo, w księgowości, gdyż tu dopiero ich talenty znajdują pole do popisu, pomysłowe zaś gdzie indziej "hold-upy" dokonuje się u nas przy pomocy gazrurki. […] "Lekarstwo na miłość" udaje zaś, że wcale tak nie jest i wpada w zastawioną przez siebie pułapkę: schemat ów sprawdza się bowiem cudownie, jeżeli gangsterzy działają przy pomocy znakomitego wyekwipowania technicznego i sporych środków […], nasi zaś, ażeby było realistycznie, dysponują ekwipunkiem raczej chałupniczym, w postaci mikrobusu "Nysa".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Krystyna Sienkiewicz i Kalina Jędrusik w filmie "Lekarstwo na miłość", reżyseria: Jan Batory, 1966, fot. Roman Sumik/Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny/www.fototeka.fn.org.pl
Konrad Eberhardt przyjmuje jeszcze inną strategię: publikuje na łamach "Filmu" (nr 32, 7.08.1966) recenzję podzieloną żartobliwie na dwie części. W tej pierwszej analizuje świat przedstawiony:
Text
Film Jana Batorego jest jedną z nielicznych polskich komedii filmowych, którym udało się nawiązać kontakt z rzeczywistością. […] A zatem precz z luksusowymi nocnymi lokalami, wspaniałymi hotelami i scenami rodem z "Dolce vita". Bohaterka filmu zamieszkuje całkiem skromne mieszkanko, a żyrandol, który się jej wali na głowę, jest bardzo brzydki i został najprawdopodobniej nabyty w MHD. Fałszerze pieniędzy, niczym gangsterzy z "Rififi" Dassina są do godziny szesnastej skromnymi pracownikami różnych instytucji, zatroskanymi o dzień jutrzejszy.
W drugiej wytacza jednak poważne działa, zgodne ze swoimi francuskimi zainteresowaniami i bardzo "nowofalowym" myśleniem o kinie:
"Lekarstwo na miłość" jest filmem absolutnie pozbawionym stylu; zrealizował go Jan Batory, ale wiemy o tym wyłącznie z czołówki. Reżyser jawi się tutaj w charakterze organizatora widowiska, kogoś, kto dba, aby aktorzy się nie sypali, a sytuacje nie odbiegały od scenariusza. Żadnego własnego widzenia, własnej obsesji, choćby małego tiku reżyserskiego. Czymże jest styl w komedii filmowej, jeśli nie konsekwencją w deformowaniu rzeczywistości, wprowadzeniem elementu dysonansu, dysharmonii – ale ten dysonans nie może być wyłącznie efektem pracowitości reżysera, cierpliwie wymyślającego swoje gagi; to coś w rodzaju skazy we wzroku samego twórcy. Taki dysonans wprowadza w swój świat Jacques Tati czy Philippe de Broca; jest on najgłębszą zasadą tworzenia, a nie chwytem zewnętrznym.
Te wszystkie zarzuty, jak wiemy po ponad półwieczu, nie przeszkodziły "Lekarstwu na miłość" stać się filmem popularnym, pamiętanym, być może nawet trochę kultowym. Ale Eberhardt jednak czegoś dotknął: "Lekarstwo na miłość" rzeczywiście nakręcone jest bez szczególnego autorskiego piętna. Batory może i stworzy jeszcze jedną adaptację prozy Joanny Chmielewskiej ("Skradzioną kolekcję" z roku 1979), ale to nie jego styl (będący właściwie "stylem zerowym") wchodzi w dialog z jej literacką energią. Jeśli "Lekarstwo na miłość" zyskuje chwilami wyrazistość, dzieje się to za sprawą Kaliny Jędrusik.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
W jej filmografii, pełnej charakterystycznych drugich planów i epizodów, rola główna w "Lekarstwie na miłość" zajmuje pozycję nader samotną. "Dla filmu polskiego byłam wyłącznie zgrabną dupą i nikim więcej", będzie mówić później (Michalski 2011, s. 164). "Lekarstwo na miłość" powstawało mniej więcej równolegle do spektaklu "Śniadanie u Tiffany’ego" w reżyserii Jana Biczyckiego, wystawianego na deskach Teatru Komedia, gdzie Jędrusik wcielała się w Holly Golightly. Jednocześnie, wchodząc na plan "Lekarstwa", aktorka jest już – kontrowersyjną i po przejściach – ikoną Kabaretu Starszych Panów, ale jeszcze przed wybitnym występem dramatycznym w "Jowicie" Morgensterna (1967). W telefoniczną intrygę wchodzi z błyskotliwością czarującej naiwniary (trudno po polsku oddać brzemiennie angielskiego bimbo). Jeśli jest w tym filmie coś z frenetycznej energii powieści Chmielewskiej, to właśnie Jędrusik i jej bezwstydne otwarcie na przygodę. Wszystko jest tu zabawą: i romans, i zastawianie pułapek na złoczyńców.
Filmowa Joanna jest więc nowoczesną dziewczyną w wielkim mieście, Warszawie podniesionej z gruzów. W powieści miastem tym była dzielnica Mokotów (Chmielewską w ogóle można czytać jako pisarkę Mokotowa; Dunin-Wąsowicz 2019, s. 156-157), w filmie zaś jest to pełne szerokich arterii Śródmieście. O znaczących lokacjach – Grand Hotelu, Europejskim, Narodowym Banku Polskim – już na etapie produkcji donosiła prasa, ale chyba najbardziej symptomatyczną, "nowoczesną" przestrzenią jest kawiarnia na tarasie Cedetu z widokiem na Aleje Jerozolimskie. W tle miga też budowa Rotundy, odrasta budynek PASTy. To wielkomiejskość paradoksalna, o czym widz w roku 1966 wiedział doskonale – ten sam film mieści schadzkę w Cedecie i nocną wizytę podsłuchiwacza-dżentelmena, w czasie której tynk sypie się z sufitu do szklanek z herbatą.
Tę dwoistość najlepiej chyba wyraża centralny obiekt intrygi, czyli aparat telefoniczny. Przedmiot, który w pierwszym odruchu wydaje się zbyt statyczny, aby być filmowo atrakcyjnym – dlatego też ekranizacja "Klinu" nie mogła być ekranizacją szczególnie wierną. A jednak Iwona Kurz w "Obyczajach polskich" nazywa telefon "rekwizytem wyjątkowo sensonośnym" (Kurz 2008, s. 375), poruszającym świat przedstawiony i pozycję widza. Pisząc o powieści Chmielewskiej i filmie Batorego, historyczka kultury rzuca na nie całą siatkę pulsujących od sprzeczności znaczeń: telefon, maszyna miłości, jest jednocześnie maszyną władzy; "Lekarstwo na miłość" jest komedią romantyczną, ale zakochiwanie się zapośredniczone jest przez telefon na podsłuchu – komedią bardzo polską, bo czerpiącej z tego typowego dla tutejszej kultury pomieszania sfery publicznej i prywatnej. Może w tych paradoksach tkwi klucz do sukcesu "Lekarstwa na miłość" i tego, dlaczego film zapisał się w historii jako lekka przygoda w obrazach z polskiej nowoczesności popękanej.