Edward Okuń, "My i wojna"

Utrzymany w secesyjnej stylistyce autoportret z żoną zatytułowany "My i wojna", powstający w latach 1917–1923 to odpowiedź artysty na dramatyczne wydarzenia tego czasu, od I wojny światowej po wojnę polsko-bolszewicką. Najbardziej znane dzieło w dorobku artysty to zarazem jedna z ikon młodopolskiej sztuki i łabędzi śpiew belle époque.

Dekoracyjna kompozycja Okunia to obraz zbudowany na charakterystycznym kontraście pomiędzy realistycznie oddanymi postaciami a fantazyjnym, barwnym i płaskim tłem. Tytułowi "my" to w tym przypadku malarz i jego żona, Zofia Wanda Tolkemit. Ich postaci wypełniają centrum kompozycji, ubrani w eleganckie czarne stroje, wyglansowane buty i nakryci we dwójkę czarnym płaszczem idą lekko skuleni i zatroskani pośród fantazyjnych, walczących bestii. Czyhające na nich zagrożenie malarz zasugerował na kilku poziomach. Nenufary, które trzyma w dłoniach postać artysty mają zabarwione na czerwono wierzchołki płatków, jakby splamione były krwią. Obok dwojga małżonków skrada się i chwyta za połę okrywającego ich płaszcza stara, siwa kobieta o złowrogim wyrazie twarzy, bosa, ubrana w nocną koszulę i brązową narzutę, przypominająca archetypiczną wiedźmę. Pełni ona rolę personifikacji wojny i głodu, choć bywała również interpretowana na inne sposoby – Julia Henshaw w odniesieniu do mizoginicznych wątków sztuki przełomu wieków dostrzegała w niej uosobienie męskiego lęku przed kobietą.

Przede wszystkim jednak grozę wojny ukazał malarz w zmetaforyzowany, fantazyjny, baśniowy wręcz sposób za pośrednictwem dekoracyjnie potraktowanego, barwnego, płaskiego tła. Wypełnia je wijące się kłębowisko smoków pod postacią skrzydlatych węży o błękitno-turkusowych łuskach i skrzydłach motyli i ciem wyrastających z czaszek. Ich cielska złączone są w ciasnych splotach, a bestie szczerzą kły i rzucają się sobie nawzajem do gardeł. Tło kontrastuje z parą bohaterów nie tylko fantazyjnością motywu, ale i sposobem jego malowania. Nawet jeśli czarne płaszcze nieco spłaszczają sylwety, postaci malarza, jego żony i starej kobiety uosabiającej wojnę malowane są realistycznie, szczegółowo, z poszanowaniem prawideł światłocieniowego modelunku. Kłębowisko węży-smoków w tle przypomina zaś raczej ilustracyjną grafikę lub wręcz barwny witraż, jest całkowicie płaskie, nie stosują się doń zasady perspektywy. Artysta wykorzystał tu także charakterystyczną dla symbolistów metodę "makrosomii" – wyolbrzymiania określonych motywów, zwykle roślinnych lub zwierzęcych, potęgujących dekoracyjny oraz emocjonalny efekt dzieła.

Ten sposób skontrastowania postaci z odrealnionym, ornamentalnym tłem monografistka artysty Małgorzata Biernacka porównywała z "Portretem Félixa Fénéona" pędzla Paula Signaca. Podobieństwo, jak wskazywała autorka, dotyczy również sposobu ujęcia postaci – mężczyźni na obu obrazach przedstawieni zostali z profilu i z kwiatami w dłoniach (u Signaca jest to orchidea). Przy czym, o ile odrealnienie tła w dziele francuskiego neoimpresjonisty idzie o krok dalej, miejsce figuralnych motywów zajmuje w tym przypadku abstrakcyjny geometryczny wzór, o tyle sam kontrast między postacią i tłem, malowanymi jednorodną pointylistyczną techniką, zaznacza się tu mniej niż u Okunia. Pokrewieństwa dla tego rozwiązania kompozycyjnego znajdziemy też w bliskiej Okuniowi sztuce secesyjnej, przede wszystkim w obrazach Gustava Klimta, jak "Judyta z głową Holofernesa", gdzie realistycznie ujęta postać umiejscowiona jest na dekoracyjnym, ornamentalnym, w tym przypadku również złoconym tle. Potraktowane z secesyjną dekoracyjnością monstra u Okunia osadzone są przy tym w symbolice sięgającej jeszcze średniowiecznej ikonografii. Smok to w tej perspektywie m.in. symbol szatana, kąsające się węże – symbol zła, a ćma – śmierci.

"My i wojna" to jednocześnie ostatni z autoportretów Okunia z żoną. Temat ten powracał w jego pracach od wczesnego okresu, a w kolejnych jego ujęciach dają o sobie znać różnorakie źródła inspiracji artysty. Dla współpracującego m.in. z monachijskim tygodnikiem "Jugend" i polską "Chimerą" artysty art nouveau nie było bowiem jedynym punktem odniesienia. Wpływ na jego malarstwo wywarła między innymi sztuka włoskiego renesansu, ale i malarstwo prerafaelitów. Ważnym punktem odniesienia w późniejszym okresie stał się też dla artysty Egipt, który artysta zwiedził zimą roku 1914. Organizację i sfinansowanie wyjazdu wymógł Okuń na wydawnictwie Gebethner i Wolff, które zleciło mu wykonanie ilustracji do "Faraona" Bolesława Prusa – podróż do Egiptu miała być niezbędnym elementem przygotowań. Być może śladu tych inspiracji można dopatrywać się także w obrazie "My i wojna" – jak sugerowała Biernacka, czarny płaszcz okrywający postaci interpretować można jako przetworzenie motywu czarnych skrzydeł sokoła-Horusa, który powracał w kilku pracach artysty, jak zaginiony "Anioł wojny" pokazywany w 1920 roku w Zachęcie.

Splot estetycznych fascynacji Okunia, z których utkany był jego własny język malarski jest na tle innych malarzy młodopolskich zupełnie unikatowy, a przy tym ma wyraźnie kosmopolityczny rys. W Polsce Okuń spędził bowiem ostatnie lata życia, wcześniej mieszkając przede wszystkim we Włoszech. Z kraju wyjechał u progu kariery – w roku 1897 poślubił pochodzącą z ziemiańskiej rodziny Zofię Wandę Tolkemit, zaraz potem para wyjechała do Monachium, następnie do Węgier, by w roku kolejnym osiąść w Rzymie, gdzie mieszkali z przerwami do roku 1920, kiedy powrócili do Polski i zamieszkali w kamienicy na warszawskim Starym Mieście. Symbolizm Okunia nie jest więc osadzony, jak w przypadku Malczewskiego, Podkowińskiego czy Weissa w rodzimej scenerii i mitologii (z pojedynczymi wyjątkami, jak w obrazie "Mazurek Chopina"). To świat zaludniony przez rycerzy, chimery i sfinksy rodem z płócien chociażby Gustave’a Moreau, osadzony najczęściej w odrealnionym, baśniowym krajobrazie.

Włoskie inspiracje sztuką quattrocenta dały o sobie znać we wczesnym "Autoportrecie z żoną na tle Anticoli Corrado". Postaci obojga, ujęte w popiersiach, z półprofilu, ubrane są w stylizowane renesansowe kostiumy, a w tle rozciąga się górująca nad ich głowami malownicza panorama włoskiego miasta na wzgórzu. Sięgając po renesansową konwencję portretu z pejzażem w tle Okuń jednocześnie ją aktualizuje i zamiast charakterystycznej dla XV wieku zamkniętej, nieco hieratycznej kompozycji stosuje niemal fotograficzny kadr, podobnie jak w przypadku swoich licznych włoskich pejzaży. "My i wojna" to swego rodzaju rewers tego obrazu, w którym ujawniają się inne, zaczerpnięte z symbolizmu i secesji źródła inspiracji, a zarazem epilog wieńczący pewną epokę.

Obrany wcześnie kierunek Okuń rozwijał właściwie do końca, mieszając inspiracje, ale nie dokonując większych wolt stylistycznych. W międzywojniu jego nazwisko stało się wręcz synonimem sztuki fin de siècle’u. Artysta cieszył się wówczas w Polsce mocną pozycją, w powszechnej świadomości jego sztuka jednak stawała się świadectwem minionej epoki. Jak pisała Małgorzata Biernacka, to wraz ze śmiercią Okunia w roku 1945 skończyła się symbolicznie epoka Młodej Polski. Już w momencie malowania obrazu "My i wojna" był on jednak jednym z ostatnich przedstawicieli odchodzącego świata. Wielka Wojna, a po niej rewolucja październikowa znaczyły definitywny kres belle époque, a wraz z nią nie tylko społeczno-politycznego ładu panującego w Europie przełomu wieków, ale i krajobrazu artystycznego. Okuń zaczynał prace nad płótnem we Włoszech, w czasie, gdy kresu dobiegała wyniszczająca wojna, rodził się faszyzm, a w Rosji trwała rewolucja, kończył zaś w niepodległej już Polsce, krótko po wojnie polsko-bolszewickiej, marszu na Rzym Mussoliniego i zamachu na Gabriela Narutowicza 16 grudnia 1922 roku, którego jako wiceprezes Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych był bezpośrednim świadkiem – to on zresztą podtrzymał ciało upadającego prezydenta.

Podczas gdy wojenne traumy znajdowały ujście w gwałtowanych formach, zgrzytliwych kontrastach barwnych i surowej kresce ekspresjonistów, Okuń konsekwentnie pozostawał okopany na objętych za młodu pozycjach estetycznych. Fowizm i futuryzm budziły jego gwałtowny sprzeciw, równie niechętny pozostawał nawet sztuce Cézanne’a. I choć obraz "My i wojna" odnosi się do egzystencjalnego dramatu związanego nie tyle z wewnętrznymi przeżyciami, a realnymi i drastycznymi wydarzeniami politycznymi, wyrażone one zostały konsekwentnie językiem symbolizmu i secesji, nie odbiegającym daleko od takich obrazów, jak powstała około 1900 roku "Walka Dobra i Zła" – stylizowana, dekoracyjna kompozycja przedstawiająca starcie sił jasności i ciemności w postaci konnego pojedynku rycerzy w stylizowanych na średniowieczne zbrojach. "My i wojna" to zatem unikatowa próba opowiedzenia o grozie wojny językiem ukształtowanym w świecie, który wydawał się jeszcze stabilny i uporządkowany. W kryjących się pod obszernym płaszczem jak pod tarczą postaciach wyraźnie odbija się przy tym perspektywa samego Okunia – nie jednego z tych artystów, którzy trafili na front i z pierwszej ręki poznali koszmar okopów, a mieszkającego w Rzymie i podróżującego po Europie twórcy z dystansu obserwującego rozpad swojego świata.

Edward Okuń

młoda polska

secesja