Queer, opresja wobec ciała, istoty nie-ludzkie. Najnowsza polska choreografia

rapeflower_003_web_fotpatmic-qypg9i4wsukcp9ijnj9ugi1ng3f3ixcnoaqwufd4tk.jpg, small, Zdjęcie ze spektaklu Hany Umedy "Rapeflower", fot. Pat Mic

#taniec

Co interesuje polskie twórczynie i twórców nowej choreografii i performansu? Gdyby spróbować wybrać kilka słów-kluczy, można by skonstruować mały słowniczek – na przykład taki, jak ten poniższy.

W ramach zagranicznego programu polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej widzowie i widzki krajów Europy Zachodniej zobaczą prace siedmiu osób artystycznych z obszaru nowej choreografii i performansu. I prawdopodobnie nie będzie to ich pierwsze spotkanie: są to bowiem twórczynie i twórcy, którzy na co dzień mieszkają/pracują/kształcą się także za granicą. Gdyby jednak na kogoś dopiero czekała przyjemność zapoznania się z ich praktyką, podsuwamy kilka haseł, które zwięźle podpowiedzą, co szczególnie zajmuje tę dziedzinę polskiej sztuki.

Wojciech Grudziński: queer

Wojciech Grudziński, fot. materiały prasowe

W 2025 roku Grudziński został pierwszym laureatem najważniejszej polskiej nagrody kulturalnej – Paszportu Polityki – w nowej kategorii: Scena. Zastąpiła ona wcześniejszą kategorię Teatr w ramach uznania dla innych praktyk z dziedziny sztuk performatywnych, przede wszystkim tańca współczesnego i nowej choreografii, czasami niesłusznie utożsamianych po prostu z teatrem. W różnorodnej twórczości Grudzińskiego podkreślić można takie jakości, jak poczucie humoru i queerowa perspektywa obecna zarówno w tematyce, jak i estetyce.

Do performowania w "Dance Mom" (2021) zaprosił na przykład swoją mamę, Ewę Grudzińską, tworząc między nią a profesjonalnymi artystami układ równościowy, wspólnotowy. Razem ze współrealizator(k)ami artysta deklarował wówczas, że chce "odtworzyć związek matki i dziecka w innych relacjach: patchworkowych rodzinach, queerowych domach czy grupach plemiennych". "Rajski, kolorowy, gorący, frywolny, witalny i rozkoszny", pisał Kacper Ziemba o spektaklu "RODOS" (2019), w którym Grudziński połączył mikrokosmos ogródków działkowych z sensualnością cruisingu. W "Threesome/Trzy" (2024) zajął się natomiast biografiami trzech wielkich rodzimych tancerzy (Gerarda Wilka, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Stanisława Szymańskiego), dokonując autorskiego queerowania historii tańca. Był to, jak pisała Teresa Fazan, "choreograficzny seans spirytystyczny".

W trakcie Prezydencji publiczność w Helsinkach miała okazję zobaczyć "Teach me not!", performans stworzony z wokalistką, performerką, reżyserką i kompozytorką Marią Magdaleną Kozłowską. Ich współpraca zaowocowała projektem badającym nieoczywiste napięcia w relacji mistrz-uczeń i potencjalną grę, jaka się w jej obrębie wytwarza.

Alex Baczyński-Jenkins: płynność

Thumbnail — Alex Baczynski-Jenkins, "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)'", Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 1-22.06.2018, fot. Spyros Rennt

Współzałożyciel queerowo-feministycznego kolektywu KEM w rozmowie z Karoliną Plintą przyznawał, że interesują go "queerowe sploty", a więc – między innymi – niejednoznaczne, dryfujące tożsamości. Tę płynność widać także w emocjonalnym wydźwięku jego prac: w charakterystycznym u niego skupieniu na procesie otwiera się miejsce na swobodne "podróże" afektów, delikatne przesunięcia między napięciem, niepewnością, zawieszeniem a poczuciem rozluźnienia, harmonii czy oczarowania. To jakość, która dotyczyć może zarówno osób performujących, jak i oglądających jego prace.

Oferowało ją z pewnością "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle" (2018), performans niespiesznie toczący się w ogrodzie zaaranżowanym na dwóch piętrach Fundacji Galerii Foksal, rozwijający się jak powolny przepływ pożądania (podobnie jak Grudziński, Baczyński-Jenkins inspirował się tutaj praktyką cruisingu). Z kolei w "Untitled (Holding Horizon)" (2020) artysta oparł grupową choreografię na niemal medytacyjnie powtarzalnych sekwencjach, które – choć czasem poddają się różnym zaburzeniom, tracą rytm – powracają do wspólnej energii.

Jego dwie prezentowane w ramach Prezydencji prace – "Malign Junction (Goodbye, Berlin)" oraz "Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless" – również eksplorują temat przepływu uczuć i pożądania, a także straty, transformacji oraz (nie)skończoności. Sam język używany przez artystę do opisu swojej praktyki wydaje się płynąć przez znaczenia, zapętlać, uciekać prostemu pojmowaniu.

Anna Nowak: język

Scena z przedstawienia "Future Tongues",choreografia: Ania Nowak, fot. materiały prasowe

Język może z kolei stanowić słowo-klucz do twórczości Anny Nowak. Sama artystka w kontekście swojej praktyki definiuje go jako "organ i materiał choreograficzny". Interesuje ją także, między innymi, przekraczanie binarności, ciało w kryzysie czy wykluczenie.

W swoim performansie w ramach wystawy "Pocałunek nie zabija" (2023) Nowak pracowała z charakterystyczną dla siebie repetytywnością. Aleksander Kmak pisał w Magazynie "Szum", że artystka poszukuje w ramach tej pracy "języków niekanonicznych, niehierarchicznych". Powtarzanie i skandowanie słów pojawiło się także w "Inflammations" (2019), w którym pulsujący język towarzyszył reprezentacjom kruchego, niestabilnego ciała. Wideoinstalacja "Lip Service" (2019) to z kolei portret niewerbalnej komunikacji między artystką a jej ówczesną g/Głuchą partnerką, performerką Atheną Lange, dla której pierwszym językiem jest niemiecki język migowy.

W programie kulturalnym polskiej Prezydencji znalazła się praca "Języki przyszłości", choreograficzna spekulacja na temat sposobów, w jaki będziemy mogły i mogli komunikować się w czasie, który dopiero nadejdzie. Katarzyna Słoboda w "Didaskaliach" pisała, że według "Języków przyszłości" komunikacja powinna stać się tożsama z "intymną i bezpośrednią relacją opartą na cielesności i ruchu, empatii i uważności".

Hana Umeda: sztuka ciała

Zdjęcie ze spektaklu Hany Umedy "Rapeflower", fot. Pat Mic

Jako córka Polki i Japończyka zintegrowała swoje korzenie, ucząc się – a następnie zostając również nauczycielką – klasycznego japońskiego tańca jiutamai (w 2020 roku przyjęto ją, jako pierwszą nie-Japonkę, do rodowej szkoły Hanasaki-ryu, co sama twórczyni nazywa "symboliczną adopcją"). Jest przekonana, że klasyczny japoński taniec głęboko przekształca ciało, rzucając wyzwanie codziennym choreograficznym przyzwyczajeniom oraz ograniczeniom kulturowo ukształtowanego ruchu.

Jej reżyserskim debiutem była praca czerpiąca z biografii gejszy i tancerki Sady Yakko ("HanaUmeda/SadaYakko", 2018), będącej inspiracją wielu młodopolskich artystów, którą w wywiadzie dla Culture.pl Umeda określiła jako swoją "daleką, symboliczną krewną". Kwestia cielesności (tym razem w kontekście metaforycznej utraty władzy nad nim poprzez "powierzenie go Bogu") pojawiła się również w spektaklu "Wiarołomna" (2023), w którym performerka poruszyła temat utraty wiary i odejścia z Kościoła.

W pokazywanym w trakcie Prezydencji spektaklu "Rapeflower" Umeda łączy autobiograficzną narrację o doświadczeniu gwałtu z rozpoczynającą się równolegle historią kształtowania swojego ciała poprzez naukę tańca japońskiego. Obecnie określenie "przetrwanka gwałtu" widnieje także w biogramie artystki na jej stronie internetowej razem z zawodowymi funkcjami choreografki, reżyserki i performerki.

Ramona Nagabczyńska: przeciwko opresji

“Silenzio”, choreografia: Ramona Nagabczyńska, fot. Maurycy Stankiewicz / Nowy Teatr

Artystka często podejmuje temat cielesności w kontekście kulturowych (nierzadko przemocowych) norm, przede wszystkim w odniesieniu do kobiet. "Żyjemy w czasach reżimu neoliberalnego, któremu podporządkowany jest każdy ruch i każde słowo", mówiła w wywiadzie dla Magazynu "SZUM", wskazując, jak głęboko osadzone są owe normy.

W "Częściach ciała" (2019) Nagabczyńska badała kwestię opresji w kontekście twarzy jako swego rodzaju "interfejsu". Pytała wówczas między innymi o źródła obsesji na punkcie neutralności mimiki, jaką dostrzegła w tańcu współczesnym. Performans "Błogo" (2022) był formą choreograficznej wariacji na temat porodu i fizjologicznego potencjału kobiecego ciała. Markowanie "rodzenia" kolejnych przedmiotów (między innymi plastikowych zabawek) interpretować można było jako gest krytyczny wobec uprzedmiotowienia kobiet i traktowania ich jako maszyn służących reprodukcji. "Czy poddanie się pewnym rodzajom przemocy może mieć uzdrawiający charakter?", pytała z kolei w pracy "Anonimowi performerzy" (2024), w których zajęła się samą kondycją bycia na scenie.

Spektakl "Silenzio!" (2021), współtworzący program kulturalny polskiej Prezydencji, podejmuje temat opresyjności opery względem kobiet i ich ciał. To feministyczna w wymowie praca, która zarazem krytycznie i z humorem przedstawia uwikłanie kobiet w rozmaite oczekiwania społeczne.

Agata Siniarska: więcej-niż-ludzkie

Scena z przedstawienia "Null&Void" choreografia: Agata Siniarska, fot. © Dajana Lothert

Bakterie i inne byty nie-ludzkie jako performerki? Ich sceniczną obecność niejednokrotnie podkreślała Agata Siniarska nazywająca swoją praktykę "poszerzoną choreografią", czyli taką, która obejmuje nie tylko człowieka i obecność sceniczną, ale także – między innymi – ekosystemy, relacje czy przyrodę. Tak szczodre spojrzenie na choreografię wiąże się z etyką – człowiek razem ze swoim silnym "ja" powinien umieć ustępować miejsca innym bytom, rezygnując ze swojej dominacji także w przestrzeni sztuki.

O pracy "You are safe" (2018) przeczytać można było, że jest choreografią "zależności ruchu ciał ludzkich, ciał obcych, myśli, bilionów bakterii, wirusów, globalnego ocieplenia, politycznych wyobrażeń oraz teorii", solowy performans "The Soft Act of Killing" opisany został jako dzieło na, między innymi, "50 000 martwych komórek i 10 miliardów bakterii", zaś we współtworzonym przez Siniarską performansie "Druga natura" istotną kwestią były związki roślin i przemocy.

W "null&void", performansie pokazywanym w ramach Prezydencji, artystka skupiła się na zwykle pomijanych, więcej-niż-ludzkich ofiarach konfliktów zbrojnych. Wywoływany przez człowieka horror brutalnie wpływa przecież także na ziemię, rośliny, zwierzęta i tworzone przez nie harmonijne systemy. Artystka tym samym symbolicznie oddaje głos bytom uznawanym za mniej ważne. "To są ciche głosy, które pozostają niesłyszalne i nie bierze się ich pod uwagę", mówiła w wywiadzie dla Culture.pl.

Agata Maszkiewicz: (ko)relacje

Scena z przedstawienia "Call Me Jay", choreografia: Agata Maszkiewicz, fot. fot. Pat Mic/Komuna Warszawa

Rozmaitymi relacjami – między istotami ludzkimi i nie-ludzkimi, w tym także obiektami i technologią – interesuje się również Agata Maszkiewicz, która chętnie bada je w ramach swoich działań scenicznych. Zainteresowanie to obecne było między innymi w "Still Life" (2017) – w tej kolażowej pracy artystka skupiła się na związkach między człowiekiem, przedmiotami i środowiskiem naturalnym. W performansie "Taki pejzaż" (2019) pokazywała, że wnętrze instytucji kultury – z jego podestami, skrzypiącą podłogą, kolumnami, lampami oraz z rozproszoną w sali widownią – również możemy postrzegać jako krajobraz. Temat ten był istotny także w plenerowym performansie "Zero to Infinity" (2022), w którym naturalna scenografia współpracować miała zarówno z zastanym, jak i sztucznym oświetleniem. Artystka zadawała wówczas pytanie o to, gdzie jest miejsce człowieka we wszechświecie.

Do programu kulturalnego polskiej Prezydencji włączono pracę "Call me Jay" rozpisaną na dwie performerki oraz lampę LED i tym samym w poetycki sposób ukazującą splątaną – niczym widoczne na scenie kable – relację między człowiekiem i technologią.

Źródła: Aleksander Kmak, "Języki odmiennych intymności. „Pocałunek nie zabija” Ani Nowak w Muzeum Sztuki Nowoczesnej", Magazyn "SZUM"; Katarzyna Słoboda, "Choreografie intymności", "Didaskalia. Gazeta teatralna"; Kacper Ziemba, "Rozejrzyj się", teatralia.com; Karolina Plinta, "Choreografia twarzy i obrzydliwe ciało. Rozmowa z Ramoną Nagabczyńską", Magazyn "SZUM"; Karolina Plinta, "Choreografia twarzy i obrzydliwe ciało. Rozmowa z Ramoną Nagabczyńską", Magazyn "SZUM"; Teresa Fazan, "Z duchami", "Dwutygodnik.com".

Język Polish

prezydencja

nowa choreografia

program kulturalny polskiej prezydencji

alex baczynski-jenkins