Hana Umeda – myśleć o tańcu brzuchem [WYWIAD] | Artykuł

Hana Umeda – myśleć o tańcu brzuchem [WYWIAD]

sadayakko_fot.karolina_gorzelanczyk_detal_.jpg, default, Hana Umeda w spektaklu "Sada Yakko", Komuna/Warszawa, fot. Karolina Gorzelańczyk, center

#taniec

#teatr

#azja

Jest pół-Polką, pół-Japonką (córką japonistki dr Agnieszki Żuławskiej-Umedy i Yoshiho Umedy, przedsiębiorcy i działacza "Solidarności"). Hana Umeda, tancerka i performerka, doktorantka Zakładu Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW, jako jedyna w Polsce uczy nihon buyo. Czym jest ten taniec i dlaczego polskiemu umysłowi trudno go zrozumieć?

Jest pani kobietą dwóch ojczyzn, ale tradycyjny taniec japoński przyszedł do pani późno, nauczyła się go pani już jako dorosła osoba. Jak to się stało?

Jako dziewiętnastolatka wyjechałam na dwa lata do Japonii, a tak się składa, że moja rodzina, rodzina Kamojich, pracuje od pokoleń w teatrze kabuki. Są perukarzami, w związku z czym często obsługują także tancerzy i tancerki buyo. Dzięki pośrednictwu rodziny zostałam przedstawiona mojej pierwszej mistrzyni, której taneczne imię to Nishikawa Fukushino. Przez te dwa lata w Japonii intensywnie trenowałam buyo, a po powrocie kontynuowałam naukę w Polsce. Od czternastu lat co roku jeżdżę do Japonii na miesiąc lub dwa. Od pięciu lat mam też nową mistrzynię - Hanasaki Tokijyo, która zajmuje się jiutamai, odmianą klasycznego tańca japońskiego przeznaczoną wyłącznie dla kobiet, na potrzeby kobiecego ciała.

Dlaczego postanowiła pani zostać nauczycielką tego tańca?

Moja pierwsza mistrzyni sama zasugerowała, żebym zaczęła uczyć. Wtedy, te kilkanaście lat temu, taniec nihon buyo był w Polsce zupełnie nieobecny, mimo że pojawił się tu już na początku XX wieku, dzięki Sadzie Yakko [tancerce i gejszy, która przyjechała na europejskie tournee w pierwszych latach XX wieku - przyp. red.]. Z tego, co wiem, poza przyjezdnymi mistrzyniami nikt w Europie nie zajmował się wtedy nauczaniem tego tańca, w związku z czym mojej mistrzyni zależało, bym spróbowała go w Polsce propagować. Obecnie udaje się to w dużej mierze dzięki “błogosławieństwu” mojej mistrzyni, pani Hanasaki, która sama od pięciu lat przyjeżdża regularnie do Polski z występami i warsztatami.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Hana Umeda, "HanaUmeda/SaddaYakko", Komuna/Warszawa, fot. Karolina Gorzelańczyk

Obrazek

frank_karolina_gorzelanczyk_umeda.jpg

Istnieją dwa nurty nihon buyo: teatralny, sceniczny oraz intymny, wykonywany przez gejsze dla grupy mężczyzn. Co jest jednak głównym rdzeniem tego tańca? Jakie są jego charakterystyczne cechy?

To trudna sprawa. Nihon buyo jako termin powstało pod koniec XIX wieku, wcześniej używano określenia “odori” lub “mai” - dwóch innych słów oznaczających taniec. Mianem odori określano nurt wywodzący się z teatru kabuki, przeznaczony do oglądania w teatrze, gdzie od pierwszej połowy XVII wieku występują wyłącznie mężczyźni. Taniec nihon buyo pod koniec XIX wieku zaczął być praktykowany także przez kobiety, ale bazowo jest to forma wymyślona i rozwijana przez mężczyzn, często przez aktorów onnagata, czyli wcielających się w role kobiece. Natomiast wspomniany taniec jiutamai należy do drugiego nurtu - mai. To słowo kojarzy się z teatrem nō, gdzie ruch jest dużo bardziej uduchowiony, spokojniejszy. Słowo “mai” jest związane raczej z regionem Kansai, gdzie leży Kioto i Osaka - “odori” natomiast z regionem dawnego Edo, czyli dzisiejszego Tokio. Jiutamai często jest określane jako jeden z podgatunków nihon buyo, mimo że źródła ma kompletnie inne. To taniec, który zaczął być praktykowany przez dziewczęta z dobrych domów jako alternatywa dla sztuk walki, które mogli praktykować chłopcy. Początkowo była to po prostu dozwolona dziewczętom forma ruchu, trochę jak gimnastyka. Z czasem stał się tańcem gejsz i jest tak do dziś.

Opracowała pani autorski sposób uczenia tradycyjnego japońskiego tańca. Na czym on polega?

Nauka tańca i w ogóle tradycyjnych sztuk w Japonii polega na tym, że nauczyciele raczej niczego nie tłumaczą. Mówi się często, że uczeń powinien wręcz “wykradać” nauczycielowi umiejętność i niczego nie dostanie na tacy. I rzeczywiście, tak zwana japońska mentalność pozwala na to, by z wielką pokorą oddać się w ręce mistrza czy mistrzyni i spędzać długie lata, bardzo powoli posuwając się naprzód. Mówi się też, że o tańcu nie powinno się myśleć za pomocą głowy, ale za pomocą ciała - a konkretnie brzucha. Kiedy zaczęłam uczyć, bardzo szybko zobaczyłam, że ze względu na różnice kulturowe moim polskim uczennicom trudno jest przyjąć taki model nauki. Musiałam więc zmienić podejście, żeby wytłumaczyć im - w być może trochę bardziej racjonalny sposób - kolejne elementy tego tańca. Wymyślałam ćwiczenia, które mogłyby jakoś ułatwić im późniejsze odtwarzanie skomplikowanych choreografii. Taka metoda ma swoje wady i zalety. Zaletą jest to, że polskie uczennice lepiej rozumieją zasadę nihon buyo. Wada jest natomiast taka, że, objaśniając w taki sposób, trudno jest rzeczywiście wyzwolić się z tego niepożądanego “myślenia głową”, co ma wpływ na funkcjonowanie ciała. Przy takiej metodzie nauczania dużo więcej wysiłku musimy wkładać w to, by później tę głowę (umysł) zintegrować z resztą ciała.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Hana Umeda w tańcu jiutamai, fot. Karolina Gorzelańczyk

Obrazek

hana_umeda_foto.karolina_gorzelanczyk.jpg

A ciała japońskie i polskie różnią się od siebie: wzrastają w różnych warunkach…

Nie tylko wzrastają inaczej, ale są też inaczej zbudowane. W Polsce mamy dużo dłuższe kończyny. Polki mają zwykle dłuższe nogi, przez co środek ciężkości umiejscowiony jest nieco wyżej, więc na pewno przybranie właściwej postawy w tańcu jest dużo trudniejsze. Niewątpliwie rolę odgrywają też przyzwyczajenia kulturowe - takie jak na przykład sposób siedzenia, który kształtuje sposób posługiwania się nogami. To stwarza pewną barierę, którą na początku nauki musimy pokonywać. W kulturze japońskiej dużo większą wagę przywiązuje się do bezruchu, który w Polsce i Europie jest dużo rzadziej spotykany i osiągnięcie go wymaga dużo więcej wysiłku. Mam poczucie, że przez to, że w japońskiej szkole tańca sama musiałam przechodzić przez te trudności wynikające z moich przyzwyczajeń i budowy ciała, mam większą łatwość, by te przeszkody razem z moimi uczennicami pokonywać.

Jaką rolę odgrywa tradycyjny taniec we współczesnej Japonii?

Nihon buyo wykonywany jest w teatrze kabuki, a jiuatamai praktykowany przez gejsze. Poza tym kontekstem znaczenie tej praktyki ruchowej na przestrzeni ostatnich lat bardzo się zmieniło. Kiedy sama zaczynałam się uczyć, w całej mojej szkole (a są to szkoły rodowe) wśród uczennic mojej mistrzyni były może trzy dziewczyny w moim wieku (czyli między piętnastym a trzydziestym rokiem życia), a cała reszta, czyli kilkadziesiąt osób, to były emerytki, panie po sześćdziesiątce. Przez długie lata tradycyjny taniec nie był atrakcyjny dla młodych osób. Ostatnio zaczyna się to zmieniać, coraz więcej młodych Japończyków i Japonek zwraca się w kierunku kultury tradycyjnej.

W Polsce jest wielu/wiele chętnych, by tańczyć nihon buyo?

Powolutku chętnych przybywa. W tej chwili mam w Warszawie kilka stałych uczennic, są też osoby, które przyjeżdżają do mnie z Krakowa. Nie jest to wiele osób, ale cieszy mnie konsekwencja, z jaką praktykują one ten taniec. Mam uczennice, które przychodzą do mnie od dziesięciu lat, mimo że postępy są na początku bardzo mało widoczne, a taniec wymaga mnóstwa cierpliwości.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Hana Umeda w tańcu jiutamai, fot. Karolina Gorzelańczyk

Obrazek

frank_karolina_gorzelanczyk_umeda_333.jpg

Ma pani już wśród swoich uczennic kogoś, kto mógłby zostać pani następczynią?

Trudno mi w tej chwili mówić o następczyni, ale mogłabym wskazać dwie osoby, z którymi wiążę duże nadzieje. Jedną z nich jest Natalia Jarzębska, która występowała ze mną w spektaklu “SadaYakko” w Komunie/Warszawa. Natalia mieszka obecnie w Zurychu, gdzie rozwija swoją karierę naukową, równocześnie jednak jest bardzo zdolną tancerką. Kilka lat temu, podczas rocznego pobytu w Japonii, przeszła pod skrzydła mojej pierwszej mistrzyni.

Druga to moja siostrzenica, która rozpoczęła praktykę taneczną dziesięć lat temu, jako pięcioletnie dziecko. Dzięki temu uniknęła konieczności pokonywania nabytych przyzwyczajeń ruchowych i ma świetnie opanowaną technikę taneczną. Bardzo dobrze radzi sobie podczas występów i z łatwością opanowuje kolejne choreografie.

Tradycyjny japoński taniec opowiada zawsze jakąś historię. Jakie są te opowieści?

Bardzo różne, wachlarz tematyczny jest olbrzymi. Choreografii najczęściej towarzyszą teksty poetyckie, niektóre z nich to historie mityczne, historie pochodzące z teatru nō, z teatru kabuki czy nawet wesołe przyśpiewki. Taniec, którego uczę się obecnie, “Kiku no tsuyu”, czyli “Rosa na kwiatach chryzantemy”, to wyraz głębokiego żalu i pustki po utracie ukochanej osoby. Mowa jest w nim o tym, że życie ludzkie jest ulotne jak poranna rosa. Przepełniona smutkiem bohaterka tańca postanawia resztę życia spędzić w samotności jako mniszka.

Ruch jest nie tylko ilustracją, ale i uzupełnieniem tekstu poetyckiego, który słyszymy w towarzyszącej tańcowi pieśni.

Thumbnail — Hana Umeda w tańcu jiutamai, fot. Karolina Gorzelańczyk

Czy ten rodzaj poetyckiej narracyjności jest łatwo przyswajalny dla polskiego, czy - szerzej - europejskiego oka?

Moim zdaniem jest bardzo trudno przyswajalny. Sama podczas swoich pokazów tańca staram się przygotowywać wprowadzenie. Nawet dla współczesnych japońskich widzów te historie przekazywane ruchem niekoniecznie są czytelne. Podobnie ze śpiewem - współcześni Japończycy nie zawsze są w stanie zrozumieć tekst poszczególnych pieśni. Na szczęście niektóre ruchy są na tyle wyraziste, że nietrudno zauważyć, o co chodzi. Na przykład łatwo zobaczyć, że tutaj bohaterka pisze list albo pije sake. Bardzo często jednak różnice kulturowe uniemożliwiają łatwe odszyfrowanie. Tak jest na przykład z paleniem tytoniu - w tańcu będzie ono przedstawione jako palenie fajeczki kiseru ze wszystkimi czynnościami z tym związanymi. Najpierw otwieramy pudełko z tytoniem, potem przytykamy fajeczkę do żaru, zaciągamy się, strzepujemy tytoń… Jeżeli ktoś jest przyzwyczajony do tego, że palenie tytoniu oznacza palenie papierosa, będzie mu trudno odczytać tę sekwencję ruchów. Dlatego zawsze zależy mi, by przed pokazem pokrótce opowiedzieć o tym, co widzowie zobaczą.

Języka japońskiego też nauczyła się pani już w dorosłym życiu. Czy to był trudny proces? Wiem, że w pani domu rodzinnym nie mówiło się po japońsku.

Przez rok chodziłam do szkoły językowej w Japonii, przez kolejny po prostu używałam japońskiego na co dzień. Było to o tyle łatwiejsze niż nauka w Polsce, że w Japonii bardzo mało osób mówi po angielsku, więc jeżeli chce się w pełni korzystać z mieszkania tutaj, to posługiwanie się japońskim jest konieczne. Miałam też to szczęście, że mam na miejscu rodzinę, która była mi bardzo przychylna i znacznie ułatwiała mi naukę, rozmawiając ze mną w bardzo eleganckiej formie języka japońskiego, za co jestem im bardzo wdzięczna.

Eleganckiej, to znaczy “czystej”, bez naleciałości języka potocznego?

Gramatyka japońska ma bardzo rozwinięty system honoryfikatywności [formalny język japoński ma trzy stopnie: neutralny, skromny i wywyższający, czyli właśnie honoryfikatywny - przyp. red.] i tak naprawdę to, jakich słów używamy, bardzo zależy od tego, w jakim miejscu w hierarchii społecznej się znajdujemy i do kogo się zwracamy. Język, jakiego używamy, dużo mówi o nas samych i o naszym stosunku do otoczenia. Przekonałam się już niejednokrotnie, że elegancki i pełen szacunku język, jakiego nauczyłam się od moich krewnych, potrafi otwierać wiele drzwi. Mam też wrażenie, że wśród perukarzy, a nawet szerzej: w świecie teatru kabuki, język i sposób życia są nieco inne od tych, jakie można zaobserwować u współczesnych Japończyków. Codzienne obcowanie z teatralną rzeczywistością okresu Edo, czyli okresu między XVII a XIX wiekiem, kształtuje osoby pracujące w teatrze kabuki w bardzo wyjątkowy sposób.

W pani spektaklu “HanaUmeda/SadaYakko” w Komunie/Warszawa starała się pani przywołać “szczątki scenicznego ciała” Sady Yakko, gejszy i tancerki, pierwszej propagatorki japońskiego teatru w krajach zachodnich. Czuje się pani związana duchowo z tą postacią?

Sada Yakko należała do pierwszej grupy artystów japońskich, którzy wyjechali za granicę. W klasycznym tańcu japońskim warstwa instytucjonalna jest inna niż w szkołach tanecznych w Europie. Tańca uczymy się w szkołach rodowych, co oznacza, że tak naprawdę każda adeptka zostaje w pewnym momencie swojej nauki przyjęta do konkretnej rodziny. Ten rytuał nazywa się “natori”, czyli “przyjęcie imienia”. Każda tancerka, która chce się zajmować tą praktyką profesjonalnie, zostaje symbolicznie adoptowana przez swoją mistrzynię. W tym sensie klasyczny taniec japoński funkcjonuje w ramach symbolicznej wspólnoty rodzinnej. Zgodnie z tym rozumowaniem, Sada Yakko, która przyjechała do Stanów Zjednoczonych, do Paryża, do Polski, mimo że przynależała do innej rodziny, w pewien sposób jest dla mnie jak daleka krewna. Nie tyle duchowo, co symbolicznie. Zdanie, które pani przywołała, o “szczątkach scenicznego ciała”, wynika z mojego przekonania o tym, jak głęboko technika klasycznego tańca japońskiego przekształca ciało tancerki lub tancerza. Praktyka taneczna to tworzenie na nowo ciała scenicznego, w całej jego fizyczności. Trzeba w miarę możliwości pozbyć się swoich prywatnych przyzwyczajeń ruchowych i przyjąć narzuconą formę praktykowaną w ten sam sposób od pokoleń. W ten sposób każdy tancerz i tancerka tradycyjnego japońskiego tańca ma ze sobą coś wspólnego w wymiarze cielesnym i w praktyce przekształcania własnego ciała w momencie wejścia na scenę.

To, co chciałam zrobić w “Sadzie/Yakko” to sięgnąć w kierunku jej praktyki fizycznej, którą prezentowała na scenach zachodnich. Praktyki, która wynikała z jednej strony z głęboko uwewnętrznionej techniki klasycznego tańca, a z drugiej - z silnej potrzeby wyjścia naprzeciw oczekiwaniom i estetycznym przyzwyczajeniom zachodnich widzów.

Jakie są pani najbliższe plany związane z performansem?

Obecnie kontynuuję poszukiwania związane z translacją ruchu. Przyglądam się strukturze choreograficznej w jiutamai jako strukturze językowej przez zderzenie jej z logiką internetowego algorytmu typu Google Translate. Pod koniec stycznia, dzięki uprzejmości Joanny Klass i Pawła Soszyńskiego, miałam okazję zaprezentować zalążek tej pracy pod roboczym tytułem "Wachlarz w sypialni" w przekładzie Google Translate w przytulnej przestrzeni Curie City w Warszawie.

Język Polish