Agata Siniarska – język ciała, afektów i hormonów [WYWIAD] | Artykuł

Agata Siniarska – język ciała, afektów i hormonów [WYWIAD]

tia-2023-fp-agata-siniarska-null-void-c-dajana-lothert-22.08.2023-20x30-24-s.jpg, default, Agata Siniarska, “null&void”, fot.© Dajana Lothert | Tanz im August 2023

#taniec

"Pracując nad "null & void", zadawałam sobie pytanie: co powiedziałaby mi ziemia, w której tkwi lej po bombie. Czy ten lej to jest część bomby? Czy to rodzaj asamblażu, czy można patrzeć na te rzeczy osobno? Wojna tworzy przedziwne hybrydy", mówi Agata Siniarska, choreografka i performerka. W lipcu 2024 roku jej pracę "null & void" zobaczy widownia Santarcangelo Festival.

Marcelina Obarska: Chciałabym zacząć od tytułu. Na początku "null & void" brzmiało dla mnie dosyć poetycko, potem dowiedziałam się, że to także termin prawniczy oznaczający "nieważny", "bez mocy prawnej".

Agata Siniarska: Początkowo ta praca miała nosić tytuł "Ground Zero", ale byłam zupełnie nieświadoma, że to określenie jest tak silnie przejęte przez kontekst Stanów Zjednoczonych i ataku na World Trade Center. Dla mnie to pojęcie jest związane przede wszystkim z Hiroszimą. W ramach pracy nad tym performansem wybrałam się do Japonii. Byłam w Hiroszimie i stałam w miejscu eksplozji, myśląc "to będzie właśnie ten tytuł". Potem pojawiły się głosy, że pewnie wszyscy będą dopisywać do tej pracy skojarzenie z wydarzeniami z 11 września. Szukałam alternatyw. Ground Zero to też nazwa japońskiego zespołu grającego noise’owy jazz założonego w latach 90. przez Otomo Yoshihide. Fascynuje mnie noise, przede wszytskim japanoise jego dynamika, dlatego chciałam połączyć te dwa elementy. A ponieważ tytuł "Ground Zero" dla mojej pracy odpadł, a ja namiętnie słuchałam płyt tego zespołu, postawiłam na "Null & Void", czyli tytuł jednego z ich utworów. Potem sprawdziłam, co to znaczy. Ten prawniczy termin bardzo dobrze wpasował się w temat mojej pracy. Interesowało mnie to, czy jestem w stanie wyobrazić sobie, jak istoty nie-ludzkie mogłyby opowiedzieć wojnę czy jakąkolwiek interwencję militarną. To są ciche głosy, które pozostają niesłyszalne i nie bierze się ich pod uwagę. Kiedy rozpoczął się pełnoskalowy najazd Rosji na Ukrainę, uderzyło mnie, że mówiąc o ofiarach, nie wspominano nie-ludzkich organizmów. Z czasem rzeczywiście ukraińskie ministerstwo środowiska zaczęło poruszać temat ekocydu [inaczej ekobójstwo lub ekozagłada – określenie na ciężkie zbrodnie przeciwko środowisku; Ukraina jest jednym z państw rozpoznających ekobójstwo jako przestępstwo – red.], zaczęto mówić o rozliczeniu Rosji za te zniszczenia. Nigdy nie doświadczyłam żadnej interwencji militarnej, ale w pewnym sensie, jeśli zbrodnia dotyka jakiegoś gatunku, to dotyka też mnie. Zastanawiałam się, czy w tej pracy mogę dać głos tym, którym nie daje się głosu w sytuacjach antropogenicznych. Tytuł "null & void" dobrze wpisał się w to zadanie, a poza sceną zostały także moje prywatne didaskalia, czyli nawiązanie do japońskiego zespołu.

Agata Siniarska, “null&void”, fot. © Dajana Lothert | Tanz im August 2023

Rzeczywiście to skojarzenie z głosami istot nie-ludzkich jako "nieprawomocnymi" jest tutaj bardzo adekwatne.

Ziemia nie ma w Europie swoich praw. Z tego, co wiem, jedynym krajem, które oficjalnie przyjęło prawo Ziemi, jest Boliwia [Pojęcie "Pachamamy", czyli Matki Ziemi figuruje też w konstytucji Ekwadoru – red.]. W Europie mamy rozwinięte dyskursy ekologiczne, ale brakuje prawnych rozpoznań.

Granice wyobraźni się przesuwają. Myślę na przykład o ruchu na rzecz uznania Odry za osobę. W dalszym ciągu jednak wojna jest radykalną weryfikacją tego, jaki status mają dla nas byty nie-ludzkie.

Pracując nad "null & void", zadawałam sobie pytanie: co powiedziałaby mi ziemia, w której tkwi lej po bombie? Czy ten lej to jest część bomby? Czy to rodzaj asamblażu, czy można patrzeć na te rzeczy osobno: ziemia, lej, bomba? Wojna tworzy przedziwne hybrydy.

W swoich pracach korzystasz z dyskursów ekologicznych, a perspektywa postantropocentryczna przynosi często pewien rodzaj trudności: wypowiadamy się zawsze z niezbywalnie ludzkiej pozycji. Jak sobie z tym radzisz?

Szczęśliwie przez to, że zajmuję się choreografią, mam dostęp do wielu języków, nie tylko werbalnych. Korzystam z języka ciała, języka afektów, języka hormonów… Zawsze podchodzę do takiej pracy jak do zadania, o którym wiem, że się nie uda. Ale sam fakt upierania się przy tym zadaniu, próbowania jeszcze raz i jeszcze raz to coś, co wydaje mi się ważne. Im częściej "siadam" blisko nie-ludzkiego, tym więcej wiem na temat tego, czym jest ludzkie. Często ktoś etykietuje mnie, mówiąc "ty się zajmujesz sztuką i ekologią, a tutaj dzieją się ludzkie dramaty", ale to nie jest do końca tak. Dla mnie szalenie fascynujące jest myślenie o nierozerwalnym połączeniu różnych gatunków. Jeżeli widzisz ptaka, który śpiewa, to co jest tym śpiewem? Ptak i dziób? Ptak, dziób i gardło? Ptak, dziób i gałąź, na której siedzi? Wiatr, który przenosi fale dźwiękowe? Fale i liście, które poruszają się na drzewie? To jest dla mnie myślenie choreograficzne w szerszym, pozascenicznym wymiarze. Nauczyliśmy się myśleć o człowieku w oderwaniu od otoczenia. To jest zadanie sztuki: żeby poprzez dotykanie różnych tkanek otworzyć naszą wyobraźnię na myślenie, że "ja" to "my". "Ja" to otwartość, porowatość. Dzięki praktyce artystycznej uczę się, żeby nie stawiać siebie w oderwaniu. W tej chwili w sztuce kategorie podmiotowości są bardzo silne, dlatego mam wrażenie, że trudno proponuje się coś, co miałoby tę podmiotowość poszerzać, zwłaszcza poprzez kontakt z nie-ludzkimi. Mam poczucie, że dla ludzkich budowanie z nie-ludzkimi jest nadal mało ekscytujące.

Z drugiej strony dosyć dużo mówi się dziś w sztuce o relacyjności, o rozpuszczaniu mocnej ludzkiej podmiotowości.

Być może sztuki wizualne otworzyły się na relacyjność. Natomiast wydaje mi się, że choreografia nadal nie jest tym tematem zainteresowana. Moim zdaniem jest dużo działań scenicznych, które są oparte na zasadzie "ja jestem, tutaj i teraz, i performuję". Obserwuję nacisk na “hiperperformans”. A gdzie jest ten performans, w którym mogę jako artystka trochę się wycofać i być może dać przestrzeń czemuś innemu? Wtedy mogę przynieść na scenę i na pierwszy plan relację jako taką, a nie jej treść. Jak w ogóle pokazać na scenie relacyjność? Jak otworzyć na nią wyobraźnię, swoją i publiczności? Wydaje mi się też, że często praktyki artystyczne dotykające dyskursów ekologicznych są skoncentrowane wokół "ja" i jednostkowego doświadczenia: "ja teraz przytulam drzewo", "ja teraz doświadczam temperatury wody w Odrze" i tak dalej. Ale być może jestem teraz niesprawiedliwa.

W swoich działaniach zajmujesz się śmiercią: w "null & void" poruszasz kwestię środowiska naturalnego jako ofiary wojennej, w "Down to the Bone" pytasz o wymarłe gatunki. Jak choreografia może pomóc w oswajaniu śmierci i w samym procesie żałoby?

Definicję choreografii sprowadzam do czterech parametrów: ciało, ruch, przestrzeń i czas. Jakiegokolwiek nie zaczynałabym projektu, myślę o tym, jak te parametry będą funkcjonować i jakie wytworzą napięcia. To rodzaj żywego mapowania towarzyszącej nam w życiu zmienności, w którą wpleciona jest śmierć. W performansach, w których dużo pracowałam z extinction studies [interdyscyplinarny kierunek badawczy zajmujący się wymieraniem – red.], inspirowałam się cytatem z Vinciane Despret, która powiedziała, że jeżeli jeden gatunek umiera na świecie, to coś umiera we mnie [Despret jest belgijską filozofką, jedną z pionierek studiów nad zwierzętami – red.]. Kiedy pierwszy raz przeczytałam to zdanie, było to dla mnie przejmujące, niemal fizyczne doświadczenie. Z jednej strony żyjemy w zglobalizowanym świecie, czerpiąc z niego dużo przywilejów, z drugiej – nasza wyobraźnia nie jest globalna. Nie rozumiemy tego, jak bardzo jesteśmy połączeni ze wszystkim innym w ogólnoświatowej skali. Choreografia to ciało, ruch, przestrzeń i czas w różnych skalach. Czy to jest przestrzeń sceny, czy przestrzeń globu? Czy to jest fragment linearnego czasu, czy czas zamrożony? Czy to ciało ludzkie czy nie-ludzkie? Zastanawiałam się często, czy choreografia jest w stanie pomóc mi na tyle ćwiczyć mięsień wyobraźni, żeby doświadczenie umierającego gatunku stało się moim fizycznym doświadczeniem tu i teraz. Bo śmierć gatunku jest śmiercią cząstki mojego świata. W projekcie "Muzeum antropocenu" pracowałam ze zwierzętami taksydermicznymi. Taksydermiczne zwierzęta nie są wkluczone w krąg życia i śmierci. Coś zostaje im odebrane, ich ciała nie mogą się rozłożyć w ziemi i wejść w kolejne życie. Tkwią w wiecznym "teraz". Pojawiło się we mnie pytanie, czy jestem w stanie oddać tym zwierzętom swoje ciało, by mogły one choć na chwilę odpocząć od tego wiecznego “teraz” i by mogły odejść. Czy mogę trochę potrwać za nie? Zwierzęta w muzealnych dioramach nie mogą umierać.

"Muzeum antropocenu" to twój performans z 2022 roku, ale też tytuł szerszego projektu, którego "null & void" jest kontynuacją.

Tak, jego częścią jest też "Down to the Bone", działanie performatywne “Den/Nora” oraz koncert “BITE”. Mam nadzieję, że w przyszłym roku uda mi się zająć kwestią przemysłowej produkcji mięsa.

Na instagramie prowadzisz rodzaj cyfrowego archiwum "Muzeum antropocenu". Jakie znaczenie ma dla twojej pracy archiwizowanie? Jako narzędzie i jako medium.

Zależy mi, żeby wszystkie istoty ludzkie i nie-ludzkie, z którymi współmyślałam i współtworzyłam były w takim archiwum obecne. Z racji popularności mediów społecznościowych powstało instagramowe konto "Muzeum antropocenu" [museum.anthropocene na Instagramie – red.], najpierw prowadzone razem z dwiema osobami, od jakiegoś czasu tylko przeze mnie. Dla mnie ciekawe jest jednak inne archiwum – to, co zostaje w ciele po każdej pracy. Szczególnie w tych performansach, w których dużo odnosiłam się do ciała nie-ludzkiego i pracowałam z głosem. Ciekawe jest dla mnie to, jak bardzo to mnie przenika i jak potem przenoszę materiał z jednego performansu do kolejnej i kolejnej pracy. Kiedy zaczynałam pracę nad "null & void" i weszłam do studia, bardzo silnie wracały do mnie obrazy i odczucia z pracy “Muzeum Antropocenu. Diorama Nr1 – Duchy i Potwory”. Teraz, kiedy miałam wznowienie "Muzeum antropocenu", niesamowite było z kolei to, jak bardzo obecne było we mnie "null & void". Te doświadczenia są ulokowane w tkankach i jednocześnie zaczynają się dziwnie zazębiać. To rodzaj żywego archiwum – ja się zmieniam przez te prace, a te prace przeze mnie. Kontekst polityczny też się zmienia, więc to wszystko jest ciągle w ruchu.

Jak twoim zdaniem można zapisywać tego rodzaju archiwa? Czy w ogóle da się dokonać takiego przekładu cielesnego doświadczenia?

Nie mam na to dobrej odpowiedzi. Zastanawiam się, co zrobić z jakościami takimi jak zanikanie, blaknięcie. Jak można taki proces zarchiwizować? Czy archiwa, które klasyfikują i numerują sprawdzają się w takich przypadkach? Wydaje mi się, że one łapią pewien moment, ale tutaj nie chodzi o moment – chodzi o proces. Być może muzeum jako miejsce przechowywania i archiwizowania jest czymś, co towarzyszy. Archiwum jako towarzyszenie, a nie kolekcjonowanie w jednym miejscu. Ale to ciągle pozostaje dla mnie w granicach spekulacji. Myślę, że ciekawie byłoby zobaczyć, co by się stało, gdybym przekazała swoją pracę innemu ciału. Jaki inny język można by wypracować, by wspomóc przekazywanie materiału.

Powiedziałaś o choreografii jako relacji ciała, ruchu, czasu i przestrzeni. Chciałabym zapytać o przestrzeń w kontekście prezentacji w Santarcangelo. To specyficzny festiwal, bo dysponuje jedną typowo teatralną przestrzenią, a reszta scen, jak wiesz, jest aranżowana każdego roku na nowo. Jak wyglądał proces adaptacji przestrzennej "null & void"?

"null & void" stworzyłam w ramach ubiegłorocznej edycji festiwalu Tanz im August w Berlinie. Razem z jego kuratorem Ricardo Carmoną myśleliśmy o różnych przestrzeniach. Zakochaliśmy się w budynku teatru anatomicznego w Berlinie, ale osoby, które nim zarządzają, zażyczyły sobie jakąś ogromną sumę za jej wynajem. Zapadła decyzja, że praca powstanie w black boxie w Hebbel am Ufer [berlińskie centrum sztuk performatywnych – red.]. Początkowo byłam totalnie na nie, bo black box jest dla mnie tak bardzo wymęczoną przestrzenią. Ale pomyślałam, że skoro ma być black box to warto skorzystać z całego aparatu teatralnego, który pozwoli na zbudowanie innego rodzaju afektu, od czego trochę wcześniej uciekałam. Kiedy zadzwonił do mnie Tomek [Tomasz Kireńczuk – dyrektor artystyczny Santarcangelo Festival – red.], zaproponował, żeby pokazać "null & void" na zewnątrz – godzina 22:00, gwiazdy, światło księżyca i tak dalej… Niestety ze względów organizacyjnych to nie wyszło i ostatecznie pokazuję "null & void" w przestrzeni teatralnej, z czego ogromnie cieszy się Annegret Schalke, która stworzyła niesamowite światła do tego performansu.

Tegoroczna edycja Santarcangelo Festival odbywa się pod hasłem "While we are here", a w tekście kuratorskim Tomasz Kireńczuk pisze między innymi o toczących się konfliktach zbrojnych. W naszej niedawnej rozmowie powiedział też o kwestii przywileju w kontekście programowania festiwalu i podkreślał, że ważne, by nie zapominać o tym, co dzieje się poza tym pięknym, włoskim miasteczkiem. Jak ty na to patrzysz? Jak postrzegasz możliwość prezentowania swojej pracy poświęconej okrucieństwu wojny w takim otoczeniu?

Jestem freelancerką i oczywiście możliwość prezentowania swojej pracy jest dla mnie zawsze wielka radością i przywilejem. Ale w tym roku dotkliwie odczuwając cięcia na sztukę, myślę o tym trochę inaczej. Świat się militaryzuje i drastyczne zmniejszenie dotacji na sztukę dotyka przede wszystkim freelancerów, osoby bez etatów. Stad nie jest to dla mnie idylliczna sytuacja, a raczej jedna z nielicznych możliwości pokazania swojej pracy. Jestem w momencie, w którym być może – po ponad dziesięciu latach bycia w zawodzie choreografki i performerki – będę musiała zająć się też czymś innym, żeby się utrzymać. Myślę, że dla Tomka tworzenie festiwalu też nie jest łatwe ze względu na ograniczenia finansowe. Pewnie gdyby nie dotacja z IAM-u, nie byłoby mnie w programie festiwalu. Doceniam to, że mogę przyjechać na tak wspaniały festiwal i dać mojej praktyce artystycznej trochę widoczności, możliwości wymiany z innymi osobami. Tych możliwości jest mało i wygląda na to, że będzie ich jeszcze mniej. W Europie Zachodniej sztuce jako pierwszej się "dostaje". Ale oczywiście doceniam to, że ciągle mogę pracować w swoim zawodzie, bo są kraje, gdzie jest to już absolutnie niemożliwe.

Już pandemia pokazała, jak problematyczny bywa podział zasobów i to, jak się z nich korzysta.

W Niemczech, kiedy wybuchła pandemia, przeznaczono bardzo dużo pieniędzy na wsparcie freelancerów. Byłam beneficjentką większości możliwych programów. To był niesamowity przywilej pracować w takich warunkach. W Polsce w tamtym czasie oferowano chyba 1700 złotych ministerialnego wsparcia przez trzy miesiące. Teraz, kiedy przyjeżdżam do Warszawy widzę, że środowisko tańca jest pełne i nadziei, bo zmienił się rząd i mamy świetną ministrę kultury, powstanie też w końcu Pawilon Tańca. Obawiam się jednak, że w świecie, gdzie skrajna prawica rośnie w siłę i świat jeszcze bardziej się militaryzuje, sztuka będzie z każdym rokiem coraz bardziej zagrożona.

Na koniec chciałabym zapytać cię o początek, czyli o genealogię. W jednym z wywiadów powiedziałaś, że wolałabyś zamiast nazwiska używać sformułowania "córka Małgorzaty". Na ile ta kwestia matrylinearności, tworzenia historii po linii matek jest dla ciebie istotna i obecna w pracy?

Moja pierwsza oficjalna premiera odbyła się w 2013 roku w poznańskim Starym Browarze i bardzo chciałam, żeby to była choreografia feministyczna. I chyba mi się udało, bo od wielu męskich krytyków tańca otrzymywałam lekceważące komentarze typu "a, bo to jest feminizm, nie ma o czym rozmawiać". Od tego momentu feminizm zaczął być dla mnie nie deklaracją, ale narzędziem do pracy czy w pracy. Ciekawym przykładem jest to, co wydarzyło się w Teatrze Dramatycznym w Warszawie [kryzys i odwołanie dyrektorki Moniki Strzępki zapowiadającej feministyczną rewolucję – red.]. Zaskakująca była dla mnie ta deklaracja Strzępki i jej Kolektywu, że Teatr Dramatyczny to od tamtej pory "instytucja feministyczna". A skąd one wiedziały, czym jest instytucja feministyczna? Co to w ogóle znaczy? Owszem, można zbudować instytucję narzędziami feministycznymi. Ale gest nazwania czegoś z marszu "instytucją feministyczną" jest moim zdaniem czymś niemożliwym. To temat na inną dyskusję, ale myślę, że właśnie dlatego rewolucja w Dramatycznym się nie udała. Feminizm to narzędzie, jak kombinerki, młotek i taśma klejąca. Kwestią jest, jak aplikować te narzędzia do przeróżnych dziedzin niekoniecznie dotyczących kobiet i osób identyfikujących się jako kobiety. Wydaje mi się, że z pewną dozą społecznej wrażliwości te narzędzia mogą być stosowane naprawdę wszędzie. I przez to mają możliwość zmieniania świata, ale to jest bardzo długa i ciężka praca. Jestem wychowana przez mamę, mam też siostrę. Trzy dziewczyny, bardzo różne. Sposób, w jaki zbudowałyśmy – a raczej jak nadal budujemy – nasze relacje mocno zainfekował to, jak myślę o relacjach w pracy. To jest bardzo ciężki, ale przede wszystkim bardzo fascynujący proces. Jesteśmy razem i jestem bardzo wdzięczna i mojej siostrze, i mojej mamie za to, czego nadal mnie uczą.

Język Polish

agata siniarska

santarcangelo festival