Od czarnego pudełka do białego sześcianu. Choreografia w muzeach

zacheta_weronikapelczynska-14.jpg, default, Centrum w Ruchu, Weronika Pelczyńska, "Bystander", ćwiczenia z (nie)uczestnictwa, 2018, fot. Weronika Wysocka/Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

#taniec

#sztuki wizualne

Obecność zjawisk, które nie mają natury materialnego artefaktu, w muzeach i galeriach nie jest niczym nowym w historii sztuki – wystarczy przyjrzeć się bogatej historii performansu. Niewątpliwie jednak nowa choreografia jest od kilku lat coraz częściej widziana w polskich przestrzeniach wystawienniczych.

Traktowana jest wówczas niekoniecznie jako atrakcyjny suplement, ale pełnoprawne, suwerenne dzieło sztuki. Prace choreograficzne prezentowane są przez największe polskie instytucje, a nowy taniec zyskuje szersze, bardziej zaangażowane i wyedukowane grono odbiorców i odbiorczyń.

Boom na taniec

Tytułowe czarne pudełko to oczywiście odniesienie do czeluści teatralnej sceny – ciemnej, pochłaniającej światło, której architektura przeciwstawiona jest równo ustawionym rzędom widowni. To właśnie ta przestrzeń kojarzy się z prezentacją sztuk performatywnych – prezentacja taka staje się wówczas powtarzalnym wydarzeniem, zaplanowanym zwyczajowo na wieczór, o wyraźnym początku i końcu. Znamienny jest ten ruch ku najczęściej białym sześcianom galerii i muzeów. Ustanawiana jest wówczas zupełnie inna relacja i z czasem, i z miejscem, i – co chyba najistotniejsze – z odbiorcami, którzy zostają postawieni przed wyzwaniem samodzielnego odnalezienia swojej pozycji i roli wobec ruchu, który rozgrywa się nie na scenie, ale w instytucji postrzeganej jako miejsce wypełnione nieruchomymi obiektami do oglądania w ramach indywidualnego spaceru. Choć niektórzy krytycy i badacze w ewidentnym boomie na nową choreografię dostrzegają rodzaj koniunkturalnego zwrócenia się ku temu, co jest po prostu modne i ma szansę trafić do gustów szerokiego grona konsumentów kultury, coraz częstsze "wizyty" prac choreograficznych w przestrzeniach wystawienniczych pokazują, że status nowego tańca i choreografii eksperymentalnej rośnie. To zjawisko ma potencjał, by wspomóc uzyskanie przez nową choreografię autonomii – zarówno na poziomie ekonomicznym, instytucjonalnym, jak i symbolicznym. Z drugiej strony jednak, jak zauważyła Joanna Leśnierowska, istnieje ryzyko, że zjawisko zwrotu choreograficznego dla samej choreografii niewiele znaczy:

[...] przy całym entuzjazmie dla długo wyczekiwanej rewolucji, trudno jednocześnie oprzeć się wrażeniu, że nie zmieniła ona jak dotąd wiele w sytuacji polskiej choreografii, zarówno jeśli chodzi o jej byt, jak i status.

– pisała w 2017 roku w magazynie "Obieg".

Wystawa w ruchu

Thumbnail — Ula Sickle, "Wolne gesty", fot. Ula Sickle

Choreografia w muzeach akcentuje procesualność, krytycznie odnosząc się do twardej materialności sztuki. Wyobraźmy sobie, że wchodzimy do galerii, a na obu jej piętrach już coś się dzieje – symultanicznie rozgrywa się pewien ruch. Ten performans nie jest linearny, nie wydaje się, by do czegoś dążył – raczej faluje w choreograficznych mikrosekwencjach, subtelnie się rozwija, łagodnie zapraszając do obserwowania, pozwalając wchodzić i wychodzić w dowolnym momencie. Taką pracą było "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)" Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa, choreografia prezentowana w 2018 roku w Fundacji Galerii Foksal w ramach solowej wystawy (pracę zobaczyć można było w godzinach 17:00–20:00 przez kilka czerwcowych weekendów). Innym przykładem choreograficznej wystawy, w ramach której ruch/performans nie stanowił aneksu w formie programu towarzyszącego "właściwej" wystawie, ale był sednem i treścią ekspozycji, są "Wolne gesty" polsko-kanadyjskiej artystki Uli Sickle prezentowane w tym samym roku w dolnych salach Zamku Ujazdowskiego.

Przez trzy tygodnie marca choreografia Sickle (w wykonaniu grupy dziesięciorga performerek i performerów) prezentowana była przez pięć godzin, sześć dni w tygodniu. Podobnie jak u Baczyńskiego, tak i u Sickle nie byliśmy jako widzowie w stanie uruchomić utrwalonej przez teatr strategii oglądania – choreografie toczyły się równolegle w kilku przestrzeniach wystawy, otwierając sporą przestrzeń możliwości, ale i zarazem drażniąc percepcję niemożnością objęcia całego ruchu, całego "dziania się" jednym spojrzeniem. "Nie wiedzieć kiedy, twój własny ruch po wystawie wydaje się zaplanowanym elementem choreografii", pisał o "Wolnych gestach" Karol Sienkiewicz, zauważając, że rola widza jest dużo mniej oczywista niż w przypadku konwencjonalnej architektury spod znaku "scena-widownia".

Niewidoczne

"Muzeum", Zorka Wollny, performans

W tym kontekście istotne były prace Zorki Wollny, sporo wcześniejsze niż obserwowany boom na choreografię. Performans "Muzeum" w wykonaniu siedmiu performerów (2006) polegał na wykonywaniu powtarzalnych, zrytualizowanych ruchów inspirowanych autentyczną "widzowską choreografią" (spacerowanie po muzeum ze splecionymi z tyłu dłońmi, zatrzymywanie się i oglądanie z dłonią przytrzymującą brodę etc.). Performerzy, wykonując choreografię w przestrzeni wystaw Muzeum Narodowego w Krakowie i Muzeum Sztuki w Łodzi, byli jednocześnie oglądającymi i oglądanymi (nie wszyscy goście muzeów byli świadomi, że w trakcie ich wizyty rozgrywa się akcja Wollny). Tego typu gest choreograficznego wtopienia się w sytuację pozaartystyczną – jaką jest wizyta w muzeum – radykalnie wytrąca performans z ram "widowiska". Nie jest to performans, na który "się przychodzi", ale wyważona interwencja twórcza, która pobudza do namysłu nad społecznym aspektem choreografii i zrytualizowaniem ruchów wykonywanych bezwiednie w trakcie codziennych czynności.

Choreografia w przestrzeniach wystawienniczych stawia w centrum fizyczną, cielesną, żywą obecność, ale nierzadko równie mocno problematyzuje nieobecność i nieuchwytność. Na wprowadzenie zakłócenia do sytuacji oglądania statycznych dzieł zdecydowały się także Zuza Golińska i Magdalena Łazarczyk, które w 2019 roku w ramach wystawy performatywnej Projekt X wykonywały prostą, zrytmizowaną choreografię zatytułowaną "Lepka trawa, swędząca skała, spuchnięty język". Golińska i Łazarczyk, precyzyjnie wystylizowane na bliźniaczki, trzymając się za ręce, przemieszczały się bez słów po budynku Zachęty przez trzy godziny dziennie, wirusując przestrzeń, wprowadzając do niej inny, nowy, nieznany i dziwny element (artystki ubrane były w intensywnie zielone peruki, jasne długie suknie i różowe buty). Choć, jak przyznały w wywiadzie dla Magazynu "Szum", z ich perspektywy (a może raczej: z perspektywy ich postaci) to one panowały w ramach performansu nad przestrzenią i to odwiedzający wystawę stawali się "nowi i dziwni", zyskując rangę "eksponatów". Osobliwe bliźniaczki przesuwały się po Zachęcie to pojawiając się (np. na największych, reprezentacyjnych schodach budynku), to znikając (np. wsiadając do windy). Ci, którzy przyszli wtedy do Zachęty z intencją zobaczenia choreografii duetu, musieli poszukać artystek w przepastnych wnętrzach galerii, wyśledzić je.

Świadkowie w galerii

"Projekt X" był kolejną – po "Lepszej ja" (2017) i "Placu Małachowskiego 3" (2018) – wystawą performatywną kuratorowaną w Zachęcie przez Magdalenę Komornicką. We wszystkich trzech projektach do czynienia mamy z "przejęciem" instytucji przez choreografię i performans, metaforycznym wprowadzeniem nobliwego budynku i jego przyległości w ruch i tym samym z zakwestionowaniem utrwalonej sytuacji odbiorczej. W ramach "Projektu X" można było wziąć udział m.in. w "Mikroklimatach" – spacerze performatywnym według koncepcji Magdaleny Ptasznik, w którym artystka i towarzysząca jej Karolina Kraczkowska – wychodząc z budynku Zachęty i poszerzając to, co rozumiemy jako architekturę galerii sztuki – zaprosiły do wspólnego eksplorowania przestrzeni publicznej wokół Zachęty. Przestrzeni zwykle niedostrzeganej, pomijanej, nietraktowanej jako miejsce służące prezentacji sztuki. W ramach "Placu Małachowskiego 3" zobaczyć można było m.in. "Jumpcore" Pawła Sakowicza (pierwsza praca choreograficzna zakupiona przez Zachętę do stałej kolekcji) albo interesujący mariaż teatru, nowej choreografii i sztuk wizualnych, czyli pracę "Nazwij to przyjemnie" powstałą we współpracy reżyserki Gosi Wdowik z choreografką Martą Ziółek, prezentowaną w sali audiowizualnej, tym razem zgodnie z teatralną dynamiką, czyli wieczorem o wyznaczonej godzinie. Częścią "Lepszej ja" było m.in. studio Centrum W Ruchu – zespół działań członkiń kolektywu choreograficznego, które przybierały formę otwartych prób, warsztatów ruchowych dla seniorów, rodzin z dziećmi i "wszystkich niezależnie od doświadczenia". Ten gest odżegnania się od polityki "finalnego rezultatu", skupienie na procesie poszukiwań artystycznych i otworzenie tego procesu na udział publiczności jest dla nowej choreografii (i nowej choreografii w muzeach i galeriach) emblematyczny.

Zamiast oglądu spetryfikowanych obiektów czy uczestnictwa w "wydarzeniu" o zamkniętym obiegu i ustalonej uprzednio materialności, widownia niejako przenika w tkankę wystawy zyskując status uczestniczek i uczestników, współtwórczyń i współtwórców, nie tylko widzów, ale również świadków – osób, które zdobywają wiedzę o procesie choreograficznym, przyjmując perspektywę wnętrza.

Powidoki

Możliwość przyjrzenia się metodom i praktyce artystów i artystek choreografii zapisana była również w jednej z nieco wcześniejszych wystaw – prezentowanych w 2016 roku "Układach odniesienia" kuratorowanych przez Katarzynę Słobodę i Mateusza Szymanówkę w Muzeum Sztuki w Łodzi. Ośmioro choreografów i choreografek zostało wówczas zaproszonych do przejęcia piętra Muzeum i prowadzenia swoich choreograficznych badań w ośmiu osobnych pokojach w godzinach pracy instytucji. Intencją kuratorską było poszerzenie rozumienia choreografii – nie jako pojęcia tożsamego lub związanego z tańcem, ale rodzaju narzędzia przydatnego w badaniu relacji nie tylko między ciałami lub ciałami i przestrzenią, ale także między przestrzenią i przedmiotami, między czasem i materialnością sztuki. W ramach "Układów odniesienia" Magda Ptasznik dosłownie oprowadzała odwiedzających za rękę po przestrzeni muzeum, Anna Nowicka zaprosiła do praktyki śnienia w wyciemnionym pokoiku, a Przemek Kamiński zaaranżował salę, w której można było podjąć próbę "dotykania przedmiotów nie dłońmi, a innymi zmysłami". Kiedy po kilku tygodniach rezydowania w przestrzeni Muzeum Sztuki artyści i artystki opuścili instytucję, w pokojach zostały po nich przedmioty i ślady, powidok wcześniejszych poszukiwań i działań – ślady pozostały w otwartych dla obiorców i odbiorczyń przestrzeniach przez kolejne kilka tygodni. Łódzki projekt dość wyraźnie określał rolę odwiedzających jako rolę świadków – najpierw artystycznego researchu, a następnie jego materialnych przejawów. To także przykład konsekwentnego rozproszenia spektakularności: jeżeli działanie choreograficzne wydarza się tak długo, jak otwarta jest galeria, jego potencjalna widowiskowość ulega rozproszeniu. Dynamika eventu rozpada się, znika, zastępuje ją namysł nad dynamiką tytułowych układów odniesienia.

Życzenia dla choreografii

Obecność choreografii w muzeach i galeriach uruchamia namysł nad przestrzenią, która przestaje być przezroczysta. To zjawisko jest być może także kwestią instytucjonalnej otwartości: nowy taniec, uznawany niekiedy za najbardziej osieroconą dziedzinę (bez silnego wsparcia instytucjonalnego i materialnego, jakie ma m.in. teatr czy muzyka) w muzeach i galeriach odnalazł schronienie. Przykładów interesującej obecności choreografii w przestrzeniach wystawienniczych jest oczywiście wiele, bo obejmują nie tylko przedsięwzięcia o skali wystaw, ale także mniejsze choreograficzne gesty: performatywne oprowadzania i jednorazowe działania ruchowe wobec ekspozycji, wchodzące z nią w dialogiczną relację. Najciekawsze są jednak te manifestacje coraz bliższej relacji nowej choreografii i miejsc prezentujących sztuki wizualne, które odchodzą od dramaturgii teatralnej – w których nie mamy do czynienia z wydarzeniem rozpoczynającym się i kończącym o ustalonej godzinie, ale z procesualną praktyką obcowania z przestrzenią, odbiorcami, czasem i badania tych jakości. Obecność choreografii w muzeach jest też niewątpliwie korzystna dla tych ostatnich – stawką jest bowiem ustanowienie innej niż konwencjonalna relacji z odbiorcami. Wzrok, który za czymś wodzi, który może podążać za ruchem, to inny wzrok niż ten, który jedynie przypatruje się nieruchomym, opisanym obiektom. To wzrok aktywny, niekiedy zdziwiony lub zdezorientowany, ale z pewnością zaangażowany. W przypadku przedsięwzięć choreograficznych moment otwarcia/wernisażu nie jest końcem, po którym można otwierać szampana. To dopiero początek. A wszystko rozgrywa się w kontakcie z odbiorcą. W ten sposób instytucje mogą budować swój niematerialny kapitał, dbając o rozwój widowni. A samej choreografii dobrze byłoby życzyć, by traktowana była jako autonomiczna i silna dziedzina, która nie tyle powinna "gościć" w białych sześcianach, ile zyskać własne, niezależne strefy, w których mogłaby się rozwijać i zapraszać do przyglądania się toczącym się procesom. O tej potrzebie mówiła m.in. choreografka Ramona Nagabczyńska w rozmowie z Karoliną Plintą:

Coraz częstsze pokazywanie choreografii w muzeach to oczywiście świetny trend, ale marzy mi się świat, w którym instytucje sztuki zmieniają się nawet architektonicznie, żeby wkluczyć całą gamę praktyk choreograficznych.

Rozmycie granic między dyscyplinami – czego częścią jest włączanie choreografii do programów galerii i muzeów – to oczywiście interesujące i wielowątkowe zjawisko, jednak zaciemnia ono fakt, że gałęzie sztuki mają swoje wyraziste, ugruntowane historycznie tożsamości. Dlatego należy trzymać kciuki za autonomiczną przestrzeń dla choreografii.

Język Polish

nowa choreografia

nowy taniec

taniec współczesny

wystawa performatywna

wystawa choreograficzna

choreografia w muzeum