Kilka miesięcy później Dwurnik uczestniczy w Nouvelle Biennale de Paris. Tym razem jest jednym z dwóch Polaków na wystawie, obok Józefa Czapskiego. Nestor kolorystów nad sztuką młodszego kolegi po fachu załamuje jednak ręce. W liście do Rafała Jabłonki, marszanda, który w poprzedniej dekadzie wyjechał z Polski, Czapski pomstuje na obrazy, „gdzie wszystko jest potwornie zaczernione i jeszcze z dowcipami”, malowane „smołą i atramentem” przez artystę, który lekceważy wszystkie formalne dywagacje, jakim w kontrze do malarskiej „literatury” oddawali się kapiści, i który ostentacyjnie powraca do opowiadania historii, wręcz popada „w jakąś niezdarną matejkowszczyznę”.
Czapski, ubóstwiający Cézanne’a i religijnie wręcz przywiązany do zbudowanego na tej bazie wyobrażenia tego, co jest dobrym malarstwem, nie chce uznać formalnych jakości w malarstwie Dwurnika, ale chybia też z oceną jego treści. Bo czego jak czego, ale „matejkowszczyzny”, rozumianej jako malarska wykładnia konkretnej wizji dziejów, z precyzyjnie rozpisanymi alegoriami i moralnymi osądami, zarzucić Dwurnikowi nie można. Właśnie jego zdystansowanie, chwilami wręcz cynizm, stają się narracyjnym błogosławieństwem. Malarz bywa doskonałym symetrystą, który sympatyzuje z robotniczymi strajkami, ale nie wzbrania się też przed brutalnym ukazywaniem rozmodlonych tłumów jako owładniętych zbiorowym amokiem oszołomów.
Pozwala sobie na ostre oceny, bo nie czuje się żadnym wieszczem i trzeźwo ocenia rolę sztuki w politycznych wydarzeniach: „Przepychanki artystów z władzą były trochę na niby. Nie stanowiliśmy zagrożenia, co tu kryć”. Bawią go koledzy, którzy skrycie liczą na to, że zostaną ocenzurowani i tym samym zyskają nimb męczenników.