Nieznośny ciężar abakanów

5_magdalena_abakanowicz.jpg, default, "Abakan trzyczęściowy czarny / Kompozycja przestrzenna ciemna", 1972, technika gobelinowa, sizal na osnowie lnianej, 360 × 200 cm, 360 cm × 200 cm, 36

#sztuki wizualne

Magdalena Abakanowicz nigdy nie narzekała na brak zainteresowania, także ze strony mediów. Jednak odbiór jej prac nie zawsze był czołobitny, a cenione okazywało się czasem to, o czym sama artystka wolałaby zapomnieć.

Nigdy nie stała się artystką „zapomnianą”, którą po latach można by „odkryć i odzyskać” dla historii sztuki. Przez całą karierę artystyczną była wyraźnie obecna w prasie, udzieliła niezliczonych wywiadów, zapozowała do wielu zdjęć towarzyszących artykułom, esejom, wzmiankom i felietonom publikowanym w różnych periodykach – od dzienników po magazyny kulturalne.

To właśnie na łamach prasy narodziło się określenie, które już na zawsze pozostało związane z jej twórczością. Słowo „abakan” ukuła dziennikarka „Zwierciadła” Elwira Żmudzka, opisując w roku 1964 trudną do sklasyfikowania sztukę tkaniny warszawskiej artystki – „tak nową, że jeszcze nienazwaną”. Zdjęcie artystki przy krosnach zostało opatrzone podpisem: „Jak nazwać tkane obrazy Magdaleny Abakanowicz? Może – ABAKANY? To nieźle brzmi. Trochę tradycyjnie, a przy tym podkreśla autorstwo utalentowanej plastyczki. Wcale nie żartujemy, proponując taką nazwę”. Propozycja szybko się przyjęła. Wkrótce prasę zalały tytuły i artykuły o „abakanach”. Nazwa została – a wraz z nią pojawiło się uproszczenie, które pomogło krytykom mówić o tkaninach Abakanowicz coraz bardziej jak o rzeźbach.

Przyglądanie się temu, jak pisano o Abakanowicz, przypomina patrzenie w kalejdoskop – zmieniające się, mniej lub bardziej spójne układy skojarzeń, definicji i interpretacji, komplikowane przez zabiegi autonarracyjne samej artystki. Co czytali odbiorcy i odbiorczynie w „Expressie Wieczornym”, tygodnikach studenckich, gazetach codziennych i periodykach kulturalnych w latach 60. i na początku 70., gdy artystka tworzyła zdumiewające abakany, a co później – gdy zwracała się ku coraz bardziej figuratywnym rzeźbom?

Kłopoty z nomenklaturą

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Queen, Orange with Black", 1970 / 1980, sizal, 335 × 282 cm, kolekcja Galerii Starmach, Kraków, fot. Marek Gardulski

Obrazek

1_magdalena_abakanowicz.jpg

W recepcji twórczości Magdaleny Abakanowicz od samego początku powracał ten sam problem – jak właściwie nazwać jej prace. Krytycy prześcigali się w tworzeniu określeń, które pozwoliłyby umieścić jej dzieła poza granicami tradycyjnego tkactwa. Pisano o „anty-tkaninach”, „rzeźbach w tkaninie”, „tkanych obrazach”. Przydawano im kolejne przymiotniki, próbowano uczynić z jej prac obiekty z kategorii „wielkiej sztuki” – obrazy, później rzeźby – ale abakany, choć zapożyczały niekiedy wyrazy z języka rzeźby czy malarstwa, pozostawały tkaninami. Wyjątkowymi, na wskroś nowatorskimi – ale tkaninami. Tylko i aż.

Sama artystka chciała przede wszystkim uniknąć miana „tkaczki” – z czasem coraz bardziej. Pytana o definicje, unikała jednoznacznych odpowiedzi. W ten sposób otwierała pole do interpretacji – i do dyskusji, która miała ciągnąć się przez następne lata. Abakany były zbyt monumentalne, zbyt cielesne, zbyt przestrzenne, by pozostać w obrębie tkaniny – ale zbyt organiczne, by całkowicie wpisać je w rzeźbę. W tym wszystkim często odmawiano tkaninie prawa do samodzielności – jakby mogła istnieć tylko poprzez odniesienie do innych dziedzin. Abakanowicz była jedną z pierwszych artystek, które tę hierarchię odwróciły. W pewnym momencie problem ten się jednak skończył, o co zadbała sama artystka, zwracając się w połowie lat 70. ku pracom, które już bez cienia wątpliwości odbierane i opisywane mogły być jako rzeźby.

Potrzeba definicji – nadania kategorii, przypisania do konkretnej szufladki „sztuki wielkiej” w przypadku Abakanowicz była punktem wyjścia w większości tekstów prasowych i krytycznych. Problem ten odsłaniał szersze zjawisko: niepewne miejsce tkaniny w świecie sztuki. Prace grające barwą, lecz niebędące malarstwem – czy przestrzenne, lecz niebędące rzeźbą wpadały w recepcyjną szarą strefę. Słownik, którym posługiwali się wówczas krytycy, nie nadążał za zjawiskami nowoczesnej sztuki.

Początek tym dylematom dał debiutancki udział Abakanowicz w Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku, gdzie Kompozycja białych form – choć nadal płaska, to granicząca z reliefem – zapowiadała już rewolucję. Trzy lata później w stołecznej Zachęcie odbyła się indywidualna wystawa artystki. W recenzji na łamach „Kultury” Hanna Ptaszkowska pytała retorycznie: „tkanina? malarstwo? czy też dzieła obojętnej przynależności realizowane w materiale?”. Krytyczka wskazywała „mariaż z nowoczesnym malarstwem” oraz malarski rodowód myślenia o kompozycji i kolorze jako sile napędowej Abakanowiczowskiej rewolucji.

Na początku drogi twórczej Abakanowicz była więc głównie „tkaczką–malarką”, przynajmniej w recepcji krytycznej. Miała jednak uwolnić tkaninę od „niewzruszonej zależności od malarstwa”. Im dalej, odważniej artystka wychodzi w przestrzeń ze swoimi pracami, tym bardziej staje się „tkaczką–rzeźbiarką”.

Dziwne kształty

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Abakan żółty", 1970, sizal, technika własna, 340 × 340 × 150 cm, kolekcja Muzeum Narodowego w Poznaniu

Obrazek

3_magdalena_abakanowicz.jpg

Abakany fascynowały, dziwiły, budziły skojarzenia, którymi chętnie się dzielono. W „monstrualnych rozmiarów” pracach Magdaleny Abakanowicz dopatrywano się znajomych kształtów, widziano w nich „jakby małże”, „wielkie nietoperze”, „jakby macki i ramiona” lub też „prehistoryczne stwory”. Dziennikarz „Twórczości” poetycko opisywał doświadczenie spotkania z abakanami: „wrażenie, że ma się przed sobą jakieś gigantyczne formy żywe, przypominające stado bizonów czy bawołów, miesza się z wrażeniem przeciwnym: oto balony, pół-latawce, uwięzione jeszcze przy ziemi […], ale już unoszące się w powietrzu”. Juliusz Garztecki pisał o splotach Abakanowicz jako o „wyrastających z płaszczyzny i znów w nią wrastających gałęzi czy korzeni” i widział w nich: „dziwne, nieistniejące drzewo”, „łososiowy płaszcz noszony pod pancerzem bajkowego olbrzyma”, formy „znane lub przeczuwane jako możliwe”.

Poszukiwanie form znanych i rozpoznawalnych w abstrakcji nie było zaskakujące. W odniesieniu do abakanów dominowały asocjacje organiczne, zwierzęce i roślinne, ale i cielesne, antropomorfizujące. Wkrótce w twórczości Abakanowicz nastąpić miał zwrot wyznaczający stopniowe zerwanie z formą, która przyniosła jej sławę. Świat jej sztuki miały zasiedlić figury, mniej lub bardziej dosłowne, powielane i wykonane z worków jutowych.

Jedną z pierwszych osób, która opisała ten kierunek, był Andrzej Osęka, który w 1974 roku opublikował w „Polsce” krótki artykuł zatytułowany Tkaniny, ale inne. Tekstowi towarzyszyło ogromne zdjęcie abakanu (Układ przestrzenny) oraz reprodukcje prac z cyklu Głów (tworzonego w latach 1973–1975, funkcjonującego wówczas pod tytułem Dewiacje). Osęka wyraźnie odnotował, że Abakanowicz „tkaninę uczyniła rzeźbą”. Dalej, odwołując się do lubianego argumentu o zaprzeczeniu tradycji, pisze: „byłby to więc koniec dawnego gobelinu, gdzie delikatna, połyskliwa materia tkaniny opowiadała dzieje święte i świeckie, męczeństwa, turnieje, miłość, śmierć. Byłby to koniec fikcji w sztuce. A jednak nie. Ostatnie dzieła Magdaleny Abakanowicz wracają do funkcji przedstawienia […]. To dopiero początek stawania się nowego świata w tej sztuce”.

Osęka widział w tym „nowym świecie” wyraźną tęsknotę za konkretem i dosłownością. To przejście – od skoncentrowanych na formie i metaforze abakanów do „wielkich narracji” – wyznaczyło początek prób krytycznego uchwycenia i interpretacji jej najnowszego „eksperymentu”.

Ludzik z tkaniny

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz, "Tłumu III", wystawa w CSW Zamku Ujazdowskim w Warszawie, 1995, fot. Andrzej Lange /PAP

Obrazek

tlum_iii_magdaleny_abakanowicz_pap.jpg

Dziesięć lat po poprzedniej, w Zachęcie odbyła się kolejna indywidualna wystawa Abakanowicz, sygnalizująca zerwanie z abstrakcją. Obok schyłkowych abakanów wprowadzono cykle Głów i Postaci siedzących, ujęte przez artystkę w cykl Alteracji. „Trybuna Ludu” zauważyła ten moment przełomu: abakany określono „obszarami plastycznej metafory”, dodając: „z tych kompozycji już tylko krok do rzeźby. Uczyniła go artystka, tworząc cykle torsów i głów niezwykle ekspresyjnych”. Ów „krok” nie mógł pozostać niezauważony.

Andrzej Sawicki wskazał na drastyczną zmianę skali: „figury ludzi w zestawieniu z tą rozrośniętą, wszechogarniającą materią wydają się karłowate niby Guliwer wśród Olbrzymów”.

Andrzej Osęka w katalogu wystawy poetycko zestawiał „las abakanów”, pełen wspaniałości i dobrych duchów, z nowymi figurami: „ostatnie prace Magdaleny Abakanowicz są i n n e. Jakby opadła z nich wszelka wspaniałość, piękny i miękki strój”. Opisuje „głowy zrobione z tego, co jest zwykle skrywanym wnętrzem: z pakuł, sznurka […]: głowy jak pękające materace” i postać ludzką – „z podobnej materii, niczym człowiek odarty ze skóry”, nie widząc w tym jednak katastrofizmu, lecz „wyznanie, obnażenie ludzkiego dramatu”. Ta refleksja o „ludzkim dramacie” stała się dominującą strategią interpretacyjną dla Alteracji.

Od tamtego czasu na wystawach obok abakanów stałym elementem stały się właśnie Alteracje, a prasa mierzyła się z wyzwaniem uchwycenia gwałtownej zmiany w języku sztuki Abakanowicz, która przyzwyczaiła wszystkich do płatów „tkaniny oderwanej od ściany”, do lasów, nietoperzy, skrzydeł, żagli, „rzeźb miękkich” i przestrzennych, nieuchwytnych kompozycji.

W interpretacjach Alteracji uwidoczniło się kilka powracających lejtmotywów: uniformizacja gatunku ludzkiego, wątek wanitatywny oraz – co kluczowe – wątek wojenny. Mnogość czasem wykluczających się wzajemnie i przytaczanych jednocześnie interpretacji znaczeń cyklu nie stanowiła problemu. Sama artystka to podtrzymywała: nie przeczyła żadnej z interpretacji i nie czuła potrzeby „sprowadzania do jednoznaczności” swoich prac.

Ważnym dla kontekstu figuratywnego przełomu w sztuce Magdaleny Abakanowicz tekstem krytycznym, wybijącym się ponad głosy niemal unisono pochlebne w odniesieniu do Alteracji, był artykuł Marcelego Bacciarellego z 1979 roku. Bydgoski krytyk traktował abakany jako język pełnoprawnej rzeźby i awangardy, nie rozumiejąc zwrotu w kierunku Alteracji. Upatrywał w nim jedynie niewytłumaczalną ucieczkę artystki od zrewolucjonizowanej przez nią techniki. Bacciarelli określił ekspresjonizm Alteracji jako „nieznośny”, zarzucając pracom naturalistyczny aspekt, który jego zdaniem należał do świata minionego, konwencji skompromitowanej, „przy pomocy której nie da się już chyba nic sensownego powiedzieć”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Anonimowe portrety", 1988 / 2008, tkanina jutowa, żywica; 5 obiektów, kolekcja Fundacji Marty Magdaleny Abakanowicz-Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego w Warszawie

Obrazek

12_magdalena_abakanowicz.jpg

Krytyk nawiązuje do pojawiających się porównań z twórczością Aliny Szapocznikow, znaczenie cielesności dla obu artystek widzi jednak jako skrajnie odmienne: „dla Szapocznikow problem ciała był jej rzeczywistym problemem życiowym, Abakanowicz zaś – jak podejrzewam – realizuje swe »odlewy« jako odpowiedź na bardzo ważne w życiu każdego artysty pytanie: co dalej, jaką pójść drogą…”. Artykuł zamyka pełną goryczy refleksją, że artystka niepotrzebnie „bawi się w udowadnianie, że stać ją na »ulepienie« z tkaniny ludzika”.

Wypowiedź Bacciarellego punktuje wtórne elementy interpretacyjne recepcji sztuki Abakanowicz, które powielały się od pierwszych pokazów Alteracji (praktycznie do dziś). Podobna krytyka pojawiała się rzadko, a silniej wybrzmiała dopiero pod koniec XX i w XXI wieku. W latach 70. i 80. o Alteracjach pisano raczej ostrożnie, zaznaczano, że szokują swoją formą, kontrastowano z abakanami. Jednocześnie nie brakowało głosów podziwu dla nowych cyklów i przypisywano im głębokie znaczenie. Niewielu otwarcie krytykowało jedną z najsłynniejszych polskich artystek.

Artykuł bydgoskiego krytyka nie spodobał się jego kilku kolegom i koleżankom po piórze – Grażyna Banaszkiewicz sugeruje, że jego „wybrzydzanie” mogło być wywołane jedynie wstrząsem, jakiego doświadczył podczas oglądania Alteracji, niegotowy na takie doznania artystyczne.

Sztuka eksportowa

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz "Agora", Grand Park, Chicago, 2017, fot. Raymond Boyd/Getty Images

Obrazek

abakanowicz_gettyimages-698728298.jpg

W latach 80. Abakanowicz była już celebrytką świata kultury. Artystką „znaną na całym świecie”, każda wzmianka podkreślała międzynarodowy wymiar jej kariery. Słowa „sukces” i „sława” są odmieniane przez wszystkie przypadki. Dziennikarze, wyliczając jej prestiżowe zagraniczne wystawy, wyliczali także, jak dawno w polskich muzeach nie widziano jej prac. W 1988 roku warszawskie czasopismo „Nowa Wieś” żartobliwie zaproponowało stworzenie nowego, wyłącznie kobiecego rządu Rzeczypospolitej Ludowej: „Epoka mężczyzn przechodzi do historii” – czytamy. Nie wiadomo, czy autorem propozycji kierował duch feministycznej rewolucji, czy raczej chęć zażartowania sobie z niego, lecz gazeta przedstawiła skład „nowego rządu”. Na rozkładówce, wśród fotografii ówczesnych celebrytek – aktorek, piosenkarek, pisarek, sportsmenek – znalazło się zdjęcie Magdaleny Abakanowicz z podpisem „Własny kierunek w tkactwie artystycznym – monumentalne formy trójwymiarowe zwane abakanami”. Artystka w nowym rządzie miałaby zostać wicepremierem (premiera nie wyznaczono).

Tymczasem abakanom na wystawach coraz częściej i w coraz większej ilości towarzyszyły cykle figuratywne. Tkaniny zostały zepchnięte do drugoplanowej roli kontekstu „historycznego” w twórczości Abakanowicz. W 1988 roku w Budapeszcie została zorganizowana duża, retrospektywna wystawa artystki, na której pokazano prace ze wszystkich okresów jej twórczości. Polska prasa z dużym zaangażowaniem pisała o sukcesie Abakanowicz u „bratów Węgrów” i o „kilkunastometrowej długości napisie »Abakanowicz« na kolumnadzie Galerii”. Jej sztuka przyciągała tłumy i stała się oficjalnie sztuką eksportową.

Prasa krajowa gorliwie śledziła każdy krok artystki, opisywała wystawy, wizyty w pracowni i cytowała jej wypowiedzi, a jej zagraniczne sukcesy, nawet te związane z krajami spoza bloku socjalistycznego, były chętnie wzmiankowane. Ta skala zainteresowania krajowego i międzynarodowego – pisano o niej także za żelazną kurtyną – dotyczyła naprawdę niewielu artystów – a zwłaszcza artystek – w PRL. Chociaż prace Abakanowicz były raczej neutralne politycznie, a sama artystka odcinała się od tworzenia politycznych narracji, bezsprzecznie była ona twórczynią akceptowaną przez władze. Krajową prasę obowiązywało sito cenzury – pisano o tych, o których pisać było wolno, a nadspodziewanie obfite materiały prasowe poświęcone artystce świadczą o tym, że była ona jedną z takich osób. Ta ugruntowana pozycja sprawiła, że nawet przełom polityczny z końca lat 80. nie zahamował jej międzynarodowej kariery.

O ludzkiej kondycji w ogólności

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz i jej instalacja "Bambini", fot. Włodzimierz Wasyluk

Obrazek

Magdalena Abakanowicz i jej instalacja "Bambini", fot. Włodzimierz Wasyluk

W ostatniej dekadzie XX wieku Magdalena Abakanowicz koncentrowała się na rozwijaniu cykli figuratywnych. Jej ekspozycje wypełniały cykle Inkarnacje, Portrety anonimowe oraz Gry wojenne (1987–1995) oraz rzeźby przedstawiające zwierzęta.

Abakany nie zostały jednak zapomniane – były niezmiennie obecne na wystawach przekrojowych i w tekstach o artystce. Co więcej, to właśnie one najczęściej gościły w nagłówkach prasowych z tego okresu. Dziedzictwo to było tak silne, że jedna z dziennikarek, opisując na łamach „Życia Warszawy” wystawę Ostatnie prace w Zamku Ujazdowskim (1998), na której zaprezentowano wyłącznie nowe zespoły rzeźbiarskie (Ptaki, Konglomerat, Witryna z piętnastoma rogami), zbiorczo nazwała je wszystkie abakanami. Gdy zaś w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 1995 roku otwarta została przekrojowa wystawa Abakanowicz, „Gazeta Wyborcza” piórem Doroty Jareckiej ogłosiła w nagłówku, że będzie można zobaczyć „jej dawno nie oglądane abakany”. Tkane przestrzenne formy, choć stanowią zamknięty rozdział, wciąż funkcjonują jako synonim dorobku artystki.

W latach 90. pojawiły się też coraz częściej erotyczne odczytania abakanów. Sama artystka miała odżegnywać się od feministyczno-erotycznych odczytań swojej wczesnej sztuki, nie mogła jednak kontrolować tego, jak interpretują ją inni. Elżbieta Dzikowska, recenzując wystawę w Orońsku, uznała niektóre dzieła za „klejnoty sztuki erotycznej, do której autorka nie chciała być przypisana, ale tak po prostu jest”, Dorota Jarecka wspominała o abakanach jako „stworzeniach erotycznych”, a Kinga Kawalerowicz pisała, że przypominają jej „rozchylające się konchy muszli czy waginy bogiń-olbrzymek” i mają w sobie „dominującą zmysłowość”.

Gdy orońska wystawa przeniosła się do stolicy, widzowie mogli zobaczyć także ogromny zespół 212 figur z worka jutowego utwardzonego żywicą zatytułowany Hurma. Prasa zachwyciła się skalą przedstawiających prac artystki, komentowała uniwersalność przekazu. Refleksje o nowych cyklach niemal zawsze kończyły się pełnym patosu odczytaniem ich jako opowieści o „ludzkim losie”. Dominowały obłe znaczeniowo hasła, jak mantra powracało sformułowanie o „odwiecznym dramacie ludzkiej egzystencji”, o którym miały opowiadać Alteracje.

Jaromir Jedliński przypisywał Alteracjom dramatyczny rodowód – wypływający z „hiobowych doświadczeń” artystki. Krytyk przytoczył też anegdotę z pokazu Alteracji w 1980 roku, kiedy to autorka rzeźb, pytana o ich znaczenie: „Czy to jest Auschwitz?”, „Czy to jest ceremonia religijna w Peru?”, „Czy to jest taniec Ramayany?”, miała odrzec: „Na wszystkie te pytania można odpowiedzieć twierdząco, albowiem cykl ten mówi o ludzkiej kondycji w ogólności”. Jarecka stwierdziła z kolei: „Figury, które są formami zdjętymi z ludzkich ciał, najbliższe są śmierci. Natomiast w kompozycjach dalekich od naśladowania ludzkich kształtów najwięcej jest życia”.

Czas miniony

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Magdalena Abakanowicz, „Negev”, 1987, Muzeum Izraela w Jerozolimie, fot. DYKT Mohigan/CC BY 2.0

Obrazek

abakanowicz_israel_rzezba.jpg

Choć dominowały zachwyty nad nowym cyklem, nie brakowało też krytycznych komentarzy – jak ten Jana Michalskiego dotyczący prac Abakanowicz pokazanych w 1998 roku z Galerii Starmach. Krakowski krytyk pisał, że estetyka prac kojarzy mu się z „czasem minionym” i mapował figuratywną twórczość artystki w uniwersum powojennej sztuki dydaktycznej i martyrologicznej, operującej stylistyką „terenu wykopków archeologicznych jakiegoś grobowca”. Podobny krytycyzm będzie w nowym tysiącleciu cechował komentarze Łukasz Gorczycy i Michała Kaczyńskiego. Gdy reprezentanci nowej generacji krytyków w swoim periodyku „Raster” opublikowali listę najlepszych dziesięciu polskich artystów roku 2001, ranking uzupełniony został o kategorie „pomocnicze”: artystów najbardziej niedocenianych oraz przecenianych. W tej drugiej redaktorzy magazynu umieścili Magdalenę Abakanowicz i objaśniali swoją decyzję:

Text

Ta znana w Polsce i na świecie artystka przez długie lata swojej wspaniałej kariery zasłużyła już po kilkakroć na to, by dożywotnio piastować […] miano „najbardziej przecenianej”. W minionym roku przecenił ją szczególnie pan dyrektor [CSW Zamek Ujazdowski – przyp. red.] Krukowski, umieszczając workowy tłumek jej autorstwa na ekspozycji na stałej kolekcji zuja – pieniądze to nie wszystko!

O stosunku duetu Gorzyca–Kaczyński do sztuki Abakanowicz wiele już mówi sam przydomek, jaki nadali artystce, w swoich tekstach posługując się określeniem „Magdalena Formalina Abakanowicz”.

Redaktorzy „Rastra” zaklasyfikowali Abakanowicz także do dwóch haseł-nurtów w stworzonym przez siebie słowniczku – jednym z nich był „pałeryzm”, który, jak wyjaśniają „Rastrowcy”, rozpoczął się w połowie lat 70. i przybrał na sile w kolejnej dekadzie, kiedy to „rozwijał się w związku z rozkwitem martyrologii stanu wojennego”. Termin definiują tak: „odnosi się nie tylko do monumentalnych rozmiarów prac, ale również do pał, czyli form wertykalnych, które pałeryści preferują. Pałeryzm cechuje przede wszystkim gruba przesada i patos, a w skrajnych wypadkach również ekstremalnie jednoznaczna wymowa dzieła. Głównym tematem jest figura ludzka”. Drugim zjawiskiem, którego Abakanowicz miała być główną przedstawicielką (obok Jerzego Beresia), był „poveryzm” – etymologicznie wywiedziony od modnego w latach 60. we Włoszech nurtu arte povera i cechujący się „ubóstwem – w oryginale materiału, w wersji polskiej również ubóstwem intelektualnym i to właśnie – dodają Gorczyca i Kaczyński – jest nasz rodzimy wkład w rozwój tego zapomnianego już nieco na świecie kierunku”.

Twórcom „Rastra” wtórował później Adam Mazur w recenzji wystawy Sztuka cenniejsza niż złoto w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2009), zwracając uwagę, że choć znani mu „ludzie świata sztuki w wieku przedemerytalnym odżegnują się od abakanicznych dzianin”, to figury „powracają na zasadzie zdartej płyty z klasyką”. Nawiązywał też do mantry krytyków piszących o „kondycji ludzkiej”: „Kondycja bezgłowego, anonimowego człowieka dwudziestego wieku, jak widać słabo przystaje do wieku następnego”. Wygląda więc na to, że im częściej pokazywane były prace stworzone przez Abakanowicz po figuratywnym przełomie, tym bardziej w oczach krytyki stawały się one wtórne, dosłowne w swej patetyczności i miałkie znaczeniowo.

Samospełniająca się przepowiednia

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Widok z wystawy „Abakanowicz. Bez reguł. arrasy i abakany na Wawelu”, Zamek Królewski na Wawelu, 2025, fot. Jeremi Dobrzański, Zamek Królewski na Wawelu

Obrazek

abakanowicz_w_komnatach_1.jpg

Interesujące wydaje się to, że Magdalena Abakanowicz dokonała zmiany i przewartościowania w momencie, w którym swój rewolucjonizm w tkaninie mogła de facto skapitalizować, przede wszystkim symbolicznie. Przyjrzenie się recepcji krytycznej pokazuje, że bynajmniej nie była jednoznacznie wkładana do „getta”, czy też może „skansenu”, tkaniny. Wręcz przeciwnie. Być może kontynuując swoją pracę, mogłaby pomóc tę, dotychczas faktycznie uskansenowioną, dziedzinę z tej sytuacji wydobyć. Uczynić z niej „wielką sztukę”, do której aspirowała – artystka niekiedy sama kwalifikowała abakany jako rzeźbę. Obawa przed plakietką „tkaczki” uruchomiła jednak samospełniającą się przepowiednię: Abakanowicz na nowo odkryła dla świata tkaninę, wyciągnęła ją ze skansenu – by później z powrotem ją tam umieścić, określając zrewolucjonizowaną przez siebie dziedzinę jako z góry skazaną na przegraną wobec poważnej sztuki, po czym uciec w świat konwencjonalnej rzeźby.

Tymczasem abakany nieustannie intrygowały, czarowały swoim wirtuozerskim napięciem form, dialogiem prowadzonym z przestrzenią, siłą barwy, żmudnością wykonania. Były majestatyczne. Abakanowicz udowodniła nimi, że była w stanie osiągnąć to, co zamierzała – stworzyć nową jakość, nowy gatunek sztuki. Być może to właśnie one sprawiły, że Magdalena Abakanowicz była niezaprzeczalnie wybitną (bez definiowania) artystką – i do tej pory stanowić mogą tego potwierdzenie.

Język Polish

magdalena abakanowicz

polska szkoła tkaniny

abakany

raster

Tkanina