Marcelina Obarska: Angielski przekład tytułu waszej pracy to neutralne w wydźwięku "The Sculptresses". Oryginalny polski tytuł to natomiast zgrubienie, które ma afektywny ładunek. Dlaczego "Rzeźbiary"?
Weronika Pelczyńska: Słowo "rzeźbiary" kojarzy mi się z "dresiary", z językiem ulicy, które w cielesny sposób wydobywa rzemiosło na pierwszy plan. Poszukując tytułu pracy, zależało nam na zaakceptowaniu siły kobiet, ich determinacji i tężyzny fizycznej wpisanych w zawód oraz rolę społeczną rzeźbiarek. Stąd tytuł "Rzeźbiary", który miał za zadanie uczynić wyższą sztukę bardziej przystępną, przyciągnąć widza i pozwolić na coś na kształt interaktywnego wejścia w materię rzeźby – sztuki, która do dziś jest stosunkowo mało popularna. Z kolei w wariant angielski "The Sculptresses" wpisany jest jakiś element arystokratyczny, językowa finezja wymagająca miękkości i spowolnienia w mówieniu. Te dwa tytuły, polski i angielski, ciekawie podkreślają biografię artystek, do których nawiązujemy w naszej choreografii m.in.: Toli Certowicz, Marii Gerson-Dąbrowskiej, Antoniny Rożniatowskiej czy Natalii Andriolli. Z jeden strony wskazują na ich społeczne pochodzenie. Większość z nich pochodziła z dobrze sytuowanych rodzin, studiowała i/lub tworzyła swoje pracy poza krajem. Z drugiej – wykonywały zawód wymagający konkretnych umiejętności i krzepy. A dodatkowo w każdym przypadku były prekursorkami, a ich prace stanowią konkretny wkład w herstorię polskiej i międzynarodowej sztuki rzeźby. Słowo "rzeźbiary" ma siłę rażenia w świecie współczesnych rzeźbiarek. Ostatnio pojawił się w "Dwutygodniku" wywiad Natalii Sielewicz z Zuzą Golińską i Izą Tarasiewicz pod takim właśnie tytułem, choć kontekst naszej pracy nie został tam wspomniany.
Magda Fejdasz: Polszczyzna jest bardzo plastyczna i pozwala na zabawę słowem i jego jakością znaczeniową. "Rzeźbiary" brzmią jak "typiary". To zgrubienie ma potencjał ich wzmocnienia. Tak jak mówiła Weronika, wpisuje się ono w język ulicy, slang siłowniany i praktykę ciała.
Weronika Pelczyńska: I w sam proces tworzenia tej choreografii, bo przygotowanie do performansu zaczęłyśmy od "robienia rzeźby" (tzn. budowania mięśni na siłowni), aby móc się podnosić, unosić, modyfikować poprzez umacnianie, ugniatanie ciała tak, jak robiły to XIX-wieczne artystki, pracując fizycznie nad modelami swoich prac. W tym okresie zaczęto też społecznie doceniać znaczenie kultury fizycznej, pojawiła się gimnastyka. W naszych kręgach obserwujemy dziś powrót tego trendu.
Magda Fejdasz: Tak, poszłyśmy na siłownię, żeby popodnosić trochę ciężarów, zanim zaczniemy podnosić siebie wzajemnie. Zależało nam na wzmocnieniu ciała, na tym, żeby zacząć pracę nad duetem od wspólnego treningu, ale i rzeźbienia na własnym ciele. Tak, aby wizualnie silne i sprawne kobiece ciało było czymś wyjściowym dla publiczności, a nie czymś, co jest efektem scenicznej kreacji. A wracając do tytułu, feminatywy w niektórych zawodach są na tyle nowe, że tworząc je, można się pobawić ich jakością i znaczeniem. Zgłębiałyśmy to przy naszej poprzedniej pracy "Refrakcja. Choreografia spojrzeń" stworzonej razem z Patrycją Kowańską. Brałyśmy tam na warsztat żeńskie odpowiedniki nazw zawodów teatralnych, jak "reżyserzyca", "choreografica", które nie pomniejszają rangi tej funkcji poprzez cząstkę "-ka". Wracając do "Rzeźbiar", w przekładzie nazwy wystawy nie było słowa "sculptresses" tylko "women sculptors". Słowo "sculptress" nie jest tak popularne, jak na przykład "actress". Wciąż mówi się o "kobiecej rzeźbiarz". W angielskim tytule naszej pracy być może nie ma naszej polskiej plastyczności słowa, z którą się utożsamiamy, ale jest w nim też zmiana perspektywy, która jest dla nas kluczowa w dramaturgii i rytmie tej pracy.
Weronika Pelczyńska: Myślę też o uruchamiającej się razem z językiem kwestii statusu. Sporo myślałyśmy przy okazji tego procesu o statusie w kontekście widzialności choreografii jako dziedziny. Śmiałyśmy się, że jako eksperymentalne choreografki doczekałyśmy się swojej sceny "metr na metr" (w postaci kubika rzeźbiarskiego) nie w teatrze, nie w domu tańca i choreografii, ale w Muzeum Narodowym. Z uwagi na miejsce nasza kreacja, nasz proces stał się fantazją na temat artystek narodowych (śmiech). A sam podest posłużył nam jako rodzaj scenicznego ograniczenia, który przywoływał nam skojarzenia na temat ograniczonych możliwości artystek, artystów z naszej, ale i rzeźbiarskiej dziedziny w Polsce. W obu przypadkach jest jeszcze wiele wiedzy do upowszechnienia. Marzy mi się świat, w którym tematy związane ze sztuką są tak społecznie obecne i pochłaniające, jak wypowiedzi polityków. Wyobrażacie sobie, codziennie w polskich wiadomościach temat ze świata sztuki. Obłęd.
Na wystawie kuratorowanej przez Ewę Ziembińską znalazły się również prace zagranicznych artystek, które nie należały do zbiorów Muzeum Narodowego, tj. Helene Bertaux czy Camille Claudel. Podczas wystawy prace tej drugiej były zabezpieczone szklanymi kloszami. W moim odbiorze budowało to właśnie status społeczno-ekonomiczny odmienny wobec polskich prac, które były odsłonięte i pozornie bardziej przystępne. Nic bardziej mylnego. Dowiedziałyśmy się później, że polskie rzeźby też miały być w ten sposób zabezpieczone, ale kuratorka specjalnie zadbała o to, aby odsłonić niektóre z prac i umożliwić bliższy ich odbiór. Po zaproszeniu na Aerowaves sama myślę o nas jak o takiej odsłoniętej rzeźbie, która wykonana w innym kontekście może przybliżyć odbiorcom część polskiego archiwum i uczynić je przestrzenią do rozmowy o tym, co dla nas wszystkich wspólne, siostrzane.