"Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku"

7_podpis_w_pliku_word.jpg, default, Awit Szubert, uczennice Wyższych Kursów dla Kobiet dr Adriana Baranieckiego w Krakowie (pierwsza od lewej Antonina Rożniatowska, pierwsza od prawej Ol

#sztuki wizualne

O ilu jeszcze artystkach nie wiemy, choć powinnyśmy? To pytanie pojawiać się może przy okazji wizyty w Muzeum Narodowym w Warszawie. Wystawa "Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku" wpisuje się bowiem w badawczy i artystyczny trend odkrywania i opisywania dorobku twórczyń pominiętych w głównej narracji na temat historii sztuki.

Niewidzialne

Leon Wyczółkowski, "W buduarze", 1885, olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Przypominanie o artystkach, które w pisaniu historii zostały pominięte zazwyczaj na rzecz mężczyzn, to praktyka wpisująca się w nurt feministycznych badań nad sztuką. Ma ona potencjał polityczny w tym sensie, że za punkt wyjścia obiera potrzebę zdestabilizowania obowiązującego porządku władzy – w tym przypadku władzy nad pisaniem historii. Przywracanie proporcji w historiografii poprzez nadawanie widzialności kobietom znajduje swój wyraz także w działalności popularyzatorskiej, czego przykładem jest ekspozycja "Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku" kuratorowana przez dr Ewę Ziembińską w Muzeum Narodowym w Warszawie i stanowiąca część szerszego projektu badawczego. Założeniem wystawy jest zaprezentowanie synchronicznego ujęcia twórczości Camille Claudel, będącej jedną z najwybitniejszych i najszerzej rozpoznawalnych rzeźbiarek w historii sztuki, oraz polskich artystek rzeźby, które żyły i pracowały równolegle do Claudel, ale pozostają znacznie mniej znane. Przedsięwzięcie Muzeum Narodowego to także okazja do pierwszej polskiej prezentacji dzieł Claudel – na wystawie zobaczymy pięć jej rzeźb z brązu oraz jedną pracę z marmuru. W gronie polskich artystek znalazły się między innymi Tola Certowicz, Antonina Rożniatowska, Natalia Andriolli czy Maria Gerson-Dąbrowska.

Ruch w bezruchu

Spojrzenie na rzeźbę nie jako na statyczny obiekt stworzony w toku żmudnego obrabiania opornego materiału, ale jako na zjawisko kojarzące się z ruchem może być niełatwe. Ten performatywny aspekt rzeźbiarstwa pozwolił dostrzec towarzyszący wystawie performans "Rzeźbiary" Weroniki Pelczyńskiej i Magdaleny Fejdasz z dramaturgią Alicji Czyczel. Sam gest "zawirusowania" performansem choreograficznym nobliwej, monumentalnej przestrzeni Muzeum Narodowego w Warszawie ma potencjał zmodyfikowania optyki, za pomocą której konfrontujemy się nie tylko z rzeźbą, ale z samą architekturą. Pelczyńska i Fejdasz inspirując się biografiami i twórczością bohaterek wystawy, stworzyły coś na kształt ruchomego archiwum, w ramach którego ciało staje się tworzywem kolejnych posągów. Włączenie performansu do wydarzeń towarzyszących wystawie "Bez gorsetu" przypominać może zatem także o procesualności rzeźbiarstwa; o wszystkim tym, co dzieje się zanim staniemy przed trójwymiarowym dziełem wykonanym w kamieniu, brązie czy drewnie, a więc o ciele poddawanym wysiłkowi, o napięciu mięśni, skupieniu, oporze tworzywa. Ruch zaznacza się zresztą w samym odbiorze dzieła, w ciele oglądającej i oglądającego – trójwymiarowość rzeźby czyni z niej obiekt do oglądania dookolnego. Rzeźba wymaga więc niejako naszego ruchu. Trójwymiarowość w przypadku postaci ludzkich czy zwierzęcych sprawia, że statyczność rzeźby jest silniej odczuwalna, bo figury – zwłaszcza te w ujęciu realistycznym i w skali zbliżonej do wymiarów rzeczywistych – wydają się zastygłe, jak gdyby zaklęte. Dlatego też wprowadzenie do odbioru ekspozycji rzeźbiarskiej pojęcia performatywności wydaje się moim zdaniem silniej problematyzować to doświadczenie, niż gdyby z pracą choreograficzną konfrontowano na przykład malarstwo.

Mistrzynie?

Natalia (Elwira Natalia Helena) z Tarnowskich 1o v. Andriolli, 2o v. Miecznikowska, "Śpiący amor", 1896, gips, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie/Gregory Michenaud, Anna Olchawska

Relacja "Rzeźbiar" i samej wystawy wprowadza ciekawy rodzaj poznawczego zakłócenia i interpretacyjnej świeżości, natomiast sama wystawa skonstruowana jest raczej przy użyciu konwencjonalnych gestów utrwalających zarówno znane modele obcowania ze sztuką, jak i tradycyjne dyskursy związane z obecnością kobiet w dziedzinach artystycznych. Na ekspozycję składają się cztery komponenty tematyczne. Co znamienne, rozpoczyna ją wątek zatytułowany "Mistrzowie. Możliwość nauki". Otwarcie całej narracji w ten sposób jest niewątpliwie znaczące. Istotnie, kobiety chcące pobierać nauki w zakresie sztuk pięknych nie miały w XIX wieku wstępu na publiczne uczelnie. Te pochodzące z zamożnych rodzin mogły jednak uczęszczać na prywatne kursy prowadzone, rzecz jasna, przez mężczyzn – między innymi Wojciecha Gersona, Jana Woydygę czy Adriana Baranieckiego. To historyczny fakt, ale sposób, w jaki ramuje się opowieść na temat twórczyń jest już kwestią dramaturgicznej decyzji. Można się bowiem nieco zdziwić, że wystawę o twórczości kobiet otwierają prace mężczyzn, między innymi wspomnianego Gersona, ale także Alfreda Bouchera (pierwszego nauczyciela Camille Claudel), Marcelego Guyskiego czy Auguste’a Rodina, wieloletniego kochanka i "mistrza" Claudel. Punktem wyjścia dla twórczości kobiet jest więc, jak wynika z proponowanej tu narracji, twórczość mężczyzn (bo to mężczyźni dominują pierwszą, "mistrzowską" salę, choć znalazła się tu także na przykład "Psyche pogrążona w tajemnicy" Hélène Bertaux, nauczycielki Toli Certowicz, sufrażystki walczącej o dostęp kobiet do edukacji artystycznej). Kwestia możliwości (czy raczej niemożliwości) pobierania nauk z zakresu sztuk pięknych jest nieodzowna dla opowieści o realiach tworzenia przez kobiety w omawianym okresie, jednak wydaje się, że ciekawsze – i rzeczywiście wyzwalające z gorsetu – byłoby skupienie się na kobiecej walce o ów dostęp i rozszczelnianie przez nie skostniałego, niesprawiedliwego systemu. Z wystawy dowiemy się, że pod wpływem Bertaux również Certowicz – po powrocie z Paryża – otworzyła Szkołę Sztuk Pięknych w Krakowie, a Rożniatowska była jedną z pierwszych kobiet w Polsce zajmujących się nauczaniem rzeźby (informacja ta ma w przestrzeni wystawy charakter poboczny, towarzyszy podpisowi jednej z prac). Być może pierwszy komponent mógłby otrzymać tytuł "Mistrzynie"?

Przezroczysta władza

Kolejne główne wątki wystawy dotyczą zaangażowania społeczno-politycznego twórczyń ("W służbie. Powinności religijno-patriotyczne"), spektrum podejmowanej przez nie tematyki ("Portret. Co kobiecie wolno rzeźbić") oraz przełamywania norm związanych z reprezentacją cielesności ("Nagie ciało. Przekraczanie granic"). Tematy te uruchamiają zarazem takie kwestie jak wyłanianie się kobiecej podmiotowości i sprawczości w kontekście sztuki czy problem postrzegania nagiego ciała jako niebezpieczeństwa. Jak czytamy w tekście kuratorskim:

W XIX wieku rzeźbiarstwo uważano za dziedzinę a priori męską, nie tylko dlatego, że modelowanie w glinie, odlewanie w gipsie czy kucie w kamieniu wiązało się z trudem fizycznym, brudem i pyłem. Z rzeźbieniem wiązała się także kwestia odwzorowywania nagiego ciała, co w przypadku haptyczności [cecha związana z dotykiem – przyp. red.] procesu twórczego uznawano za zagrożenie moralności kobiet.

W ostatniej sali znalazły się także wspomniane rzeźby Claudel. Sposób opowiadania o francuskiej artystce w kontekście jej wieloletniej relacji z Rodinem – starszym o ćwierć wieku mężczyzną pozostającym w związku z inną kobietą, która urodziła jego dziecko – budzi wątpliwość o tyle, o ile pomija kluczowy dla niej aspekt władzy i związanych z nią nadużyć. Przywracanie pamięci o kobietach w historii nierozerwalnie wiąże się z dyskusją na temat struktur władzy, hierarchii, przemocy symbolicznej i ekonomicznej etc. Współczesne badania ramują tego typu relacje twórcze – bazujące na zależności, nadużyciach emocjonalnych oraz przekłamaniach w zakresie autorstwa – nie jako partnerskie fascynacje, ale właśnie jako część patriarchalnego porządku wikłającego kobiety w niekiedy wyniszczające związki, które tylko pozornie zapewniają im zawodowe/życiowe korzyści. W ramach wystawy relacja Claudel z Rodinem wprowadzona jest w tradycyjnym, romantyzującym stylu (słowa-klucze: inspiracja, fascynacja, opieka artystyczna), w którym "miłosne uniesienia" sąsiadują z "burzliwymi nieporozumieniami". Rodin zaś, jak czytamy, "korzystał z pomocy artystki przy tworzeniu własnych dzieł", choć, jak wskazują aktualne badania, w rzeczywistości określenie "korzystał z pomocy" wydaje się zdecydowanym niedomówieniem, a nakład pracy Claudel na rzecz Rodina był więcej niż spory.

Milczące archiwa

Aleksander Karoli, fotografia rzeźby: Maria Gerson-Dąbrowska, "Madonna", 1900, odbitka fotograficzna na papierze kolodionowym, karton, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Dr Ewa Ziembińska w tekście kuratorskim zaznacza, że mimo wysiłków próba odnalezienia prac części artystek nie powiodła się ("nie udało się niestety odnaleźć ani jednej pracy Marii Brauman, Walerii Dąbrowskiej, sióstr Ludy i Walentyny Dąbrowskich, Marii z Drzewieckich Gajkiewicz, Heleny Rakowieckiej, Anieli Rogowskiej czy Anieli Wisłockiej"). Z perspektywy badań nad widzialnością kobiet w historiografii sztuki tego rodzaju cisza archiwalna jest istotnym wątkiem i wymowną luką, która domaga się szerszego sproblematyzowania w obrębie samej wystawy. Brak również traktować można jako część archiwum, nie jako przezroczyste zjawisko, które jedynie uszczupla zbiory lub skłania ku próbom wypełnienia luki na przykład fotografiami rzeźb. Gestem, który wprowadza w obręb wystawy figurę śladu czy resztki (kluczowych dla tematu milczących archiwów), jest umieszczenie w ramach ekspozycji dwóch szkicowników Elżbiety (Elizy) z Branickich Krasińskiej. Postrzegać je można jako zapis czasu, prób, ponawianych wysiłków; jako zalążek dzieł niedostępnych naszym oczom.

Panna z kotkiem

"Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku" to bez wątpienia okazja do zapoznania się z nazwiskami powszechnie zapomnianych rodzimych twórczyń. Tę nierówną widzialność ilustruje zresztą otwierająca wystawę fotografia portretowa studentek Wydziału Artystycznego Wyższych Kursów dla Kobiet dr. Adriana Baranieckiego autorstwa Awita Szuberta – jest na niej Olga Boznańska, wyraźnie zapisana w historii polskiej sztuki i świadomości jej odbiorców, ale są także, między innymi, Certowicz i Rożniatowska. Ekspozycja jest nie tylko wyjątkową okazją do zobaczenia prac Claudel, ale i tak oryginalnych dzieł, jak złocone i srebrzone szachy z brązu autorstwa Heleny Skirmuntt, precyzyjnie wykonane popiersie "Panna z kotkiem" (wrażenie robią detale sierści) Rożniatowskiej, "Śpiący amor" Natalii Andriolli czy "Morfeusz" Certowicz zdobiący do dziś fontannę w Ogrodzie Czapskich w Krakowie (dwie ostatnie prace stanowią odważną jak na owe czasy reprezentację nagiego ciała; interesujące jest zresztą, jak zauważyła kuratorka w rozmowie z Izabelą Nowakowską-Teofilak, że w toku poszukiwań nie udało się dotrzeć do żadnego aktu kobiecego w wykonaniu polskiej rzeźbiarki). Wartość tej ekspozycji zasadza się więc niewątpliwie na rzuceniu światła na kolejny obszar kobiecej obecności w sztuce. Jednak czy sama proponowana tutaj narracja i dramaturgia wystawy pozwalają faktycznie odetchnąć "bez gorsetu"?

"Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku" w Muzeum Narodowym w Warszawie [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Język Polish

badania feministyczne