Krótki przewodnik po polskiej sztuce queerowej
Ostatnie 20 lat to dla polskiej sztuki queerowej czas wielkich przemian. Działo się wszystko: oddolne inicjatywy, prowokacyjne gesty, powstały pierwsze queerowe archiwa i wystawy podsumowujące. Wraz z rosnącą widzialnością pojawiły się nowe napięcia, choćby między radykalnością a estetyzacją czy też między afirmacją a martyrologią.
W 2021 roku w rozmowie z Dorotą Sajewską na łamach Dwutygodnika Karol Radziszewski stwierdzał:
Text
Mam wrażenie, że widzę coraz więcej twórczości wygładzonej, a jednocześnie deklarującej queerowość. W Polsce od niedawna queer jest bardzo modny. Wszystko jest queerowe, a jednocześnie często wykastrowane. Dla większości ludzi „LGBT” i „queer” to dokładnie to samo, a sztuka queerowa to taka, która jest fajna, jest trochę o wspólnotowości, a trochę o przebieraniu się.
Sporo się zmieniło od roku 2005, kiedy zaczynający wówczas karierę Radziszewski w prywatnym mieszkaniu w Warszawie organizował wystawę Pedały, uznaną za pierwszą otwarcie homoseksualną wystawę w Polsce. Z pewnością nie była to sztuka „wykastrowana”, fajna i miła. Tytuł wystawy stanowił zawłaszczenie pogardliwego określenia, na wystawie Radziszewski cytował też homofobiczne hasło „Bóg nienawidzi pedałów”, a jednocześnie materializował paranoiczne wizje tych, którzy się nim posługują, kreując fikcyjną bojówkę Fag Fighters, w różowych kominiarkach, napastującą hetero chłopaków.
Co więc wydarzyło się w polskiej sztuce w ciągu tych dwóch dekad i czy faktycznie to, że do instytucjonalnego słownika „queerowość” weszła przed kilkoma laty na dobre, jest symptomem głębszej zmiany?
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Karol Radziszewski, Okładki Dik Fagazine, dzięki uprzejmości artysty
Obrazek
Karol Radziszewski, Okładki Dik Fagazine, dzięki uprzejmości artysty
Kilkanaście lat po głośnej wystawie Ars Erotica (1994), która w okresie transformacyjnego entuzjazmu celebrowała zmysłową radość w sztuce, w tym samym miejscu, w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się wystawa Ars Homo Erotica, kuratorowana przez Pawła Leszkowicza. Ekspozycja z 2010 roku bazowała przede wszystkim na zbiorach warszawskiego muzeum, uzupełnionych o prace nowsze i powstałe specjalnie na tę okazję.
Miejsce było nobliwe, ale wystawa została przyjęta z umiarkowanym entuzjazmem. Była doceniana jako zapowiedź tego, co możliwe w epoce – jak się mogło wydawać – neoliberalnej postpolityki i choć powolnego, to nieubłaganego marszu ku społecznemu postępowi, ale w samej konstrukcji już wtedy wydawała się dość anachroniczna. Skoncentrowana przede wszystkim na męskim homoerotyzmie, w historycznych dziełach poszukiwała nie tyle queerowego potencjału, co homoerotycznego podtekstu, ponadhistorycznej tożsamości homoseksualnej i równie niezmiennego homoerotycznego piękna.
Siedem lat później w samym centrum Warszawy – na szóstym piętrze Pałacu Kultury – odbyła się wystawa Dziedzictwo, którą przygotowali Karol Radziszewski, Michał Grzegorzek i Wojciech Szymański w ramach oddolnego queerowego festiwalu Pomada. Ich wystawa polemizowała z pompatycznym projektem #Dziedzictwo prezentowanym w krakowskim Muzeum Narodowym (kuratorem tej ekspozycji był Andrzej Szczerski, a honorowy patronat objął nad nią ówczesny prezydent Andrzej Duda). Docenienie dziedzictwa związanego z queerowymi tożsamościami nie mieściło się w wizji twórców krakowskiej wystawy – wszak rozbijałoby to narrację dehumanizującą osoby LGBTQ jako element obcej „ideologii”.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Strategia kuratorów warszawskiego Dziedzictwa była zupełnie inna niż wcześniej Leszkowicza. Owszem, prezentowali w muzealnych gablotach artefakty typu krawat Iwaszkiewicza, ale historia nie służyła tutaj wykazywaniu homoerotycznej orientacji w tych przypadkach, gdzie źródła milczą lub mówią szeptem, ale nadaniu poszczególnym elementom znaczenia użytecznego z perspektywy dzisiejszej. Jak pisał Wojciech Szymański:
Text
To właśnie znaczenie, które jesteśmy skłonni przypisywać rzeczom tak, aby postrzegać je jako własne dziedzictwo, wyłania się z pragnienia, a pragnienie to dotyczy stania się podmiotem historii, który pragnie swoją nieopowiedzianą dotąd przez przemocowe heteronormatywne historiografie i niezdeponowaną w heteronormatywnych archiwach przeszłość uczynić, mówiąc aforystycznie, mniej obcą.
Tę strategię nadawania znaczeń doskonale obrazuje twórczość Przemka Branasa. W swoich wczesnych pracach artysta nawiązywał między innymi do dwóch neoawangardowych prekursorów queerowej sztuki polskiej, Krzysztofa Junga i Krzysztofa Niemczyka. Szczególnie w przypadku tego drugiego Branas podjął złożoną grę z rekonstrukcją i upamiętnieniem. Niemczyk, malarz, pisarz i performer, przez pewien czas związany ze środowiskiem Tadeusza Kantora, później zaś bezwzględnie przez niego spychany na margines, w drobnomieszczańskim do szpiku kości Krakowie poprzez swoje działania podważał społeczne normy, między innymi regularnie, co niedzielę, kąpał się nago w fontannie przed Bazyliką Mariacką.
Branas stając w tym samym miejscu, zagłuszał rozbrzmiewający z wieży hejnał rozdzierającym krzykiem. Kąpieli w tej samej fontannie powtórzyć nie mógł – nie ma jej już na miejscu, zastąpiła ją szklana piramidka, trochę parodia tej z Luwru, trochę zwiastująca estetykę betonowo-ledowych modernizacji, która przelała się później przez dziesiątki miast powiatowych. W poszukiwaniu oryginału Branas w końcu trafił na starą fontannę w budynku Zarządu Infrastruktury Komunalnej i Transportu w Krakowie. Pod pretekstem sfilmowania rozebranych na części kamiennych szczątków udało mu się do niej dostać, a nawet niepostrzeżenie wynieść kilkudziesięciokilogramowy fragment – jak relikwię. Ostatecznie podarował ją uroczyście krakowskiemu Muzeum Archeologicznemu, jednak nie na wystawę – zakopana została w muzealnym ogrodzie przez nagiego partnera artysty, po tym działaniu pozostał fotograficzny ślad i oficjalny dokument.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Przemek Branas, performans "I Wanna Be Your Colonizer", fot. Bartek Zalewski/dzięki uprzejmości artysty i Gdańskiej Galerii Miejskiej
Obrazek
wanna_be_your_colonizer_branas_12.jpg
W późniejszych działaniach Branas queerował obrazy znalezione i pozbawione kontekstu. Gdy w rodzinnym Jarosławiu na Podkarpaciu natknął się na zbiór kilkunastu fotografii anonimowego marynarza wykonanych w latach 30. w Curaçao, wcielił się w tę postać, ożywił ją i zawłaszczył. „Wykorzystuję wizerunek jego ciała i przez mój kontakt z nim to ciało nagle staje się gejowskie”, stwierdził artysta, kiedy w uszytym na tę okazję stroju, bazującym na białym mundurze ze zdjęć, ruszył w podróż promem do Szwecji. Wydarzenie także zostało udokumentowane na wideo i uzupełnione poprzez performowane na wystawie w Gdańskiej Galerii Miejskiej sekwencje gestów i specjalnie skomponowany zapach.
Dziedzictwo z 2017 roku bazowało przede wszystkim na zasobach Queer Archives Institute (QAI) – jednoosobowej instytucji powołanej do życia przez Karola Radziszewskiego 15 listopada 2015 roku – w 30. rocznicę rozpoczęcia akcji „Hiacynt”. Trzon archiwum stanowią materiały Ryszarda Kisiela, ważnej postaci polskiego ruchu LGBTQ+, twórcy zina „Filo”, jednego z pierwszych gejowskich magazynów w Europie Środkowo-Wschodniej. Powstanie QAI poprzedził wydawniczy projekt Radziszewskiego, „DIK Fagazine”, który później z artystycznego zina przekształcił się w drukowane archiwum queerowego życia w Europie Środkowo-Wschodniej sprzed upadku komunizmu.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Mikołaj Sobczak, “The Smiths”, 2019, akryl na płótnie, 124,5 × 165 cm, fot. Fundacja Sztuki Polskiej ING
Obrazek
sobczak_thesmiths_www.jpg
Równolegle z budowaniem archiwów odbywa się queerowanie historii oficjalnej. Na Dziedzictwie prezentowane były między innymi malarskie prace Mikołaja Sobczaka, wówczas debiutującego w malarstwie. Obrazy z cyklu Drag niezłomne prezentowane w Polana Institute w 2018 roku, odnosiły się wprost do kultu żołnierzy wyklętych, tyle że u Sobczaka niezłomnymi partyzantkami były drag queens, nieraz zyskujące oblicza faktycznych bohaterek ówczesnej lokalnej sceny dragowej: Kim Lee, Charlotte czy Uel. Maskarada i przegięcie stały się najlepszym narzędziem polemiki z oficjalną polityką historyczną kreującą nieskazitelnych bohaterów, zawsze z bronią w ręku.
Lata 2015–2023 podsumowywała w 2025 roku wystawa Strefy LGBT+. Sztuka queerowa w czasach dobrej zmiany w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, kuratorowana przez Gabi Skrzypczak i Tomka Pawłowskiego-Jarmołajewa. Co prawda pokazywała ona zmiany, jakie dokonały się w dyskursie od czasu Ars Homo Erotica oraz rozkwit samej sztuki queerowej, ale podszyta była gorzką świadomością, że ten rozkwit odbywa się w kontrze do politycznej rzeczywistości, której wektor niekoniecznie jest wychylony w stronę emancypacji. Przy okazji obnażała także fasadowość w zainteresowaniu, jakim instytucje obdarzają wątki queerowe. Choć można usłyszeć, że queer pojawia się teraz niemal wszędzie, to gdy przychodzi co do czego, jedynie galeria miejska z Poznania, i to w niewielkich przestrzeniach, a nie w głównych salach, oddaje mu miejsce.
W kontekście ustawiania akcji „Hiacynt” jako momentu założycielskiego dla polskiego queerowego ruchu emancypacyjnego Aleksander Kmak pisał w Culture:
Text
Zmęczeni martyrologicznymi, heroicznymi narracjami potrzebujemy narracji wzmacniających, skupionych nie na queerowej krzywdzie, lecz na życiu; nie na poniżeniu – lecz na radości i rozkoszy.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Alex Baczynski-Jenkins, "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)'", Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 1-22.06.2018, fot. Spyros Rennt / archiwum Fundacji Galerii Foksal
Obrazek
fot._spyros_rennt_alex_baczynski-jenkins_foksal_gallery_foundation31.jpg
W polu sztuki przeciwwagę dla martyrologii tworzy między innymi poetycko-artystyczny kolektyw X-Philes. Budowanemu przez niego od kilku lat archiwum queerowej poezji towarzyszą także działania w przestrzeniach galeryjnych, jak wystawa Baśnie z krwi i kości w Fundacji Galerii Foksal (2021), gdzie przestrzenne instalacje dopełniały ukryte w przestrzeni teksty, w centrum umieszczając ciało i język, nie ciężar historycznej i współczesnej opresji.
Ciało i queerowa zmysłowość to także centralne elementy choreograficznych performansów Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Przykładem może być spektakularny, prezentowany również w Galerii Foksal Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle). To znamienne, że właśnie w największej galerii komercyjnej, a zarazem spadkobierczyni tradycji Foksalu, pielęgnującej autonomię awangardy i niebrudzącej sobie rąk polityką, znajduje się miejsce dla tej sztuki queerowej, która umieszcza kontekst polityczny w tle, a nie w centrum obrazu.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Z serii "Niech nas zobaczą", Karolina Breguła, 2003, fot. dzięki uprzejmości artystki
Obrazek
bregula niech nas zobacza_6961303.jpg
W przypadku queerowych narracji osadzonych tu i teraz znajduje się przede wszystkim spojrzenie. Ważna historycznie praca Karoliny Breguły, cykl fotografii Niech nas zobaczą (2003), który znalazł się na bilbordach pierwszej polskiej kampanii przeciwko homofobii, odnosi się do spojrzenia już w tytule. Milenijny ostrożny optymizm, jaki wyrażały uliczne fotografie nieheteronormatywnych par, obarczony był jednak znaczącymi ograniczeniami. Nie bez powodu fotografie Breguły to rewers imaginarium spod znaku Fag Fighters Radziszewskiego – do bólu zwyczajne zdjęcia trzymających się za ręce par, które mają odbiorcę przekonać, że nie są żadnym zagrożeniem i wpisują się w społeczne normy. Są wręcz bliskie mitycznego przyjaciela-geja, który „się nie obnosi”, jakim lubią zasłaniać się politycy prawicy.
Swego rodzaju rewersem cyklu Breguły jest praca Liliany Zeic You’re going to love the lavender menace (2018). W serii fotografii artystka pojawia się w przestrzeni miejskiej w uścisku ze swoją partnerką – tyle że obie ubrane są w wykonane przez Zeic z roślin stroje maskujące, wzorowane na strojach snajperów.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Liliana Zeic, “Pierwszego roku śpią, drugiego roku się skradają, trzeciego roku wybuchają”, kurator: Piotr Lisowski, fot. Małgorzata Kujda / 66P
Obrazek
liliana_zeic_66p_kurator_piotr_lisowski_dsc_3438.jpg
Rezygnacja z kamuflażu – dosłownego lub jak u Breguły metaforycznego – prędzej czy później ściąga spojrzenia. Jak notował w jednej z prac na poznańskiej wystawie Oczy ze środka głowy (2023) artysta queerowy Przemysław Piniak:
Text
Kiedy lampią się na ciebie i wiesz, że jesteś w śmiesznym, według nich, jak na polskie heteryckie standardy – kapelutku. Taka para lampiła się na mnie – w tramwaju, więc i ja zacząłem się na nich lampić 5 min bez przerwy. Widziałem tylko jak jedno pyta drugie, czy cały czas się gapię. Nie wiedzieli, co zrobić. Udało mi się ich zszejmingować. Ale to przypadek dosłownie. Póki co raz na całe życie mi się udało tak się wziąć w sobie i kogoś pokonać. Czyli to jednak jest pojedynek, w którym bezkarnie wygrywają oni, ich spojrzenia.
Próbę odnalezienia się pomiędzy dwoma biegunami – kamuflażem w heteromatriksie a rzucanym mu ostentacyjnie wyzwaniem – konsekwentnie podejmuje od lat Daniel Rycharski. Twórczość Rycharskiego, w której krzyżują się wiejskość, nieheteronormatywność i religijność, najlepiej działa właśnie wtedy, gdy prezentowana jest poza galeryjnym kontekstem: gdy strachy na dziki – krzyże ubrane w stroje dotkniętych wykluczeniem osób queerowych ze wsi – faktycznie stoją w polu, działając tyleż na dziki, ile na ludzi. Rzeczone Strachy to praca martyrologiczna, ale Rycharski podobne realizacje balansuje pracami wydobywającymi z wątków religijnych potencjał emancypacyjny. Taką pracą może być furtka z Matką Boską jako patronką queerów, odnosząca się do apokryficznej opowieści, ale w gruncie rzeczy do sedna samej chrześcijańskiej opowieści o opiekunce wszystkich uciśnionych.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Daniel Rycharski, Strachy, Kurówko, 2018, fot. Daniel Chrobak
Obrazek
kurowko_daniel_rycharski_strachy_1.jpg
Logikę ukrywania się lub ujawniania pozwala przekroczyć spojrzenie na tożsamość jako konstrukt w ciągłym procesie. Jak deklaruje w 2026 roku Filipka Rutkowska: Gender is Over. Na monograficznej wystawie pod tym tytułem w Galerii Studio (wystawa trwa do 5 lipca 2026 roku) performerka zaczyna od swego rodzaju anatomii dragowej szafy. Zaczyna od butów i zdekonstruowanych ubrań, łączy wysoką modę z kampową tandetą, a kończy nie tylko na scenie, gdzie odbywają się kolejne performanse, ale i chaotycznym, nielinearnym archiwum rysunków, tekstów, obrazów, z tożsamością rozpadającą się na wiele wcieleń.
Z kolei duet Eternal Engine (Martix Navrot i Jagoda Wójtowicz) binarność rozmontowuje za pomocą narzędzi cyfrowych. W rozpoczętym w 2018 roku projekcie Body Open Source ciało nie ma jednej określonej formy – wyłania się z interakcji wszystkich użytkowników.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Właśnie to, co znajduje się poza jednostkową tożsamością, staje się dziś centralnym motywem queerowej sztuki, bo żadna trwała zmiana nie może się dokonać indywidualnym wysiłkiem. Jak mówił przy okazji swojej niedawnej wystawy Misteria w Polana Institute wspomniany już wcześniej Mikołaj Sobczak:
Text
Alternatywą wobec faszyzmu nie może być ani indywidualizm, ani masowy ruch, bo to w gruncie rzeczy są jego przyległości. Indywidualizm jest korzeniem faszyzmu, a masowy ruch jego narzędziem. Jedyną opcją pomiędzy jest mikrospołeczność przyjaciół. To koncepcja zainspirowana twierdzeniami Hanny Arendt, która pisała o osamotnieniu jako źródle radykalizacji. I właściwie o tym chciałem opowiedzieć tą wystawą – drobne towarzystwo przeciwstawić opresyjnemu systemowi, który nas dosłownie zabija, wysyłając na wojnę albo niedofinansowując służbę zdrowia.