Mimo że polska szkoła animacji narodziła się dopiero po 1945 roku, szybko zdobyła sławę na świecie. Filmy Lenicy, Borowczyka, Szczechury, Kuci, Giersza, Rybczyńskiego i Dumały zdobywały nagrody na najważniejszych festiwalach, przyciągając grono oddanych fanów. Obok filmów Szkoły Polskiej, teatru Grotowskiego i Polskiej Szkoły Plakatu, to właśnie kino animowane było przez dekady jedną z wizytówek polskiej kultury za granicą.
Spis treści: Przed II wojną światową | Władysław Starewicz – mistrz filmowej lalki | Franciszka i Stefan Themersonowie - pionierzy awangardy |
Lata 50-te – ucieczka od socrealizmu | Zenon Wasilewski – reanimacja animacji | Walerian Borowczyk i Jan Lenica – narodziny mistrzów |
Lata 60-te – złota era polskiej animacji | Witold Giersz – kolor ożywiony | Mirosław Kijowicz – filozof ruchomych obrazów | Daniel Szczechura – Mrożek polskiej animacji | Stefan Schabenbeck – wszystko jest liczbą |
Lata 70-te – srebrna dekada | Julian Józef Antoniszczak – Bareja non-camerowy | Ryszard Czekała – potrzeba wolności | Jerzy Kucia – "Bresson animacji" |
Lata 80-te, czyli koniec złotej epoki | Zbigniew Rybczyński – poezja przestrzeni |
Po przełomie 1989 roku | Piotr Dumała – filmowy brat Dostojewskiego i Kafki | Marek Skrobecki – nowy władca lalek | Tomasz Bagińśki – dziecko komputerowej rewolucji
Przed II wojną światową
Aż trudno uwierzyć, że jego historia zaczęła się tak późno. Przed wojną kino animowane właściwie w Polsce nie istniało, a na światowej mapie zaznaczyło się zaledwie kilka polskich nazwisk. Jednym z nich był…
Władysław Starewicz – mistrz filmowej lalki
Władysław Starewicz, "Treser żuków", fot. Se-ma-for Produkcja Filmowa Urodzony w 1882 roku Władysław Starewicz był duchowym ojcem polskiej animacji. Entomolog-amator, kartukaturzysta i filmowiec uchodzi za najwybitniejszego twórcę filmów lalkowych w historii kina. Choć karierę rozwijał najpierw w Rosji, a później we Francji, zawsze określał siebie mianem polskiego artysty.
Jego przygoda z animacją zaczęła się w 1910 roku w Kownie, gdzie Starewicz realizował przyrodniczy film "Walka żuków-jelonków". Pierwotnie chciał sfilmować prawdziwe zwierzątka, ale te płoszyły się światłem kamer i za nic nie chciały z nim współpracować. Aby stworzyć scenę walki, Starewicz sięgnął więc po animację lalkową, dzięki której odtworzył spektakularny owadzi pojedynek.
Animowane żuki powróciły w jego pierwszym filmie lalkowym - "Pięknej Lukanidzie" z 1911 roku, gdzie owady wcielały się w ... Helenę i Parysa, a także w "Zemście operatora filmowego" z 1912 roku, gdzie żuki były bohaterami opowieści o kochanku przyłapanym przez męża.
Największymi sukcesami Starewicza były "Konik polny i mrówki" (1912), adaptacja bajki Iwana Kryłowa, która dzięki rekordowej liczbie 140 kopii była oglądana w całej Europie i Ameryce, a także pierwszy pełnometrażowy film animowany na świecie czyli "Opowieść o lisie" (1930). Przez całe życie zrealizował około 70 filmów - w tym kilkanaście fabularnych. Jest również światowym rekordzistą jako twórca największej liczby animacji lalkowych.
W bogatym dorobku Starewicza to jednak nie imponujące wyliczenia są najważniejsze, lecz samo bajkowe i skrzące od pomysłów kino, w którym można śledzić choćby zabawny melodramat żuków, przygody szczura podróżującego automobilem, pieska zwiedzającego podwodny świat, lot słonia nad miastem, sugestywne światy marzeń sennych bohaterów i ich zwid. – pisała o nim Iwona Hałgas dla Culture.pl
Franciszka i Stefan Themersonowie – forpoczta awangardy
Franciszka Themerson, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi Datę przełomową w historii polskiego filmu awangardowego stanowi rok 1930, kiedy to Stefan i Franciszka Themersonowie nakręcili "Aptekę" - zapewne pierwszy polski film awangardowy będący jednocześnie w dużym stopniu filmem animowanym i do dość szczególnego rodzaju, bowiem jego tworzywem było głównie światło, a nie rysunki czy przedmioty” - pisał Marcin Giżycki w książce "Polski Film Animowany".
Istotnie, w przedwojennym polskim kinie nie było równie ciekawych twórców, jak właśnie małżeństwo Stefana i Franciszki Themersonów. Ilustratorzy, pisarze, graficy i filmowcy przecierali w Polsce szlaki dla filmu eksperymentalnego. Realizowali przewrotne, plastycznie nieoczywiste filmy oświatowe i instruktażowe, a także autorskie projekty.
Ich surrealistyczna groteska "Przygody człowieka poczciwego" (1937) była ironicznym komentarzem na temat konformizmu, a "Calling Mr. Smith" (1943) łączyło film eksperymentalny z propagandową miniaturą. Jednym z kluczowych osiągnięć polskiej animacji eksperymentalnej był ostatni obraz Themersonów "The Eye and the Ear" (1945-146) składający się z czterech etiud zrealizowanych do "Słopiewni" (wierszy Juliana Tuwima z muzyką Karola Szymanowskiego).
Lata 50-te – ucieczka od socrealizmu
Zenon Wasilewski – reanimacja animacji
Zenon Wasilewski przy pracy nad filmem 'Kotek Napłotek", fot. Fototeka Filmoteki Narodowej / www.fn.org.pl W pierwszych latach po wojnie to Zenon Wasilewski był pionierem filmu animowanego. Zasłynął jako autor dowcipnego "Pechowego boksera", politycznej satyry na Hitlera, który jako bokser staje do pojedynku przeciw całej kuli ziemskiej, by skończyć jako szkielet.
Największym osiągnięciem Wasilewskiego i jednym z najważniejszych animowanych filmów epoki była jego inna realizacja "Za króla Krakusa". Ukończony w 1947 roku film uznawany jest za pierwszą animację w historii polskiej kinematografii. Lalkowa opowieść o słowiańskim królu imponowała dzięki odwzorowaniu mimiki bohaterów. Wasilewski stworzył bowiem lalki, które w okolicach oczu i ust miały specjalne otwory wypełniane plasteliną, dzięki czemu łatwo było tak je modelować, by odzwierciedlały emocje bohaterów.
"Za króla Krakusa" było największym osiągnięciem Wasilewskiego i jednym z najważniejszych filmów pierwszej dekady po wojnie. W kolejnych latach Wasilewski realizował filmy dziecięce, ale ze względu na ograniczenia epoki nigdy nie mógł realizować w pełni autorskiego kina animowanego, jakie dekadę później stało się znakiem rozpoznawczym polskiej kinematografii.
Walerian Borowczyk i Jan Lenica – narodziny mistrzów
Dopiero w drugiej połowie lat 50-tych, po politycznej odwilży roku 1956 pojawiły się w polskim kinie animowanym warunki do realizowania autorskich projektów. Autorami przełomu byli dwaj graficy Jan Lenica oraz Walerian Borowczyk, którzy w 1957 roku wspólnie zrealizowali film "Był sobie raz…", opowieść o plamie tuszu, która ożywa i rusza w ciekawą wędrówkę. Zrealizowany techniką wycinanki, pozbawiony scenariusza film był nową jakością w polskiej animacji tamtego okresu. Jego twórcy świadomie stworzyli obraz dla dorosłej publiczności, jednocześnie zrywając z klasyczną narracją.
Lenica i Borowczyk wysunęli się na czoło wśród polskich twórców animacji. W 1958 razem stworzyli kolejny film "Dom". Ten wybitny obraz był opowieścią o secesyjnej kamienicy, która stawała się świadkiem wielu luźno ze sobą połączonych historii. Nagrodzony na Międzynarodowym Konkursie Filmu Eksperymentalnego w Brukseli film Lenicy i Borowczyka dowodził, że także za żelazną kurtyną powstaje kino odważnie eksperymentujące z formą. Dla Borowczyka i Lenicy "Dom" okazał się przepustką do wyjazdu na Zachód, ale też końcem ich wspólnej twórczej drogi.
Walerian Borowczyk, Paryż, 1965, fot. Władysław Sławny / Forum Następne filmy realizowali już osobno. Borowczyk zrealizował w Polsce już tylko jeden film – "Szkołę", pacyfistyczną i antysystemową opowieść o żołnierzu poddawanym nieustannej, mechanicznej musztrze, zaś kolejne filmy realizował już we Francji. To właśnie w Paryżu wraz z Chrisem Markerem stworzył "Astronautów", dowcipną, slapstickową opowieść, która była hołdem dla kina George’a Mélièsa i dowodem mistrzostwa Borowczyka w korzystaniu z techniki animowanej fotografii. Po latach reżyser "Szkoły" porzucił jednak animację na rzecz artystycznego kina erotycznego, realizując tak znakomite obrazy jak "Bestia" (1975) czy "Opowieści niemoralne" (1974). I choć dziś kojarzony jest głównie dzięki tym obrazom, jego pełne humoru, surrealistyczne i błyskotliwe animacje zapewniły Borowczykowi miejsce w panteonie mistrzów europejskiej animacji.
Między Francją a Polską tworzył Jan Lenica. W ojczyźnie zrealizował choćby "Nowego Janka Muzykanta", w którym – jak pisał Marcin Giżycki – łączył Sienkiewicza z Mrożkowskim "Weselem w Atomicach", w przewrotnej formie opowiadając o Polsce epoki Gomułki – o wielkich wolnościowych nadziejach, które zostały zamienione w "małą stabilizację".
Lubiłem się zawsze poruszać na peryferiach Sztuki, na pograniczu gatunków (...). Bawiło mnie (...) łączenie ze sobą elementów pozornie odległych lub zgoła obcych, zamazywanie granic dzielących przyległe dziedziny, przeszczepianie cech szlachetniejszych na gatunki 'niższe', słowem cicha dywersja" – mówił w jednym z wywiadów Jan Lenica.
Czerpiąc z surrealizmu i groteski, z Ionesco i Kafki, Lenica opowiadał o zniewoleniu przez społeczne normy, a także o zderzeniu wolności jednostki z instytucjonalnie sankcjonowaną przemocą. A choć początki jego twórczości wiązały się z techniką wycinankową, po latach Lenica próbował także innych form: realizował filmy aktorskie, rysunkowe, kombinowane, a także sięgał po animowaną fotografię. Dzięki tak wybitnym filmom jak "Labirynt", "Nosorożce" czy "Król Ubu" Lenica stał się jedną z najważniejszych postaci europejskiego i światowego kina animowanego.
Marcin Giżycki nie bez racji pisał w miesięczniku "Kino", że „w filmie animowanym (...) istniały dwie epoki: przed i po Janie Lenicy i Walerianie Borowczyku”. Bez arcydzieł Lenicy i Borowczyka, bez ich artystycznej odwagi nie rozwinęłaby się szkoła, która w następnej dekadzie wydała kilku kolejnych mistrzów.
Lata 60-te – złota era polskiej animacji
Pierwsze owoce fascynacji, jaką Lenica i Borowczyk rozbudzili w polskich twórcach tamtej epoki, to debiuty dwóch Daniela Szczechury (zrealizowane w 1960 roku "Konflikty") i Mirosława Kijowicza ("Arlekin" z 1960). Twórcy z lat 60-tych rozwijali zapoczątkowaną przez duet Lenica-Borowczyk ideę tworzenia filmów animowanych skierowanych do dorosłej publiczności, rzucających wyzwanie intelektualne i estetyczne. Równolegle, choć w innym obiegu rozwijała się prężnie twórczość animowana kierowana do najmłodszych widzów, którzy stanowili główną widownię popularnych seriali animowanych.
Witold Giersz – kolor ożywiony
Kadr z filmu "Czerwone i czarne", reż. Witold Giersz, fot. Studio Miniatur Filmowych w Warszawie Wśród mistrzów polskiego kina animowanego Witold Giersz jest jednym z najtrudniejszych do opisania ze względu na ogromny dorobek. Artysta od lat 60-tych aż do dziś pozostaje aktywny i realizuje kolejne obrazy. Przez lata doskonalił warsztat, szukając nowych środków wyrazu. Realizował seriale dla dzieci, filmy oświatowe i autorskie artystyczne projekty.
Giersz zaczynał klasycznie, w duchu Disneya, a nawet i później co jakiś czas w samodzielnych filmach i serialach, wracał do zwyczajnej kreski. – pisał o nim Jan Strękowski dla Culture.pl: - Jednak już czwarty jego film "Neonowa fraszka" zapowiadał zmiany w myśleniu autorskim na temat filmu animowanego”.
To w tym filmie Giersz po raz pierwszy sięgnął po barwę jako element języka filmowego. W kolejnym filmie, arcydzielnym "Małym westernie" wypracował technikę malowania na celuloidach, do której wracał przez całe lata 60-te. Tak powstały "Czerwone i czarne" (1963), dowcipna opowieść o dwóch plamach barwnych, które przemieniają się w byka i torreadora, tocząc na ekranie zażarty bój, a także "Ladies and Gentemen" (1964) i piękny "Koń" (1967).
Giersz przez lata pozostawał jednym z najaktywniejszych twórców w polskim środowisku autorów animacji. I choć w latach 90-tych zaprzestał realizowania filmów, w 2013 roku, po siedemnastu latach przerwy, wrócił z nowym, długo przygotowywanym obrazem. W "Signum" nawiązywał do malowideł z Lascaux, by oddać hołd pierwszym mistrzom malarstwa. Nie korzystał z komputerowych technologii, zamiast sztucznych barwników używał wyłącznie naturalnych – gliny i spalonego węgla, zamiast płótna wykorzystując kamienie i fragmenty skał.
Mirosław Kijowicz – filozof ruchomych obrazów
Innym sztandarowym twórcą tamtej dekady w polskim kinie animowanym był Mirosław Kijowicz, historyk sztuki, malarz i czołowy przedstawiciel nurtu filozoficzno-refleksyjnego w polskiej animacji. W książce "Polski film animowany 1945-1974" Andrzej Kossakowski pisał o nim:
Filmy Kijowicza należą do gatunku filozoficzno-refleksyjnych. Artysta obserwuje otaczający świat, zastanawia się nad losem zwykłego, 'szarego' człowieka, szuka filozoficznych uogólnień (...). Smętna ironia Kijowicza daleka jest od wesołości, jego specyficzny humor nie służy beztroskiej zabawie, a bardzo trudna metaforyka zmusza do myślenia.
W latach 60-tych Kijowicz dał się poznać jako twórca filmów, w których mnóstwo było politycznych aluzji. Można je było znaleźć w jego "Sztandarze" (1965), a także "Wiklinowym koszu" (1967), "Uśmiechu" (1968) oraz znakomitych "Klatkach", w których władze PRL (bezskutecznie) próbują zniewolić ducha narodu.
Refleksyjno-filozoficzne kino tworzył także w latach 70-tych. W "Drodze" z 1971 roku opowiedział anegdotę o tym, że niektóre ludzkie wybory pociągają za sobą niewspółmierne i nieprzewidywalne efekty, a w "Wariantach" z 1970 roku pokazywał, jak wiele różnych wariantów może mieć nasze życie (Kijowicz wyprzedził w ten sposób "Przypadek" Kieślowskiego).
Daniel Szczechura – Mrożek polskiej animacji
Kadr z filmu "Podróż" Daniela Szczechury, fot. Se-Ma-For / Studio Małych Form Filmowych Smutne, gorzkie opowieści Kijowicza nie były jedynymi polskimi animacjami, w których odbijała się szarobura rzeczywistości komunistycznej Polski. Jej refleksy pojawiały się także w filmach Daniela Szczechury, choć ten ostatni przefiltrowywał obraz politycznej rzeczywistości przez pryzmat ironii.
Już w debiutanckich "Konfliktach" (1960) sięgał do dowcipnej formy wycinanki, by opowiedzieć o roli cenzury. Reżyser prowadził z władzą błyskotliwą grę – unikał jawnych aluzji, a swoją opowieść ubrał w kostium animowanego filmu sensacyjno-obyczajowego. Szczechura w następnych latach także chętnie sięgał po polityczną satyrę – zarówno w "Maszynie" (zrealizowana w 1961 roku wraz z Mirosławem Kijowiczem), w której kpił z PRL-owskiej gigantomanii, jak i w świetnym "Fotelu" zrealizowanym dwa lata później. W tym krótkim filmie pokazywał walkę o tytułowy fotel, który w finale stawał się symbolem demoralizacji władzy.
Satyryczny ton obecny we wczesnych filmach Szczechury sprawił, że nazywano go Mrożkiem polskiej animacji. Po latach ów satyryczny ton ustąpił jednak miejsca abstrakcji i filozoficznej refleksji. I choć Szczechurze nigdy nie można było zarzucić politycznej doraźności, z upływem lat jego filmy coraz dalej odchodziły od polityki na rzecz bardziej uniwersalnych tematów. "Hobby" zrealizowane przez niego w 1968 roku było przewrotną opowieścią o walce płci, zaś antyfabularna "Podróż" (1970), jeden z przełomowych filmów w historii polskiej animacji, był historią monotonnego przemieszczania się z miejsca na miejsce.
Stefan Schabenbeck – wszystko jest liczbą
Kadr z filmu "Schody" Stefana Schabenbecka, 1968, fot. Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl Obecny w polskiej szkole animacji nurt filozoficzno-refleksyjny miał w latach sześćdziesiątych jeszcze jednego ważnego przedstawiciela. Był nim Stefan Schabenbeck, autor takich filmów jak "Wszystko jest liczbą" (1966), "Wykrzyknik" (1967) czy "Schody" (1968).
Już od czasu debiutu, docenionego na światowych festiwalach, Schabenbeck wnosił do polskiej animacji pierwiastek wcześniej w niej nieobecny – perspektywę pitagorejską. Opowiadał o ludzkim życiu w skali mikro i makro. Na ekranie obok bohatera (we "Wszystko jest liczbą" inspirowanego twórczością Saula Steinberga) pojawiały się geometryczne figury, cyfry i kształty. Nie poddające się jednoznacznej interpretacji obrazy Schabenbecka były jednym z najciekawszych zjawisk w animacji drugiej połowy lat 60-tych.
Po latach "Schody" Schabenbecka stały się inspiracją dla jednego z najgłośniejszych polskich filmów animowanych ostatnich dekad – "Katedry" Tomasza Bagińskiego. Opowieść o życiu jako żmudnej wspinaczce w labiryncie schodów, której bohater po dotarciu na szczyt sam zmienia się w stopień, to jedna z najciekawszych polskich animacji swojej epoki.
Lata 70-te – srebrna dekada
Julian Józef Antoniszczak – Bareja non-camerowy
Julian Antonisz na planie filmu "Dziewczyna z dobrego domu" w reżyserii Antoniego Bohdziewicza, fot. Krzysztof Malkiewicz / Studio Filmowe "Kadr" / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl Jednym z najważniejszych ośrodków twórczych polskiej animacji drugiej połowy lat 60-tych była krakowska filia warszawskiego Studia Miniatur Filmowych. To tutaj swoje pierwsze kroki stawiał Julian Józef Antoniszczak (Antonisz), eksperymentator, satyryk, jeden z najbardziej charakterystycznych twórców w całej historii polskiej animacji. Jan Strękowski pisał o nim:
Rozedrgane, pulsujące, pełne ruchu i jakiejś nieporadności plastycznej, która ukrywa to, że jest zamierzona, z pomysłowym, zaskakującym, absurdalnym, nonsensownym, groteskowym czy satyrycznym komentarzem, pełne chropawych dźwięków, tak samo chropawych jak czytany najczęściej przez amatorów, pełen pomyłek i kiksów językowych komentarz, filmy Juliana Józefa Antonisza po ponad 20 latach od śmierci reżysera i prawie tyle samo od upadku PRL, wzbudzają wciąż równie wielki co niegdyś aplauz widowni, także tej młodej, która o tym twórcy nigdy wcześniej nie słyszała, a realia PRL odbiera jak pochodzące z baśni.
Wraz z Ryszardem Czekałą, Jerzym Kucią i młodszym bratem, Ryszardem Antoniusem Antoniszczakiem należał do tzw. szkoły Kazimierza Urbańskiego. Już na przełomie lat 60-tych i 70-tych rozwinął własną, ironiczną formułę filmu oświatowego. Takie filmy jak "Jak to się dzieje" (1970), "Jak nauka wyszła z lasu" (1970), "Jak działa jamniczek" (1971”) czy też "Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia" (1974) uczyniły z niego artystę kultowego.
Antoniszczak sięgał do techniki non-camerowej, by za jej pomocą opowiadać o absurdach realnego socjalizmu. Sam reżyser mawiał: "Pulsująca kraina non camery to jedyne antidotum na istniejącą obok paranoiczną rzeczywistość". Dzięki takim obrazom jak "Ostry film zaangażowany" (1979) czy wspomniany już "Jak działa jamniczek" Antonisz przeszedł do historii polskiej animacji.
Ryszard Czekała – potrzeba wolności
Kadr z filmu "Syn" Ryszarda Czekały, 1970, fot. Studio Miniatur Filmowych w Warszawie Choć obaj wywodzili się ze szkoły Urbańskiego, Czekałę i Antoniszczaka różniło bardzo wiele. Podczas gdy Antoniszczak pławił się w absurdalnym humorze, Czekała kładł nacisk na fabularną stronę animacji. Jego filmy zbliżały się do dokumentu i filmu fabularnego.
Zadebiutował w 1968 roku filmem "Ptak", poetycką opowieścią o głodzie wolności. Bohater pracujący w miejskich szaletach w finale filmu za ciężko zarobione pieniądze kupował w sklepie zoologicznym ptaka, by móc zwrócić mu wolność.
Jednym z dwóch jego najgłośniejszych filmów był "Syn" (1970), piękna opowieść o bohaterze, który przyjeżdża z wizytą do rodziców mieszkających na wsi. Ta wycinankowa animacja była opowieścią o nieodwzajemnionej miłości i o tęsknocie. Do dziś pozostaje jednym z najpiękniejszych filmów w historii rodzimej animacji.
Równie głośnym, jeśli nie głośniejszym dziełem Czekały był "Apel" z 1970 r., w którym historia więźniów i kapo w obozie zagłady była punktem wyjścia do opowieści o politycznym reżimie. Czekała osadzał akcję filmu animowanego na terenie obozu śmierci, by opowiedzieć o człowieku, który podejmuje się jednoosobowego buntu, płacąc za niego cenę życia. Znów jak w debiutanckim "Ptaku" mówił o potrzebie wolności, której nie da się wyplenić. Po latach autor "Syna" zwrócił się w stronę kina fabularnego, na jakiś czas porzucając animację.
Jerzy Kucia – "Bresson animacji"
Kadr z filmu "Refleksy" Jerzego Kuci, 1979, fot. Studio Filmów Animowanych w Krakowie Wśród najwybitniejszych twórców animacji związanych z Krakowem nie może też zabraknąć miejsca dla Jerzego Kuci, profesora ASP i jednego ze sztandarowych twórców polskiego kina animowanego ostatnich dekad.
Już jego filmowy debiut "Powrót" z 1972 roku zwiastował ogromny talent. Andrzej Kossakowski w książce „Polski film animowany 1945-1974” pisał, że to poetycka impresja na temat samotności. Kucia zabierał widzów w podróż do własnej przeszłości, zapraszając do cichej rozmowy o czasie i pamięci. Sukces "Powrotu" na festiwalu w Grenoble wywindował Kucię na szczyt. Choć pozostaje na nim do dziś, swe największe triumfy święcił w latach 70-tych. Zrealizował wówczas aż siedem filmów, z których wszystkie uznać należy za artystyczne sukcesy. Impresyjne, poruszające obrazy jak "Winda" (1973) czy "Szlaban" (1977) budowały styl Kuci – oparty na komunikacji z widzem, który dzięki emocjonalnym impulsom stawał się niejako współtwórcą filmu. Niespieszne, pozbawione konwencjonalnej narracji filmy budowane są z obrazów wydobytych ze snów i wspomnień.
Mistrzowskim obrazem z tamtego okresu pozostają "Refleksy" (1979), symboliczna i gorzka historia pojedynku dwóch owadów zakończonego rozdeptaniem obu zwierząt przez człowieka. W następnych dekadach Kucia coraz rzadziej tworzył nowe filmy, niemniej kilka z nich – na czele z arcydzielnym "Strojeniem instrumentów" (2000) czy też wcześniejszym "Przez pole" (1992) to obrazy potwierdzające przynależność Jerzego Kuci do grona najwybitniejszych twórców w historii polskiej animacji.
Lata 80-te, czyli koniec złotej epoki
Zbigniew Rybczyński – poezja przestrzeni
Kadr z filmu "Zupa"Zbigniewa Rybczyńskiego, fot. Se-Ma-For / Studio Małych Form Filmowych W przeciwieństwie do Kuci, którego można nazwać poetą emocji i mijającego czasu, o Rybczyńskim można powiedzieć, że uprawiał poezję wizualnych, niestandardowych przestrzeni” – pisał Bogusław Zmudziński.
Rybczyński, absolwent liceum plastycznego w Warszawie oraz student Wydziału Operatorskiego łódzkiej Filmówki, jeszcze w latach 70-tych stawiał pierwsze kroki w Warsztacie Formy Filmowej. Od początku traktował animację jako przestrzeń formalnego eksperymentu. W takich filmach jak "Zupa" (1974), "Plamuz" (1973) i "Święto" (1976) przełamywał schematy tradycyjnej narracji, a punktem wyjścia do plastycznych opowieści były zdjęcia przetwarzane przy użyciu eksperymentalnych technik.
Jego największym artystycznym sukcesem do dziś pozostaje "Tango" (1980) nagrodzone Oscarem dla najlepszego krótkometrażowego filmu animowanego. W rytm muzyki Janusza Hajduna do pokoju wchodzą i wychodzą różne postaci. Jest chłopiec grający w piłkę, starszy chłopak ćwiczący mięśnie, jest Matka-Polka karmiąca dziecko piersią i hydraulik, jest umierająca kobieta i para kochanków, którzy zajmą jej miejsce na łóżku. Pokazując ten korowód, Rybczyński sportretował teatr społecznych ról, w którym ludzie stają się aktorami odgrywającymi gotowe sceny.
Po oscarowym sukcesie "Tanga" Rybczyński kontynuował karierę za granicą, realizując filmy m.in. w Stanach Zjednoczonych oraz Niemczech. Zafascynowany technologią HD stał się jednym z jej pionierów. Marcin Giżycki pisał o nim w 1987 roku („Projekt” 3/4 1987):
Rybczyński należy do linii potomków Mélièsa - filmowych rękodzielników, łączących w sobie niezwykłą wyobraźnię plastyczną z predyspozycjami wynalazczymi, konstrukcyjnymi i benedyktyńską cierpliwością.
Po przełomie 1989 roku
Polityczno-ekonomiczny przełom 1989 roku boleśnie odbił się na rodzimych animatorach. Cała kinematografia, pozbawiona hojnych publicznych dotacji, popadła w kłopoty, a twórcy filmów animowanych nie byli tu wyjątkiem. Krótkie animacje nie funkcjonowały już w szerokim obiegu, wyświetlane w kinach jako "supporty" dla pełnometrażowych produkcji. I choć najwybitniejsi artyści wciąż tworzyli znakomite filmy, coraz mniej było nowych zjawisk i twórców odważnie eksperymentujących z filmową formą.
Piotr Dumała – filmowy brat Dostojewskiego i Kafki
fot. Kadr z filmu "Franz Kafka" Piotra Dumały, 1991, Studio Miniatur Filmowych w Warszawie Zapowiedź zapaści można było dostrzec już wcześniej. Lata 80-te były dla polskiej animacji okresem znacząco słabszym aniżeli dwie poprzednie dekady. Mimo to wciąż na horyzoncie pojawiały się nowe talenty. Największym, który rozbłysnął w ostatnim dziesięcioleciu PRL-u, był Piotr Dumała.
W 1981 zadebiutował "Lykantropią", tradycyjnie narysowaną opowieścią o wilczej naturze, a dwa lata później zrealizował kapitalnego "Czarnego Kapturka", w którym nawiązywał do tradycyjnej bajki dla dzieci, ale trawestował ją, dodając dozę czarnego humoru, wręcz rubaszności.
Największym filmem animowanym z tamtego okresu był obraz o rok późniejszy – "Łagodna". Dumała przenosił na ekran nowelę Dostojewskiego, korzystając z wymyślonej przez siebie techniki wydrapywania obrazów na czarnych płytkach gipsowych. Jedenastominutowy obraz to jedna z najdoskonalszych filmowych adaptacji prozy rosyjskiego mistrza. Mroczna opowieść o namiętności u Dumały zyskiwała nie tylko niezwykłą plastyczną formę, ale też psychologiczną wiarygodność. Wszystko dzięki skrupulatnej pracy Dumały, który w animacji zastosował środki języka filmowego kojarzone raczej z fabułą – operowanie bliskimi planami i wewnątrzkadrowy montaż.
Przez lata Dumała wielokrotnie wracał do literackich tematów. W "Ścianach" (1987) i "Wolności nogi" (1988) nawiązywał do twórczości Kafki, któremu w 1991 roku poświęcił osobny film – "Franz Kafkę", zaś w 2000 roku raz jeszcze ze znakomitym efektem przeniósł na ekran prozę Dostojewskiego, adaptując "Zbrodnię i karę".
Gdyby porównać literaturę do mostu nad oceanem, w tym moście byłyby tylko dwa potężne filary, dotykające dna, głęboko wrośnięte w to dno: Dostojewski i Kafka. Inne filary nie wiadomo czy sięgają dna. A jeśli nawet, to ledwie dotykają piaski, w każdym razie niczego nie podtrzymują
– mówił Dumała w rozmowie z Jerzym Armatą.
Marek Skrobecki – nowy władca lalek
Marek Skrobecki, fot. Cezary Pecold / SE / East News Jednym z artystów, którzy zaznaczyli swoją obecność dopiero w latach 90-tych, jest Marek Skrobecki, znakomity specjalista od filmu lalkowego, który wypracował własny, rozpoznawalny styl.
Już "d.i.m." (1993) zapowiadało jego wielki talent. Prosta opowieść o dwójce samotników, których codziennym rytuałem jest dokarmianie ptaszka siadającego na parapecie, uwodziła czułością i prawdą emocji. Także kolejny jego film, "Om" z 1995 roku potwierdzał, że Skrobecki jest jednym z najciekawszych twórców nowej polskiej animacji. Opowiadał w nim historię więźnia, który chodzi po więzieniu-labiryncie, by w finale zginąć z ręki swego sobowtóra.
Symboliczność i niejednoznaczność były też wielką siłą najgłośniejszego dotąd filmu Skrobeckiego – "Ichthys" zrealizowanego przez niego w 2005 roku. Skrobecki prowadził w nim grę z chrześcijańskimi toposami (nawiązuje m.in. do historii Jonasza), opowiadając o wierze i jej braku, o nadziei i odrodzeniu.
Kadr z filmu "Danny Boy" Marka Skrobeckiego Mistrzowskim osiągnięciem animacji lalkowej jest także najnowszy film Skrobeckiego "Danny Boy", satyra na społeczeństwo, w którym niemal wszyscy pozbawieni są głów, a ich zachowaniami rządzą konformizm i stadne instynkty.
Tomasz Bagińśki – dziecko komputerowej rewolucji
Tomasz Bagiński, Warszawa, 28.01.2011, fot. Rafal Siderski/Sukces/Forum Mimo że polski film animowany przez lata kojarzony był z tradycyjnymi formami: filmem poklatkowym, lalkowym, non-camerowym, wycinankowym i rysunkowym, rewolucja komputerowa, jaka nastąpiła w drugiej połowie lat 90-tych, przyniosła mu nowe talenty. Symbolem nowego pokolenia twórców został Tomasz Bagiński, reżyser-samouk, który po oblanym egzaminie na ASP studiował architekturę i sam tworzył swe pierwsze komputerowe filmy.
Kadr z filmu "Katedra" Tomasza Bagińskiego, fot. Platige Image Dzięki debiutanckiemu "Rain" (1997) udało się mu zaistnieć w środowisku polskiej animacji, a kilka lat później stworzył swoje dotychczas najważniejsze dzieło – "Katedrę" (2002) nominowaną do Oscara dla najlepszego krótkometrażowego filmu animowanego. "Katedra" stała się dla Bagińskiego przepustką do sławy (po niej zrealizował m.in. znakomitą "Sztukę spadania"), otwierając jednocześnie nową ścieżkę dla takich twórców jak Damian Nenow, Grzegorz Jonkajtys, Marcin Pazera i Marcin Waśko.