Istota potworności. „Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Aleksandra Waliszewska to jednocześnie jedna z najbardziej popularnych, najpłodniejszych i paradoksalnie najrzadziej omawianych polskich artystek. Wystawa „Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy” przygotowana przez Alison M. Gingeras i Natalię Sielewicz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie to pierwsza tak szeroko zakrojona prezentacja jej dorobku, podejmująca próbę rzucenia na malarstwo Waliszewskiej nowego światła.
Choć w galeriach i instytucjach publicznych prace Aleksandry Waliszewskiej oglądać można – przynajmniej na pokazach indywidualnych – stosunkowo rzadko, fani artystki w MSN zobaczą obrazy w większości dobrze znane, czy to z jej publikacji, czy z profili w mediach społecznościowych. Dziś młodzi artyści i artystki niemal bez wyjątków używają Instagrama do prezentacji swojego portfolio, ale to właśnie Waliszewska była jedną z artystek najwcześniej i najintensywniej używających mediów społecznościowych do regularnego kontaktu z odbiorcami, na bieżąco publikując w nich fotografie najnowszych prac. Jak mówiła w rozmowie z Filipem Lechem na łamach Culture.pl, to internet i albumy są dla niej podstawowymi środkami prezentacji. „Galerie to obowiązek: muszę się czasami pokazać i coś sprzedać, żeby zarobić pieniądze”, dodawała.
Waliszewska nie tylko chętnie wychodzi poza elitarny obieg galeryjno-muzealny, ale i nie ma problemu z ugadżetowieniem swojej sztuki – zamianą fragmentów prac we wzory na rajstopach czy talerzach. Motywy z jej obrazów w formie tatuaży zawędrowały na ramiona rzeszy ludzi, od Szczepana Twardocha, po studentki prawdopodobnie wszystkich ASP w kraju, a jej ujęcia syren o długich, węgorzowatych cielskach, stały się inspiracją dla filmu „Córki dancingu” w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej. Stosunkowo nieliczni komentatorzy i komentatorki twórczości Waliszewskiej chętnie podkreślają tę popularność. „Rysunki Aleksandry Waliszewskiej są dziś wszędzie. Na wystawie w MSN, na okładkach notesów w sklepie Bęc Zmiana, na pulpicie komputera znajomej pisarki” – w ten sposób rozpoczęła swój esej opublikowany w roku 2016 na łamach „Szumu” Dorota Michalska.
Format wyświetlania obrazka
mały obrazek (568px desktop)
Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 1997-2022, fot. dzięki uprzejmości artystki
Obrazek
03_aleksandrawaliszewska.jpg
Biorąc pod uwagę niewielkie formaty oraz technikę – Waliszewska maluje przede wszystkim gwaszem – są to narzędzia zupełnie wystarczające do pełnego odbioru jej malarstwa. Choć świat sztuki kurczowo trzyma się przekonania o odbiorze na żywo jako tym najpełniejszym sposobie obcowania z obrazem, reprodukcja w wysokiej rozdzielczości oglądana na dobrym ekranie czy dobrym jakości wydruku, pozwala docenić niuanse techniki nie gorzej, niż przy patrzeniu na obramowany oryginał za szkłem. Nieco inaczej wygląda sprawa w przypadku kilku obrazów olejnych, jednak muzealna prezentacja w tym przypadku pozwala nie tyle doświadczyć dobrze już znajomej dzięki papierowym i cyfrowym publikacjom twórczości artystki, lecz przede wszystkim stwarza dla niej dyskursywną ramę. Stawką „Opowieści okrutnych”, wystawy, którą w świecie anglosaskim nazwano by mid-career retrospective, jest więc wyciągnięcie sztuki Waliszewskiej z kategorii „popkulturowego fenomenu” i poddanie jej dorobku poważnej analizie.
Gingeras i Sielewicz o twórczości Waliszewskiej, karmiącej się sztuką dawną i łakomie sięgającej po motywy z najróżniejszych krajów i epok, opowiadają więc poprzez prace innych twórców i twórczyń. Jak na wystawę monograficzną, obrazy samej Waliszewskiej stanowią wręcz zaskakująco mały procent całości. Na ponad 130 prac artystki powstałych na przestrzeni niespełna dwóch dekad przypada ponad 80 dzieł innych autorów i autorek układających się w jej wizualno-ideowe drzewo genealogiczne. Po części jest to genealogia dosłowna, oparta na więzach krwi – znajdziemy tu prace matki, babki i prababki Waliszewskiej – przede wszystkim jednak ikonosferę pokazu tworzy tytułowy symbolizm.
Format wyświetlania obrazka
mały obrazek (568px desktop)
Stefan Żechowski, Młodość i starość, 1964, ołówek i pastel na papierze, fot. kolekcja Muzeum Karykatury im. Eryka Lipińskiego w Warszawie
„Opowieści okrutne” byłyby wystawą ambitną nawet wtedy, gdyby wyciąć z nich główną bohaterkę. Czysto historyczna opowieść o symbolizmie, a raczej wielu lokalnych symbolizmach, dobrze rezonowałaby z widoczną w muzealnictwie w ostatnich latach tendencją do horyzontalnego, wychodzącego poza schemat centrum i peryferii spojrzenia na historię sztuki przełomu wieków, docenienia, jak mówiła w rozmowie dla Culture.pl Agnieszka Bagińska, współkuratorka wystawy „Stille Rebellen. Polnischer Symbolismus um 1900” w Kunsthalle w Monachium, „lokalnych odcieni symbolizmu”, czerpiących z miejscowych tradycji, kultur ludowych i kontekstów politycznych.
Na ekspozycji „Opowieści okrutnych” polski widz zobaczy więc prace Witolda Wojtkiewicza, Edwarda Okunia czy Mariana Wawrzenieckiego, próżno szukać tu jednak Malczewskiego czy Wyspiańskiego – zamiast nich pojawia się cała plejada twórców z państw bałtyckich czy Czech. Dzieła układają się w roboczy, wschodnio-północny kanon symbolizmu, odmienny od podręcznikowego kanonu francuskiego czy austriackiego za sprawą charakterystycznych scenerii mrocznych lasów i trzęsawisk, lecz i kontekstu politycznego i klasowego, związanego z poszukiwaniem lokalnej tożsamości państw podporządkowanych władzy wielkich imperiów, przede wszystkim w tradycjach ludowych.
Format wyświetlania obrazka
mały obrazek (568px desktop)
Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 2020, fot. dzięki uprzejmości artystki
Obrazek
02_aleksandrawaliszewska.jpg
Tak zarysowaną historię wschodnioeuropejskich symbolizmów prezentują kuratorki jako podstawowy kontekst dla twórczości Waliszewskiej. Powiązania z nią widoczne są przede wszystkim na poziomie samej ikonografii, w przedstawieniach upiorycznych postaci i widziadeł czy też w krajobrazach bagien i puszcz, choć nie tylko. Także popkulturowe powodzenie malarstwa Waliszewskiej przedstawiają kuratorki jako zakorzenione w antyelitarnej sztuce przełomu wieków, pisząc: „odważny formalizm i przystępność symbolistycznego wzornictwa umożliwiły temu stylowi przenikanie do całej kultury wizualnej — zdominował okładki książek, ekslibrisy, winiety, scenografię teatralną, wzory medali i banknotów”.
Pokrewieństwa te mogą faktycznie w pewnym stopniu tłumaczyć popularność sztuki Waliszewskiej – w końcu fascynacje Młodą Polską to częsty gateway drug do świata sztuki. Powrót estetyk i motywów z przełomu wieków widoczny jest jak na dłoni w malarstwie najmłodszego pokolenia, na rodzimym gruncie choćby w przypadku Konrada Żukowskiego czy Agaty Słowak, Waliszewska jawi się więc w tym kontekście jako swego rodzaju patronka przecierająca szlaki. Jej pełne przerysowanego okrucieństwa malarstwo pada dziś na podatny grunt także w kontekście innych współczesnych produkcji – w końcu początek XXI wieku to epoka rozkochana w dystopiach, od klasycznych już teen dramas jak „Igrzyska śmierci”, po bijący niedawno rekordy popularności na Netfliksie koreański „Squid Game”. O ile jednak dystopie te zbudowane są na jasnych, często aż nazbyt grubą kreską rysowanych alegoriach społeczno-politycznych i komentują postępujące rozwarstwienie klasowe, Waliszewska rękami i nogami wzbrania się przed jednoznacznością.
Także dlatego artystka zdecydowanie odcina się od genealogii surrealistycznej, widząc w niej niebezpieczeństwo zawężenia do schematycznych interpretacji w psychoanalitycznym kluczu. Waliszewska łapczywie pochłania więc albumy z dawną sztuką i czerpie z niej garściami, jednak w sposób wyraźnie selektywny. Robi rozkrok ponad sztuką podążającą za językiem alegorycznym, uściślonym w ikonologicznych wzornikach, najchętniej czerpie z tego, co nie poddające się skodyfikowanym regułom lub świadomie zrzucające ich gorset. W tej optyce sztuka Waliszewskiej zdaje się także proponować alternatywne spojrzenie na kulturowe dziedzictwo, korespondujące z tezami sformułowanym przez Łukasza Kozaka w „Upiorze. Historii naturalnej” (swoją drogą ilustrowanym pracami Waliszewskiej właśnie):
Text
„Konserwatywni historycy […] lubią podkreślać, że fundamentem Europy jest prawo rzymskie, nauka grecka i religia chrześcijańska. Taki idealistyczny cywilizacyjny model zyskuje potwierdzenie tylko wtedy, gdy ograniczymy się do tendencyjnego wyboru kanonicznych tekstów kultury. Gdy jednak sięgniemy po odrzucone i zignorowane źródła oraz weźmiemy pod uwagę prace mikrohistoryczne, równie uprawnione będzie stwierdzenie, że takim fundamentem są archaiczne prawa zwyczajowe, myślenie magiczne oraz szamanizm”.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Antanas Žmuidzinavičius, Kraina gigantów, 1911, farba olejna na płótnie, fot. Narodowe Muzeum Sztuki im. M.K. Čiurlionisa w Kownie
Obrazek
antanas_zmuidzinavicius_kraina_gigantow_10.jpg
Poza symbolizmem odnajdziemy w pracach Waliszewskiej ślady między innymi średniowiecznych iluminacji, malarstwa quattrocenta i północnego renesansu, czy japońskiego drzeworytu. Choć zwykle opisywane przede wszystkim poprzez pryzmat ikonografii, jej malarstwo jest więc także zróżnicowane formalnie. Choć w każdej konwencji znać jej rękę, artystka operuje szerokim wachlarzem środków, miesza konwencje i sposoby budowania obrazu, operuje mocnym konturem i rozmytą plamą, realistycznym detalem i ilustracyjnym uproszczeniem, iluzyjną perspektywą i umownymi planami.
Kluczowe pozostaje jednak pytanie o to, co wynika z misternie rozrysowanej na wystawie genealogii Waliszewskiej. Artystka może wszak siedzieć i malować całymi dniami w swojej pracowni zawalonej albumami i książkami o sztuce dawnej, ale jednak pracownia ta mieści się w Warszawie XXI wieku. „Spośród wszystkich dawniejszych wcieleń sztuki figuratywnej, do których Waliszewska się odwołuje, najbliżej jej do właściwego symbolistom dążenia, by wyzwolić się spod panowania przedstawieniowego realizmu i naturalizmu”, piszą kuratorki. Gdyby odczytywać to zdanie dosłownie, wydawałoby się to dziś walką z wiatrakami – w końcu ciężko powiedzieć, by realizm i naturalizm stanowiły obecnie dominujący paradygmat. Jeśli rozpatrywać malarstwo Waliszewskiej jako sprzeciw wobec jakiejś formuły realizmu, to raczej realizmu rozumianego jako bezpośrednie odniesienie do rzeczywistości, a więc twórczości wyrastającej z tradycji między innymi sztuki krytycznej lat 90., angażującej się w palące kwestie społeczne i polityczne.
Format wyświetlania obrazka
mały obrazek (568px desktop)
Aleksandra Waliszewska, bez tytułu, 1997-2022, fot. dzięki uprzejmości artystki
Obrazek
05_aleksandrawaliszewska.jpg
Z powodu tego oderwania od określonych realiów sztuka Aleksandry Waliszewskiej budzi u odbiorców zarówno fascynację, jak i niepokój, nie dając się łatwo przyporządkować. Jej okrutne wizje nie są metaforami dającymi się łatwo dekodować, pod którymi kryłaby się opowieść o określonych zjawiskach, wydarzeniach czy grupach społecznych. Jednocześnie nie są też w oczywisty sposób eskapistyczną i formalistyczną sztuką dla sztuki, która odcinałaby się od rzeczywistości w reakcyjnym odruchu poszukiwania uniwersalnych wartości. Co najmniej równie istotnym, jak symbolizm przełomu wieków, punktem odniesienia dla sztuki Waliszewskiej, pozwalającym uchwycić tę dwuznaczność, zdają się średniowieczne ilustracje na marginesach kodeksów i przedstawiony w nich mundus inversus, czyli świat na opak. Właśnie przez pryzmat fascynacji średniowieczem odczytywała twórczość artystki Dorota Michalska we wspomnianym eseju sprzed sześciu lat, pisząc:
Text
„Średniowiecze staje się obiektem fascynacji wraz z jego brutalnością, mistycyzmem, rozmachem polityki imperialnej. Przez pryzmat fascynacji „wiekami średnimi” można również odczytać rysunki […] Waliszewskiej. Okazują się one bowiem bardzo atrakcyjne dla współczesnego człowieka jako alternatywny projekt wobec „dekadenckiego i słabego” Zachodu. Ukazują świat, w którym projekt nowoczesności się nie powiódł, wręcz rozpadł się na naszych oczach, ustępując pod powracającymi siłami religii, irracjonalności oraz bezpośredniej „nagiej” siły. Liberalizm i humanizm zostają odstawione na półkę z etykietką „passé” ponieważ nie są w stanie nadać dostatecznego sensu życiu jednostek […]”.
Obrazy Waliszewskiej u jednych budzą więc niepokój jako „anarchokonserwatywne”, z drugiej strony wpisywane bywają zostają w zaangażowaną feministyczną narrację – uprzednio na zbiorowej wystawie „Farba znaczy krew”, również przygotowanej przez Natalię Sielewicz w MSN, a po części również w przypadku „Opowieści okrutnych”. Kuratorki wystawy widzą w sztuce Waliszewskiej przede wszystkim aspekty transgresyjne – upodmiotowienie postaci kobiecych, kontrę wobec utylitarnego, eksploatacyjnego podejścia do ziemi, docenienie pluralizmu i rozmontowywanie zachodniocentrycznego kanonu. Michalska dostrzega w nich problematyczną negację liberalnych i humanistycznych wartości, w której odbijają się „radykalizujące się tendencje europejskiego mieszczaństwa”. W pewnym sensie wszystkie mają rację.
Patrząc na prace Waliszewskiej w kontekście sztuki średniowiecznej, trudno w komentarzach do nich nie dostrzec także echa sporów o sztukę toczonych przez średniowiecznych teologów. Malarstwo Waliszewskiej potrafi prowokować skrajne odczytania zaskakująco podobne do ówczesnych gorących sporów o naturę i powinności obrazów, w zbeletryzowanej postaci doskonale streszczonych przez Umberta Eco w „Imieniu róży”, którego kryminalno-teologiczna intryga krąży wokół iluminacji właśnie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Marian Wawrzeniecki, Stara prawda w księgach leży, 1910, farba olejna na płótnie, 58 × 48,6 cm, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie
Obrazek
marian_wawrzeniecki_stara_prawda_w_ksiegach_lezy_07.jpg
Fikcyjny Jorge z Burgos, powołujący się na rzeczywiste opinie św. Bernarda z Clairvaux powiadał: „Adelmus, którego śmierć teraz opłakujecie, tak radował się malowanymi przez siebie potwornościami, że stracił z oczu rzeczy ostateczne, choć owe potworności miały być właśnie tych rzeczy figurą materialną. […] Człowiek, który przedstawia wizerunki potworów i dziwów natury, by przez speculum et in aenigmate objawić sprawy Boskie, stopniowo nabiera upodobania do samej istoty tworzonej przez siebie potworności, rozkoszuje się nią i tylko za jej pośrednictwem widzi wszystko dokoła siebie […] Co oznaczają te śmieszne potworności, ta zniekształcona kształtność, to kształtne zniekształcenie podsunięte pod oczy braciom, których przeznaczeniem jest medytacja?”. W świeckiej perspektywie podobną moralną podejrzliwość budzą obrazy Waliszewskiej u Michalskiej. Z kolei kuratorska narracja Sielewicz i Gingeras w sporze tym bliska jest opiniom wygłaszanym w powieści Eco przez brata Wilhelma: „Aeropagita naucza […], że Bóg nazwany być może jedynie poprzez rzeczy najbardziej zniekształcone. Zaś Hugon od Św. Wiktora przypomniał nam, że im bardziej podobieństwa stają się niepodobne, tym lepiej prawda jest nam objawiona pod osłoną figur szpetnych i pełnych sromoty, tym mniej wyobraźnia znajduje upodobania w radościach cielesnych, jest zaś zmuszona śledzić tajemnice, które kryją się pod bezeceństwem obrazów”.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Aleksandra Waliszewska z powodzeniem kontynuuje więc sięgające wieków średnich tradycje groteski – obscenicznej, makabrycznej, fantastycznej, a nade wszystko z natury ambiwalentnej. Groteski, która prowokuje wiele interpretacji, jednocześnie nie dając się dookreślić i przyszpilić w ramach jednego, kanonicznego odczytania, wykładni poważnej i komicznej, społecznej i ontologicznej jednocześnie. Jak wskazywał Geoffrey Galt Harpham, groteska budzi niepokój u tych, którzy skupiają się na powiązaniu sztuki i rzeczywistości, a także tych, którzy przekonani są o tym, że moralny status sztuki ugruntowany jest w wiarygodnych i jednoznacznych interpretacjach – trudno o trafniejsze zwięzłe podsumowanie natury malarstwa Waliszewskiej, które w swojej niejednoznaczności zdaje się dla każdego odbiorcy lustrem odbijającym to, czego pragnie się w nim dopatrzeć. Jednak niezależnie od tego, jakie wartości będziemy chcieli mu przypisać, przenikający je i odejmujący przemocy realność humor, jedna z konstytutywnych cech groteski, zdaje się wykluczać interpretacje skrajne. W końcu jak zauważał Michaił Bachtin – tylko dogmatyczne i autorytarne kultury są jednoznacznie poważne, a prawdziwa przemoc nie zna śmiechu.
„Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm Wschodu i Północy”
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
kuratorki: Alison M. Gingeras, Natalia Sielewicz
3.06–2.10.2022