Pracownię rzeźbiarki opuściły już wówczas również takie prace, jak "Łóżko", "Monstrum", "Ciało". Od tego momentu sprzeczność między formą pełną, skończoną a formą niedopowiedzianą, niepełną, niekiedy wręcz abstrakcyjną stanowiła istotę jej poszukiwań. Cytowany już Andrzej Osęka podkreślał jednak trafnie, że u Szapocznikow zarazem "nieustannie powracają doświadczenia zdobyte w pracy nad aktem, nad odkrywaniem nieskończonych możliwości i wyrazów ludzkiego ciała".
Wiedząc, że interesowało ją przez długi czas przede wszystkim własne ciało, można rzec, iż było w tym coś z narcyzmu. Bo nawet silnie przeistaczając bryły nowych rzeźb, nie rezygnowała z obserwacji form biologicznych. Kształt nie był konkretny, ale pozostawał na tyle czytelny, aby widz nie miał wątpliwości co do tego, że autorka dąży do znalezienia wyrazu dla swojej fascynacji "siłą oddziaływania biologii życia" – pisał Janusz Zagrodzki.
Traktat erotyczno-tanatologiczny
Sama Szapocznikow mówiła w tym czasie, że interesuje ją "szukanie formy, szukanie największej ekspresji dla zmysłowości czy dramatyzmu". Było to zgodne z jej fascynacją tym, co dzieje się z człowiekiem w momentach granicznych.
Chwila ulotna, chwila błaha – jest to jedyny symbol naszego ziemskiego żywota – pisała.
Przekonanie to stymulowały jej osobiste przeżycia okupacyjne i doznania związane ze śmiertelną chorobą. Niemal w całości rzeźba Szapocznikow jestzapamiętywaniem ciała, "utrwalaniem" nietrwałego. W projektach pomników przywołuje w większym stopniu doświadczenie powszechne, później staje się głównie rejestracją jednego kobiecego ciała poddanego ciśnieniu cierpienia.
I jedne, i drugie prace podtrzymują epitafijny ton tej twórczości. Ocalają tym samym jej wymiar egzystencjalny. U Szapocznikow bowiem ze świadomością bólu, którego człowiek nie może uniknąć, łączy się silna wiara w potęgę zmysłów. Jej wczesne rzeźby to wizerunki podlotków, które jeszcze nie do końca wiedzą, kim są. Dzieła późniejsze, autobiograficzne – "Brzuchy", "Nowotwory" (1968), "Fetysze" (1970) – pokazują często fascynującą, pociągającą kobietę.
Ich dramatyczność zawiera się głównie we fragmentaryzacji i zmianie funkcji poszczególnych elementów: odlew części ciała zastępuje całą rzeźbę, przez co staje się przedmiotem artystycznym lub nawet – pozornie – użytkowym. Przykładem pierwszego są prace powstałe przez połączenie multiplikacji jednego, tego samego motywu. Takie "tautologiczne" asamblaże stanowią między innymi: "Portret wielokrotny" (1967) – cztery odlewy dolnej połowy twarzy i piersi artystki, wykonane z brązu i wielobarwnego poliuretanu, połączone ze sobą w "rozwichrzoną" całość i umocowane na postumencie z czarnego granitu, "Bukiet II" (1966) – odciski ust., które ulegają metamorfozie, przemieniając się w kwiaty, "Brzuchy" (1966) – odlewy z masy winylowej lub poliuretanowej, dające się układać według dowolnego klucza.
Wyjątkową aurą emanuje "Popiersie bez głowy" (1968) – odcisk (poliuretanowy) nagiego korpusu z wyciągniętymi wzdłuż rękami pozbawionymi dłoni. Popiersie, podobnie jak choćby "Stalla" (tutaj z magmowatej asfaltowej masy wyłania się dolna część kobiecej twarzy i nagie kolana), potwierdza samoidentyfikacyjny charakter twórczości Szapocznikow.
Jednocześnie artystka wykonuje prace, w których pobrzmiewa nuta autoironii. To przedmioty "użytkowe" – niby-dekoracyjne, biorące w nawias i to, co indywidualne, i to, co popularne, masowe. Przykładem tego rodzaju jest "Iluminowana" (1966) – przesadnie wertykalnie wydłużony akt kobiety, która zamiast głowy ma osadzoną na szyi rozłożystą koronę z kilku odlewów ust i piersi. Górna część rzeźby została podświetlona. Ten sam zabieg wykorzystała artystka także w "Lampie" (1968), gdzie zastosowała, co prawda, tylko jeden element – odlew kobiecej piersi w masie poliuretanowej – ale wzmocniła jego ekspresję wprowadzając światło. Tym samym kobieca pierś posłużyła tu za "model" sprzętu oświetleniowego (analogiczny charakter mają pozostałe "Lampy").