Katarzyna Kobro, ok. 1930-1931, fot. dzięki uprzejmości
Muzeum Sztuki w Łodzi
 

Jedna z najwybitniejszych rzeźbiarek w dwudziestoleciu międzywojennym, urodzona w 1898 w Moskwie, zmarła w 1951 w Łodzi.

Pozostawiła ilościowo niewielki, ale artystycznie doniosły dorobek, który po jej śmierci częściowo trzeba było rekonstruować, aby w pełni poznać innowacyjność i odwagę jej myśli. Niektóre, głównie najwcześniejsze prace, pozostały zaginione (znane są jedynie z przekazów ikonograficznych). Była też jedną z postaci najtragiczniejszych w polskiej historii sztuki XX wieku: wojenna tułaczka (spowodowana między innymi niemiecko-rosyjskim pochodzeniem), utrata części prac podczas wojny wyrzuconych na śmietnik, powojenne dramatyczne rozstanie z Władysławem Strzemińskim, konieczność zarobkowania na utrzymanie dziecka, walka o uniewinnienie w sprawie "o odstępstwo od narodowości polskiej" (rzeźbiarka podpisała w czasie wojny tzw. listę rosyjską), wreszcie walka ze śmiertelną chorobą - to wszystko wpłynęło na ograniczenie sił twórczych w ostatnich latach życia. W efekcie Kobro pozostała w cieniu Strzemińskiego, na marginesie dorobku środowiska łódzkiej awangardy. Kiedy jeszcze za jej życia, w roku 1948, w łódzkim muzeum otwierano pierwszą powojenną ekspozycję, w Sali Neoplastycznej Strzemiński uwzględnił, co prawda, pięć Kompozycji przestrzennych Kobro, ale jej samej nie zaproszono. Trzeba powiedzieć, że przynajmniej w ocenie jej twórczości Strzemiński pozostał wierny swojej najwcześniejszej opinii, którą sformułował już w 1922 roku, pisząc o niej jako o "najzdolniejszej z młodych" rzeźbiarzy i dodając: "[...] zjawiskiem o znaczeniu europejskim są jej rzeźby suprematyczne. Jej prace są prawdziwym krokiem naprzód, zdobywaniem wartości niezdobytych, nie są naśladownictwem Malewicza, a twórczością równoległą".

Kobro miała wielonarodowościowe korzenie: ojciec pochodził z rodziny niemieckiej osiadłej na Łotwie, matka była Rosjanką. Katarzyna kształciła się w Moskwie, ale dorosłe życie spędziła w Polsce. Zdolności plastyczne ujawniła już podczas nauki w gimnazjum (było to ewakuowane z Warszawy do Moskwy III Żeńskie Gimnazjum Warszawskie). Jak wspomina córka artystki, Nika Strzemińska, matka właśnie w gimnazjum rysowała i rzeźbiła, początkowo z chleba, a następnie w glinie. Na świadectwie maturalnym (1916) najwyższe noty otrzymała z rysunków, prac ręcznych i przyrody.

Nie wszystkie fakty z życia rzeźbiarki znajdują potwierdzenia w dokumentach, część pozostaje w sferze niejasności, domysłów. Najprawdopodobniej w 1916 roku, w moskiewskim szpitalu, spotkała Władysława Strzemińskiego. W latach 1917-20 studiowała w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, którą utworzono w miejsce Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie. Od roku 1918 należała do Związku Zawodowego Artystów Malarzy miasta Moskwy, skupiającego artystów o lewicowych przekonaniach; jego członkami byli też między innymi: Kazimierz Malewicz, Olga Rozanowa, Władimir Tatlin, Aleksander Rodczenko, co najprawdopodobniej nie pozostało bez wpływu na jej twórczość.

Po trzecim roku studiów Kobro zamieszkała w Smoleńsku, gdzie wykonywała rozmaite prace zarobkowe (rodzina - ojciec, matka, siostra Wiera - przeniosła się wówczas do Rygi, druga z sióstr Katarzyny - Maria - pozostała w Moskwie). Właśnie wówczas zacieśniła się jej współpraca ze Strzemińskim, którego poślubiła w 1920 roku. Oboje brali aktywny udział w życiu artystycznym: prowadzili filię UNOWIS-u, utrzymywali kontakty z Malewiczem, Eliezerem Lisickim (El Lissitzkym), najprawdopodobniej angażowali się w kształtowanie założeń, którym miała podlegać sztuka i kultura rosyjska. Uchodzili za przedstawicieli "skrajnie lewicowych kierunków", a ich pracownię wspominano jako "paletę konstruktywizmu". To wówczas - w roku 1920 - powstała najwcześniejsza (zaginiona, znana jedynie z fotografii) rzeźba Kobro: asamblażowa ToS 75 - Struktura, której poetyka łączy w sobie elementy futuryzmu i kubizmu (całość jest dynamicznym połączeniem gotowych części metalowych, fragmentów drewna, szkła i korka). Najprawdopodobniej w Smoleńsku Kobro wykonała również dwie inne prace, także zaginione, znane dzisiaj - zrekonstruowane przez Janusza Zagrodzkiego, pierwszego monografistę jej twórczości - jako Konstrukcje wiszące, powstałe w latach 1921-22. Pierwsza wiązana jest z ideą suprematyzmu Malewicza oraz realizacjami przestrzennymi Rodczenki: wykonana z elipsoidalnej formy, zestawionej z drewnianym sześcianem, metalowym prętem i przylegającym doń prostopadłościanem, robi wrażenie unoszącej się w powietrzu, wbrew prawu ciążenia (elipsoidalna forma jest stosunkowo duża, największa ze wszystkich elementów, a została umieszczona w górnej części konstrukcji; pełna analiza całości nie jest możliwa ze względu na to, że zachowana fotografia nie pozwala rozpoznać materiału, który posłużył do przygotowania wszystkich składników). Realizacja druga ma inny charakter: zdaniem Janusza Zagrodzkiego, została wykonana z elementów prefabrykowanych; tenże autor pisze: "wzajemny układ poszczególnych form wobec siebie nie był stały, napięcie i drganie stalowych elementów powodowało nowe właściwości dynamiczne i sprawiało, że części rzeźby pozostawały jak gdyby w ciągłym ruchu"; jednocześnie w "przestrzeni wyznaczonej przez - uzyskany ze skręconej obręczy - pełny wewnętrznej energii dynamiczny kształt umieściła symboliczne znaki, praformy suprematyzmu - koło i krzyż".

Wśród dzieł zaginionych znajduje się jeszcze osiem obiektów rzeźbiarskich, jedna praca malarska (Kompozycja abstrakcyjna, 1924-26) i dwa projekty architektoniczne (Projekt kabiny tytoniowej, wykonany razem z Władysławem Strzemińskim w latach 1927-28, oraz Projekt przedszkola funkcjonalnego z lat 1932-34). Prócz wymienionych dwóch najwcześniejszych rzeźb, Janusz Zagrodzki zrekonstruował dalsze cztery, w tym dwie Rzeźby abstrakcyjne (1924) i Kompozycję przestrzenną (1931). Umożliwiły to zachowane fotografie oraz materiał, z którego były wykonane, czyli głównie metal i drewno. Na odtworzenie innych prac nie pozwolił natomiast gips, w którym Kobro rzeźbiła formy figuratywne (Akt, 1931-33) i organiczne (Akt?, 1933-35).

Po wspomnianych pierwszych artystycznych doświadczeniach, w obliczu wzmagającego się terroru, Kobro ze Strzemińskim opuścili Rosję (prawdopodobnie na przełomie 1921 i 1922 roku przedostali się do Polski przez "zieloną granicę"). W roku 1922 oboje zatrzymali się u rodziny Strzemińskiego w Wilnie. Wkrótce jednak sama Kobro wyjechała do swojej rodziny przebywającej w Rydze. Strzemiński w tym czasie rozpoczął aktywną działalność w Polsce, promując między innymi twórczość żony. W 1924 roku jej nazwisko pojawiło się - obok między innymi Henryka Berlewiego, Henryka Stażewskiego, Mieczysława Szczuki, Teresy Żarnowerówny i oczywiście Strzemińskiego - wśród członków ugrupowania Blok, skupiającego głównie warszawskich artystów związanych z awangardą. W wydawanym przez grupę czasopiśmie "Blok" ukazały się dwie fotografie rzeźb Kobro (wspomnianych zaginionych Konstrukcji wiszących).

W tym samym roku małżonkowie zawarli w Rydze ślub kościelny, co było warunkiem uzyskania przez rzeźbiarkę zgody na wyjazd do Polski. Krótki pobyt Strzemińskiego z tej okazji na Łotwie pozwolił mu nawiązać kontakty z tamtejszymi twórcami, dzięki czemu zimą tego samego roku Blok mógł pokazać prace swoich członków na wystawie w ryskim muzeum. Kobro wystawiła tam zapewne nieznane Konstrukcje z blachy i szkła. Po przybyciu do Polski małżonkowie zatrzymali się najpierw w Szczekocinach, a następnie w Brzezinach koło Łodzi, Żakowicach, Koluszkach (Strzemiński zarabiał jako nauczyciel rysunku).

W końcu roku 1924 Strzemiński opuścił Blok, a wraz z nim prawdopodobnie wystąpiła z grupy również Kobro. Rok następny przyniósł dwie znaczące realizacje rzeźbiarki: Rzeźbę przestrzenną (dzisiaj częściowo zrekonstruowana) oraz Kompozycję przestrzenną. W obu pracach autorka użyła wyrazistych form abstrakcyjnych - geometrycznych, które już wkrótce miały się stać podstawą jej najwybitniejszych dzieł. Jednak jej prace początkowo spotykały się z niezrozumieniem poza środowiskiem artystycznym, w którym się obracała (wspólne poszukiwania "uniwersalnej wizji komponowania przestrzeni", z ducha architektonicznej, łączyły ją między innymi z gronem architektów należących do ugrupowania Praesens, jak Bohdan Lachert i Szymon Syrkus; Kobro i Strzemiński przystąpili do tego grona w 1926 roku). Wystawione po raz pierwszy w Polsce w większym wyborze na ekspozycji przygotowanej w 1926 roku w warszawskiej Zachęcie przez wspomniane ugrupowanie Praesens, wzbudziły niechęć krytyki, która wychodziła z tradycyjnego założenia, iż rzeźba posługuje się zwartą bryłą i odmawiała racji bytu realizowanej przez Kobro koncepcji przestrzenności. Anonimowy recenzent pisał w "Sztukach Pięknych": "Bezcelowe są te 'rzeźby', choćby zwane przestrzennymi [...]. Rzeźba [...] polega ponoć na modelowaniu bryły i na nadawaniu jej pewnej zdecydowanej formy". Mieczysław Treter stwierdzał równie surowo: "Z dziewięciu 'rzeźb' p. K. Kobro-Strzemińskiej zasługuje na tę nazwę tylko jedna w drzewie". Brak przychylności ze strony recenzentów wynagradzał żonie Strzemiński, przekonany o wyjątkowości i wielkości jej talentu, upominający się o uwagę dla jej propozycji i właściwą ich ocenę. Tenże Strzemiński pisał na przykład do Juliana Przybosia, że gipsowe Akty Kobro są "zbliżone" do niektórych prac Augusta Zamoyskiego "tylko lepsze". Kiedy w 1928 roku w warszawskim lokalu Związku Zawodowego Artystów Plastyków na wystawie Salon modernistów jeden z krytyków napisał, że artystka wystawiła "meble", Strzemiński pytał z wyrzutem: "Czy tak trudno było przeczytać w katalogu, że to nie są meble, lecz rzeźby przestrzenne?"

Koniec lat 20. przebiegał w ogóle pod znakiem ścisłej współpracy małżonków; oboje formułowali wówczas teoretyczne podstawy swojej sztuki. W 1929 roku Kobro opublikowała w piśmie "Europa" (nr 2) odpowiedź na ankietę redakcji w sprawie stanu sztuki europejskiej. Pisała tam:**cy**"[...] należy stanowczo i bezpowrotnie raz na zawsze uświadomić sobie, że rzeźba nie jest ani literaturą, ani symboliką, ani indywidualną psychologiczną emocją. Rzeźba jest wyłącznie kształtowaniem formy w przestrzeni. [...] Jej mową jest forma i przestrzeń. [...] Rzeźba stanowi część przestrzeni, w jakiej się znajduje. [...] Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią. Przestrzenność budowy, łączność rzeźby z przestrzenią, wydobywa z rzeźby szczerą prawdę jej istnienia. Dlatego w rzeźbie nie powinny być kształty przypadkowe. Powinny być tylko te kształty, które ustosunkowują ją do przestrzeni, wiążąc się z nią. Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. [...] Obecnie bryła należy już do historii i jest piękną bajką przeszłości. Łącząc się z przestrzenią, nowa rzeźba powinna stanowić najbardziej skondensowaną i odczuwalną część tej przestrzeni. Osiąga to, ponieważ kształty jej przez swe uzależnienie wzajemne tworzą rytm wymiarów i podziałów. Jedność rytmu powstaje wskutek jedności jego skali obliczeniowej. Harmonia jedności jest zewnętrznym objawieniem liczby".**W tym samym tekście autorka wskazywała i oceniała źródła tego rodzaju myślenia:

"Boccioni - stwierdzała - w swych rzeźbach futurystycznych pokazał nam drogę wyzwolenia rzeźby od ciężaru bryły. Archipenko otworzył wnętrze bryły, zachowując jednak zamknięcie jej obwodu. Vantongerloo, wyczuwając konieczność harmonii wymiarów i klasycyzmu nowoczesnego, buduje rzeźbę jako współstosunek kilku sześcianów, zamkniętych w ogólnym sześcianie obwodu. Van Doesburg w swoich nielicznych eksperymentach malarsko-architektonicznych zapowiedział rozwiązania przestrzenne w budowie rzeźby z płaszczyzn i brył, lecz to, co zapowiedział nie było ani malarstwem, ani rzeźbą, ani architekturą. Nasuwało to jedynie pomysły tego, co można osiągnąć. Malewicz w swoich budowach dynamiczno-przestrzennych i w swych rozważaniach teoretycznych podnosi zagadnienie równowagi rozmieszczenia ciężarów mas w przestrzeni. Jak był prorokiem malarstwa abstrakcyjnego, tak teraz w swoich rzeźbach architektonicznych zapowiada nową erę architektury, wyrastającej z rzeźby współczesnej".

Kilka lat później, w artykule "Funkcjonalizm" na łamach "Formy" (1936, nr 4) Kobro wymieniała kubizm, suprematyzm i neoplastycyzm jako te kierunki, w których stopniowo coraz wyraźniej dochodziło do głosu dążenie do sztuki "funkcjonalnej". Funkcjonalizm - pisała - przeciwstawia się

"wszelkim próbom zdobnictwa, estetyzacji, kontemplacji w sztuce, 'uduchowionego' przeżywania wrażeń", "[...] poszukuje [natomiast] najkrótszej drogi wytwarzania emocji artystycznej i za jej rozładowanie uważa organizujące działania utylitarne".

Ekonomicznie i planowo pragnęła pracować na rzecz realizacji jednej z awangardowych utopii - idei uproszczenia i ułatwienia życia poprzez właściwą jego organizację.

"Epoka budowy, stworzona przez właściwe wykorzystanie sił produkcyjnych współczesnej industrii, sztuki i psychotechniki, a nastawiona na planowe zaspokojenie potrzeb człowieka - będzie naocznym uzasadnieniem funkcjonalizmu" - konkludowała w zakończeniu cytowanego artykułu.

Ją samą interesowało przede wszystkim

"[...] ujęcie formy w obliczeniowy rytm czasowo-przestrzenny".

Summą teoretycznych poglądów artystki na ten właśnie temat był zapis koncepcji ogłoszony w 1931 roku w napisanej wspólnie ze Strzemińskim książce "Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego", która była przede wszystkim wykładem zasad unizmu, wychodzącym poza malarstwo, czyli poszerzonym o uwagi na temat rzeźby i architektury.

Kobro należała już wówczas, podobnie jak Strzemiński, do grupy a.r. (w grupie był także Stażewski oraz poeci: Przyboś i Jan Brzękowski). Grono to podejmowało wiele cennych inicjatyw, na czele ze stworzeniem Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w łódzkim Miejskim Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów (dzisiaj Muzeum Sztuki). Uroczyste otwarcie sali sztuki nowoczesnej w tymże muzeum nastąpiło w roku 1931.

W tym samym roku małżonkowie przenieśli się - z Koluszek, gdzie dotąd mieszkali - do Łodzi. Utrzymywali się nadal z pracy nauczycielskiej. Prowadzili również aktywne życie artystyczne: przyjęli zaproszenie do udziału w Abstraction-Création oraz w Internationaler Ring der neuen Werbegestalter (uczestnictwo Kobro nie jest pewne, ale jest prawdopodobne), często wystawiali w Polsce, pisali. Jedna z najważniejszych w tym czasie, i najżywiej komentowanych, wystaw odbyła się w 1933 roku w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki (było to wystąpienie wspólne z twórcami z kręgu L'Art Contemporain oraz Grupy Krakowskiej). Wacław Husarski pisał ze zrozumieniem:

"Najbardziej radykalni w poszukiwaniu wyrazu współczesnej rzeczywistości są Stażewski, Strzemiński i pani Kobro, rozwiązujący swoje abstrakcyjne problematy kompozycji linearnej, kolorystycznej, fakturowej, lub przestrzennej tak, jak technik rozwiązuje matematycznie zagadnienie konstrukcji maszyny. W tych dziełach [...] uwydatnia się w pełni tragizm sztuki, usiłującej dostroić się do matematyczno-technicznego nastawienia współczesnej epoki".

Kobro, prócz tego, że nadal tworzyła (w roku 1933 powstała Kompozycja przestrzenna - "biologiczna"), angażowała się w prace organizacyjne: na przykład na rzecz - skupiającego grono zwolenników Strzemińskiego i Karola Hillera - Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, w którym pełniła funkcję zastępcy członka zarządu, a od 1935 roku funkcję skarbnika.

W 1936 roku przyszła na świat córka artystki i Strzemińskiego - Nika. Chorowitość dziecka, konieczność stałej opieki nad nim, brak stałej pracy - te okoliczności utrudniały Kobro twórczość. W końcu tego samego roku po raz ostatni wystawiła swoje prace - tym razem malarskie (cztery kompozycje zatytułowane Pejzaż morski, powstałe zapewne w Chałupach, gdzie małżonkowie spędzali wakacje). Wkrótce potem na łamach "Głosu Plastyków" (1937, nr 1-7) powtórzyła główne tezy swojego credo:

"Rzeźba stanowi część przestrzeni. Dlatego warunkiem jej organiczności jest związek z przestrzenią. Rzeźba nie powinna być zamkniętą w bryłę kompozycją formy, lecz otwartą budową przestrzenną, w której wewnętrzna część przestrzeni kompozycyjnej wiąże się z przestrzenią zewnętrzną. Jednością kompozycyjną jest rytm. Energia kolejno następujących po sobie kształtów w przestrzeni wytwarza rytm czasoprzestrzenny".

Zadaniem sztuki - pisała -

"[...] jest współdziałanie w kierunku zwycięstwa wyższych form organizacji życiowej. Terenem działalności sztuki jest produkcja formy w dziedzinie użyteczności społecznej".

Z tej pozycji Kobro atakowała "sztukę urzędowo-biurokratyczną" Alfonsa Karnego, "kaligraficzną stylizację" Jana Szczepkowskiego oraz rzeźbę Stanisława Szukalskiego, o której pisała, że jej " 'narodowość' przypomina współczesną rzeźbę hitlerowską".

W latach poprzedzających wybuch II wojny światowej Kobro zajmowała się głównie domem i dzieckiem (nie wiadomo, czy w tym czasie powstawały jakieś prace). Podczas wojny cała rodzina często zmieniała miejsca pobytu. W roku 1940 Strzemińscy powrócili do Łodzi. Okazało się, że w efekcie tułaczki stracili część artystycznego dorobku, który pozostawili w piwnicy swojego przedwojennego łódzkiego mieszkania - następni lokatorzy wyrzucili ich prace na śmietnik. Ofiarą tych "porządków" była przede wszystkim Kobro, która tylko część prac (metalowych) odnalazła na wysypisku śmieci. Wkrótce potem (1945) niektóre drewniane rzeźby zniszczyła sama - spaliła je, aby móc ugotować posiłek głodnej córce. Po wojnie życie Kobro nie było bardziej ustabilizowane. Strzemiński usiłował pozbawić ją prawa do opieki nad dzieckiem (bezskutecznie), upomniała się o nią prokuratura z oskarżeniem o "odstępstwo od narodowości polskiej" (została skazana na sześć miesięcy więzienia, ale w wyniku apelacji ostatecznie uniewinniona), ujawniła się jej poważna choroba (stała się bezpośrednią przyczyną jej śmierci). Do ostatnich prac artystki należą wykonywane w roku 1948 gipsowe Akty i pejzaże z Siemiatycz wykonane kredkami. Akty stanowią klamrę dla twórczości rzeźbiarskiej Kobro. Janusz Zagrodzki zestawia je z Aktami z lat. 20. Podkreśla większą ekspresję prac z ostatnich lat życia, większą monumentalność, a zarazem dynamikę; zwraca uwagę na ich skomplikowanie formalne, będące pochodną odważnej deformacji ciała; wreszcie akcentuje ich zmysłowość. Tę ostatnią cechę posiadają również prace wczesne, chociaż są bardziej zwarte, prostsze, "niemal klasyczne" (Zagrodzki). Od jednych do drugich wiedzie jednak skomplikowana droga przez kształtowanie świadomości społecznej i estetycznej artystki.

Poglądy estetyczne Kobro, jak też Strzemińskiego, obejmowały nie tylko refleksję nad samym dziełem sztuki, ale również nad jego obecnością i funcjonowaniem w świecie pozaartystycznym. Strzemiński pisał, że w suprematyzmie "tło jest czynnikiem konstrukcyjnie biernym", zaś jego samego interesuje "absolutne zespolenie tła i kształtów w jedną oryginalną całość", czyli "po-suprematyzm" (unizm). Tego samego zdania była Kobro, której ambicją było "komponowanie przestrzeni". Oboje odrzucali podział sztuki na "czystą" i "użytkową". Kobro nie była przy tym zainteresowana twórczością intuicyjną, wizjonerską; ufała przede wszystkim rygoryzmowi arytmetyki i logiki: "[...] dążyła do opracowania systemu logicznie łączącego ze sobą wymiary wszystkich kształtów, w którym układ nawet najdrobniejszych elementów zostałby dokładnie obliczony" - jak pisze Janusz Zagrodzki. Ważny był dla niej kolor poszczególnych części (w Rzeźbach abstrakcyjnych respektowała naturalną barwę materiału, czasami dodawała czerń lub biel, w Kompozycjach przestrzennych używała żółcieni, czerwieni, błękitu, czerni i bieli) oraz sposób eksponowania rzeźb.

Dzieło Kobro, postrzegane jako kontrowersyjne w okresie międzywojennym, równie nieufnie było traktowane po 1945 roku. Przez długi czas pozostawało w cieniu dokonań Strzemińskiego. Unaoczniła ten dysonans zwłaszcza pierwsza powojenna wystawa prac Kobro i Strzemińskiego, pokazana na przełomie lat 1956 i 1957 w Łodzi i w Warszawie. Ale też było to dzieło słabo znane. Dopiero rozpoczęte przez Janusza Zagrodzkiego w 1966 roku prace nad odnalezieniem i rekonstrukcją rzeźb zaginionych pozwoliły na stworzenie nieco pełniejszego obrazu dorobku rzeźbiarki. Dzięki tym pracom możliwe stało się odtworzenie sformułowanej przez Kobro idei współistnienia rzeźby z przestrzenią i czasem, której realizację po raz pierwszy zademonstrowano w pełni na wystawie Constructivism in Poland 1923-1936. Blok, Praesens, a.r. w Museum Folkwang w Essen i Rijksmuseum Kröller-Müller w Otterlo w 1973 roku. Te fakty sprawiły, że twórczość Kobro spotkała się z zainteresowaniem - głównie krytyków związanych z konceptualizmem i minimalizmem, którzy przeprowadzali "rewizję" tradycji konstruktywizmu. Nieco spóźniona fascynacja jej sztuką - purystyczną, analityczną - doprowadziła do tego, że ostatecznie przyznano jej miejsce wśród najważniejszych postaci konstruktywizmu. W następnych dwóch dekadach - 80. i 90. - sytuacja uległa zmianie: w polu zainteresowań krytyków i badaczy pojawiła się biografia artystki (a raczej biografie obojga twórców: Kobro i Strzemińskiego), która dała asumpt między innymi do interpretacji feministycznych jej życia i sztuki. Lata 80. i 90. przyniosły również wiele wystaw, zwłaszcza zagranicznych, na których pokazywano dzieła Kobro. Ekspozycję monograficzną zorganizowało na przełomie roku 1998 i 1999 roku Muzeum Sztuki w Łodzi. Obszerny katalog pomieścił między innymi teksty: Niki Strzemińskiej, Janiny Ładnowskiej, Janusza Zagrodzkiego, Andrzeja Turowskiego; zawiera on także wykaz wystaw oraz szczegółową bibliografię. Spośród wielu pozycji należy wymienić prace: Janusza Zagrodzkiego "Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni" (1984; zob. również liczne artykuły tegoż autora poświęcone artystce), Andrzeja Turowskiego "Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921-1934)" (1981; zob. też inne publikacje tego badacza na temat konstruktywizmu), a także wspomnienia Niki Strzemińskiej zatytułowane "Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim" (1991).

Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, czerwiec 2004.