Anka Herbut i Łukasz Twarkowski – Rothko i problem oryginału [WYWIAD] | Artykuł

Anka Herbut i Łukasz Twarkowski – Rothko i problem oryginału [WYWIAD]

rotkho_meginajums_15022022_10fot-marko-rass.jpg, default, "ROTHKO", fot. Marko Rass, center, #000000

"Rothko powiedział, że żeby być artystą, trzeba ukraść miejsce na ścianie bogatego człowieka. Niesamowite, jak świadomie plasował swoją twórczość w jakimś długim blockchainie historii sztuki" – mówi Łukasz Twarkowski, reżyser spektaklu "ROHTKO", koprodukcji Dailes teātris w Rydze i Teatru Kochanowskiego w Opolu.

Spektakl realizujecie w Rydze, Rothko pochodził z łotewsko-żydowskiej rodziny, tutaj powiązanie jest jasne. Ale jakie były inne powody, dla których zdecydowaliście się pracować właśnie nad tą biografią?

Łukasz Twarkowski: Rothko faktycznie pojawił się z racji połączenia geograficznego, ale szybko zestawiliśmy go z drugą częścią inspiracji – książką Byung-Chul Hana (urodzony w Korei Południowej szwajcarsko-niemiecki filozof i teoretyk kultury – przyp. red.) pt. "Shanzhai: Deconstruction in Chinese". To dwie równoważne inspiracje. Nie byłoby w spektaklu Rothki, gdyby nie Byung-Chul Han. Rothko stał się pryzmatem, przez który można się przyjrzeć sztuce współczesnej. Jego malarstwo jest z jednej strony bardzo hermetyczne, a z drugiej wypełniające być może potrzeby człowieka Zachodu związane z duchowością i odpowiadające na marzenia o transcendencji. Byung-Chul Han naprowadził nas na tor refleksji nad kwestią oryginału i kopii, która w przypadku Rothki jest bardzo ciekawa.

Anka Herbut: Szukając czegoś, co będzie mogło zainteresować publiczność w Rydze, uznaliśmy Rothkę za dobry wybór także z tego względu, że nie do końca jest Łotyszem. Jest dziwną figurą – trochę jest stąd, trochę nie. Wybór tematu szedł rzeczywiście dwutorowo. Nie chcieliśmy robić biograficznego spektaklu o Rothce. Książka "Shanzhai: Deconstruction in Chinese" pozwala spojrzeć inaczej i na niego, i na malarstwo w ogóle, i na to, na czym ufundowana jest współczesna sztuka – na oryginalnym geście artysty, na indywidualizmie. Te klocki – zainspirowane Rothką i książką Byung-Chul Hana – zaczęły się coraz bardziej składać, kiedy pojawił się trzeci element, czyli historia rzekomego obrazu Rothki sprzedanego za 8,5 miliona dolarów, który okazał się obrazem namalowanym przez chińskiego nauczyciela matematyki z Szanghaju. Przez kilkanaście lat cały artworld wierzył, że to magicznie odnaleziony obraz Rothki. Przeprowadzono szczegółowe badania na materii dzieła, eksperci analizowali styl i poetykę i nic nie wskazywało na to, że cokolwiek może się nie zgadzać. Wszyscy dali się nabrać. W naszych głowach pojawiło się pytanie o to, co powoduje, że coś jest sztuką, a coś nie; co powoduje, że coś jest dobrą sztuką albo nią nie jest. I czy możemy się wzruszać, patrząc na podróbkę. Źródło, które leży u podstaw tego projektu, każe nam myśleć, że różnica między oryginałem i kopią, autentycznością i fejkiem jest bardzo płynna. A patrząc z perspektywy chińskiej – właściwie jej nie ma.

ŁT: Myśląc o tych kwestiach, doszliśmy do tego, na co dzisiaj jest wielki boom, czyli NFT. Jesteśmy w momencie, w którym nagle w dobie digitalnej pojawiają się oryginał i kopia, które są totalnie nierozróżnialne. Dzieło NFT nie różni się absolutnie niczym od niekończącej się ilości kopii, a potwierdzeniem jego oryginalności jest wyłącznie transakcja finansowa zapisana w blockchainie. Wydaje mi się to symptomatyczne dla naszych czasów i sposobu, w jaki nasza psychika zaczyna się formować. Zaczynamy żyć w świecie coraz większej liczby symulakrów. To ciekawe, że ginie potrzeba, żeby dzieło miało jakiekolwiek odwzorowanie materialne w świecie. Dziś może być jedynie ciągiem zer i jedynek i to, które uznamy za oryginał, jest tylko kwestią umowy społecznej.

Redaktorzy Wikipedii zagłosowali przeciwko uznaniu NFT za sztukę. To dość osobliwe w kontekście największej otwartej encyklopedii cyfrowej. Co o tym myślicie?

ŁT: To sytuacja podobna do tej, w której dziwimy się, jak można było zapłacić kilka milionów dolarów za tweeta. Albo patrzymy na dzieła Beeple’a [Mike’a Winkelmanna – amerykańskiego twórcy cyfrowego – przyp. red.] i myślimy "jakie to jest brzydkie, jak to możliwe, że on jest najdrożej sprzedającym się artystą?". On sam zresztą mówi, że nigdy nie chciałby być nazywany artystą i tutaj pojawia się pytanie, czy sztuką jest coś, czego twórca nie chce tak określać. Ale w momencie, w którym coś wchodzi na rynek sztuki i jest sprzedawane za 80 milionów dolarów, wyłania się wątpliwość: czy to jest sztuka, czy nie? W którymś momencie pracy zaczęliśmy się zastanawiać, jak można zapłacić kilkaset milionów dolarów za coś, co nie istnieje. To taka intuicyjna kalka myślowa, bo w przypadku sztuki analogowej, materialnej kryterium jest podobne. Spójrzmy na pisuar Duchampa. Nagle okazuje się, że fakt, czy to jest dzieło wirtualne, czy nie, przestaje mieć znaczenie. Pisuar też istnieje w nieskończonej ilości kopii we wszystkich restauracjach Paryża. Najdziwniejsze jest rzeczywiście to, że wirtualna encyklopedia nie chce zaklasyfikować na swoich stronicach wirtualnych obiektów jako sztuki.

AH: I to właśnie demaskuje encyklopedię czy jakąkolwiek instytucję o mocy definiowania rzeczywistości jako przestrzeń władzy. Ktoś decyduje o tym, co jest sztuką, a co nie. Mam do tego dość krytyczny stosunek, bo bliskie jest mi kontrkulturowe przekonanie, że sztuką może być wszystko, zwłaszcza sytuacje i doświadczenia, o czym przekonują nas m.in. sytuacjoniści z Paryża z 1968 roku czy John Dewey piszący o sztuce jako doświadczeniu. Bycie jako sztuka jest też w pewnym sensie źródłem performansu. Z drugiej strony urynkowienie sztuki nie jest zjawiskiem nowym; już Warhol mówił, że prawdziwa sztuka to sztuka robienia pieniędzy i wykorzystywał rynkowe patenty w swojej sztuce. Tutaj też można zrobić pomost do Rothki: fascynujące było jego rozedrganie; z jednej strony rozumiał sztukę jako doświadczenie duchowe i sprzeciwiał się jej uwikłaniu w mechanizmy rynkowe, a z drugiej w swoim studio na Manhattanie chował pieniądze wszędzie, gdzie tylko się dało i świadomie stał się częścią rynku sztuki.

ŁT: Jeden z cytatów jasno demonstruje, jak dobrze Rothko rozumiał te mechanizmy i jak świadomie z nimi grał, budując swoją markę osobistą. "Rothko" to label wytworzony przez niego poprzez malowanie przez lata tego samego motywu w różnych odmianach. Uważał zresztą, że "jeśli coś jest warte namalowania jeden raz, to jest warte powtarzania w nieskończoność". Natomiast w kontekście jego rozumienia systemu ciekawe jest to, że powiedział, że "aby być artystą, trzeba ukraść miejsce na ścianie bogatego człowieka". Niesamowite, jak świadomie plasował swoją twórczość w jakimś długim blockchainie historii sztuki.

Istnieją też narracje mówiące o tym, że jego sukces komercyjny rósł odwrotnie proporcjonalnie do jego stanu zdrowia (Rothko popełnił samobójstwo w swoim nowojorskim studio w 1970 roku – przyp. red.). Byung-Chul Han, do którego się odnosicie, jest również krytykiem późnego kapitalizmu. W tym kontekście można by stwierdzić, że poniekąd to kapitalizm zabił Rothkę.

AH: W innych swoich książkach – “The Burnout Society” i “Capitalism and the Death Drive” – Byung-Chul Han pisał o mechanizmie samoeksploatacji, który napędza nasze działania. O tym, że pielęgnujemy w sobie toksyczne poczucie braku, bo zawsze chcemy robić więcej, a jak nie możemy, to pojawia się poczucie winy. Że rywalizujemy tak naprawdę z samymi sobą. W tym kontekście bardzo ciekawe jest to, jak tworzył Rothko. W pracy nad obrazem brało udział i pracowało całe jego ciało, malował pędzlami do malowania ścian. Im więcej malował, tym większe tworzył obrazy. Ale ostatnie dziesięć lat jego życia było procesem chorzenia tego ciała, ono się coraz bardziej nadwerężało, zaczynało się psuć. Tu rzeczywiście pojawia się zależność między tym, jakie miejsce w panteonie sztuki zajmował, a gdzie się znajdował, jeśli chodzi o stan fizyczny i emocjonalny. Cierpiał na depresję i coraz głębiej schodził w ten stan. Chociaż nie chciałabym też upraszczać – patrząc na jego coraz bardziej mroczne obrazy (czy też od pewnego momentu całe przestrzenie, bo tworzył bardzo instalacyjnie), można pomyśleć, że to odbicie jego stanu mentalnego. Ale z drugiej strony część krytyków twierdzi, że nie należy tego tak rozumieć.

Wspomniałaś o skali jego obrazów. Rothko posługiwał się konsekwentnie monumentalną estetyką i poetyką – w jaki sposób i do jakiego stopnia jest ona inkorporowana do plastyki waszego spektaklu?

ŁT: Nie ma tutaj odniesienia bezpośredniego, bo chcieliśmy od tego trochę uciec. Zaczęliśmy budować tę rzeczywistość, trochę się ograniczając. Skupiliśmy się na formalnej pracy z oryginałem i kopią, dlatego akcję umieściliśmy w chińskiej restauracji z Manhattanu i to tam toczy się zdecydowana większość spektaklu. Zaprojektowana przez Fabiena Lede chińska restauracja też jest obrazem jakiegoś "no man’s land", te restauracje na Manhattanie, w Rydze, Warszawie czy Szanghaju wyglądają bardzo podobnie. Co ciekawe, Rothko faktycznie w tej restauracji bardzo często jadł. Wyobrażamy sobie, że jest to miejsce, które stoi od jego czasów do dziś. Pojawiają się tam różni ludzie ze świata sztuki, od dyrektorów muzeów przez postaci z dokumentu o Knoedler Gallery ("Made You Look: A True Story About Fake Art" – film dokumentalny o sprzedaży podrobionych obrazów przez nowojorską galerię sztuki – przyp. red.), które wykorzystujemy, by budować naszą narrację wykraczającą poza ramy faktograficzne. Cała inscenizacja jest rzeczywiście dosyć duża, pracujemy z dwoma największymi w swoich krajach teatrami. Razem z Jakubem Lechem pracujemy bardzo dużo z wideo, konstruując rzeczywistość zacierającą granicę między oryginałem i kopią; między tym, co jest kręcone live, a tym, co zarejestrowane i powtórzone. Przybliżamy się tym samym do zbudowania doświadczenia zmysłowego. W jakiś sposób pragnienie Rothki próbujemy przetłumaczyć na język teatralny. To, co tworzymy na scenie, nie jest wizualnym odwzorowaniem jego obrazów i poetyki minimalizmu. Ale próbujemy – między fragmentami realistycznymi – wykreować obrazy teatralne, które będą oddziaływać na sferę sensualną.

Tytuł, jaki proponujecie, również odnosi się do napięcia między oryginałem i kopią. To świadoma literówka w nazwisku malarza.

AH: Ten tytuł przylega trochę do idei podróbek – jak dobrze nie spojrzysz, to możesz kupić "Abibasa" – ale też do teorii Grahama Rowlinsona, który w latach 90. ustalił, że jeśli pierwsza i ostatnia litera wyrazu jest na swoim miejscu, to kolejność liter wewnątrz nie ma znaczenia dla poprawnego odczytania go przez mózg. Zaczęliśmy się zastanawiać nad kwestią oryginału i fejku, stwierdziliśmy, że wprowadzenie błędu do nazwiska i zarazem tytułu jest lustrzanym odbiciem idei, na której zasadza się cały projekt.

ŁT: Poczuliśmy też, że przecież nie chcemy robić spektaklu o Rothce. To nie jest biopic. Prawdę mówiąc, robimy swoją mockumentalną opowieść, w której bezpardonowo żonglujemy faktami i dopisujemy historiom zupełnie inne zakończenia. Historia Rothki i tego jednego, podrobionego obrazu, który w spektaklu jest istotniejszy od samej jego postaci, jest czubkiem pewnej góry lodowej. Mamy w obsadzie dwójkę Chińczyków. Dochodzi tutaj do o wiele szerszego zagięcia czy podrobienia rzeczywistości na o wiele większej liczbie poziomów. Skandal w świecie sztuki, podrobienie obrazu przez chińskiego nauczyciela jest początkiem pewnego śledztwa, w którym okazuje się, że sama rzeczywistość jest wielokrotnie skopiowana, co uniemożliwia rozróżnienie, która wersja jest prawdziwa. Taki zapis jego nazwiska wynika też z łotewskiego prawa – Łotysze nie mogą pisać nazwisk w oryginale. U nich "Rothko" pisze się tak, jak u nas fonetycznie, czyli bez "h".

AH: W samym spektaklu nie ma też postaci, która nazywałaby się Rothko z prawidłowym zapisem. Wychodzimy z miejsca, w którym przyczepność do faktów jest spora, ale służy tylko temu, by tworzyć alternatywne możliwości. Więc bardziej niż o rzeczywistości możemy mówić o rzeczywistości spektaklu.

Deklarujecie, że nie będzie to ściśle biograficzny spektakl. Ale motyw życiorysu twórczego powtarza się w waszych wspólnych pracach – zaczęliście od "Farinellego" w 2011 roku, kiedy zajęliście się postacią ostatniego wielkiego kastrata. Potem pracowaliście z twórczością Fassbindera ("Kliniken/miłość jest zimniejsza niż śmierć", 2012), biograficzne wątki – związane z fotografem Vitasem Luckusem i muzykiem Bertrandem Cantatem – tworzą też strukturę spektaklu "LOKIS", który miał premierę w 2017 roku w Wilnie. Co pociągającego dostrzegacie w twórczych biografiach?

ŁT: Za każdym, kiedy się szuka tematu, rzeczywistość zaczyna dostarczać ci o wiele ciekawsze rzeczy niż literatura. W przypadku "LOKISA" startowaliśmy od romantycznej noweli Prospera Mériméego pod tym tytułem, a okazało się, że w 2003 roku podobna historia zdarzyła się w hotelu w centrum Wilna (Cantat śmiertelnie pobił tam swoją partnerkę – przyp. red.). W przypadku "ROHTKO" było tak samo – myśleliśmy o Rothce, a historia zaczęła się łączyć z Chińczykami i serialem z Netfliksa. Wydaje mi się, że potrzebujemy takiego zawieszenia w rzeczywistości. To, że tematem wymienionych przez ciebie spektakli są artyści, to naturalna kolej rzeczy, bo te życiorysy są najbliższe naszej wrażliwości i mamy lepszy dostęp do tych postaci. Ciężko startowałoby mi się ze spektaklem na przykład o polityku. Odwołujemy się zresztą nie tylko do Rothko, ale też do artystki Marty Zariņa-Ģelze. W wieku 26 lat miała wykonać bardzo ciekawy performans w Centrum Rothki w Daugavpilsie zatytułowany "Kolekcja Łez". Siedząc naprzeciwko obrazów Rothki, miała zbierać łzy do fiolek, które potem razem z zapisem wideo performansu miały być treścią tej pracy. Niestety przed wykonaniem performansu popełniła samobójstwo, od wielu lat cierpiąc na depresję. Teatr bardzo chciał się skontaktować z jej rodziną, żeby nie wykorzystywać nazwiska bez jej wiedzy. Obawiałem się, że odmówią. Byłbym w stanie to zrozumieć. Okazało się, że przeczytali scenariusz i byli bardzo szczęśliwi, że dzieło ich córki przybiera inne formy i pojawia się w następnych projektach.

Anka, jak łączyłaś wszystkie te wątki w tekście? Jak powstawał?

AH: Pierwszy etap procesu pracy nad spektaklem był próbą wytworzenia grupy, sprawdzenia, co kogo interesuje, jaką kto ma wrażliwość i co kto może czy chciałby wnieść do projektu. Wspólnie zaczynaliśmy tworzyć odłamki tej rzeczywistości, próbowaliśmy improwizacji, które na tamtym etapie miały raczej charakter eksperymentu niż były nacelowane na wypracowanie czegoś konkretnego. To był tygiel kotłujących się energii i krystalizowania pomysłów. Potem miałam dwa miesiące na pisanie, ale ze względu na skomplikowanie tego projektu czasu okazało się za mało, więc scenariusz będzie się pewnie zmieniał do samego końca. Na poziomie języka jest to dla mnie trudny projekt, bo muszę język raczej powściągać niż go rozwibrowywać. Na poziomie struktury trud polega z kolei na objęciu tej wielowątkowości i spotkaniu kilku rzeczywistości czasoprzestrzennych, które niekoniecznie operują linearnością i łańcuchem przyczynowo-skutkowym. Przemieszczanie się między tymi poziomami jest wyzwaniem. Tak jak powiedzieliśmy – Rothko jest figurą, wokół której orbitujemy, ale nie jest istotą tego projektu. Ciekawe było dla nas też szukanie punktów zbornych między światem sztuk wizualnych i światem teatru. To, w którym miejscu kwestia oryginału i kopii może spotkać się z teatrem, jako obszarem performowania, ponownego ucieleśniania czy re-enactmentu.

ŁT: Zawsze pracujemy długo, może nawet za długo. Wystartowaliśmy z próbami pod koniec września. Od początku w próbach uczestniczyli wszyscy realizatorzy: choreograf Paweł Sakowicz, artysta wideo Kuba Lech, kompozytor Lubomir Grzelak, kostiumografka Svenja Gassen i jej asystent Bastian Stein, scenograf Fabien Lede, asystentka Anki Linda Sterna no i my. Moi asystenci Diana Kaijaka i Adam Zduńczyk dołączyli później. Ale tak naprawdę zaczęliśmy już pod koniec 2020 roku od pierwszego researchu i rozmów. Szukaliśmy sposobu na złożenie tej składanki. Ten spektakl to formalnie coś na kształt kostki Rubika. Wiele rzeczy wydarza się tu jednocześnie, a czas jest zupełnie nielinearny. W jakiś sposób współczesny zdigitalizowany świat pozwala nam trochę zbliżyć się do hipotezy o istnieniu światów równoległych.

Język Polish