恥ずかしくも、深い愛――ポーランド映画のロマン主義

pan_tadeusz_canal_.jpg, small, アンジェイ・ワイダ監督『パン・タデウシュ物語』。写真：Canal+ Polska

ミツキェヴィチ作品が原作の映画。社会主義時代のナイトクラブを舞台に、血に飢えた人魚たちが繰り広げるミュージカル。偉大な歴史と悲運の国の物語。悪魔が主人公のホラー。そして悲劇の芸術家、ショパンを描いた作品。ポーランド映画におけるロマン主義の遺産は、豊かで奥深い。

ロマン主義なしのポーランド映画は考えられないが、ポーランドの映画人とユリウシュ・スウォヴァツキ（Juliusz Słowacki, 1809-1849）やアダム・ミツキェヴィチ（Adam Mickiewicz, 1798-1855）が残した作品との関係は複雑で、矛盾に満ちている。18世紀半ば、列強による国土分割によって主権を失ったポーランドでは、ロマン主義文学・芸術が人々の民族意識を形づくり、独立回復を目指し、達成する上で大きな役割を果たしてきた。ポーランド文化全体がそうであるように、映画という「第10番目の芸術」も、民族や歴史、個人の役割と悲劇的な運命についての考え方を規定する、ロマン主義的な想像力に浸っている。しかし一方で、ポーランド人の想像世界を形作ってきたロマン主義は、ポーランド映画では同時に、実はどこか、「恥ずかしさ」を感じるものでもある。

ロマン主義の傑作をもとにした映画作品を見れば、ポーランドの映画人がロマン主義の呪縛から自らを解き放つことができず、依存している状態を、ある意味、恥ずかしく感じていることがわかる。実際、ポーランド映画の歴史上、ミツキェヴィチによる『パン・タデウシュ（Pan Tadeusz）』や『祖霊祭（Dziady）』をもとにした作品や、スウォヴァツキ作品の翻案に挑む試みもあるが、ロマン主義文学の作品そのものを原作にした映画作品の数は、ロマン主義の精神がポーランドの映画人に及ぼしてきた影響に比べると、不釣り合いなほど少ない。ポーランド映画がロマン主義に対して抱いてきた愛には、矛盾がある――それは、恥ずかしさにもかかわらず断ち切ることができない、深い感情である。

ロマン主義で儲ける

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映画は、芸術として登場したその当初から、観客の人気を得るにはロマン主義が「使える」道具だと踏んでいた。その好例、リシャルト・オルディンスキ（Ryszard Ordyński, 1878-1953）監督による『Pan Tadeusz（パン・タデウシュ）』（1928）は、ミツキェヴィチの物語詩を映画化した作品である。当時の同種の作品の常で、国民的な叙事詩への愛情から生まれたとは言え、ロマン主義は、最大数の観客を映画館へ引き込むための手段だった。オルディンスキはしたがって、ロマン主義者たちとの「議論」はせず、ミツキェヴィチの原典を批判的に読むことも、現代へとつながる鍵を探すこともなかった。『Pan Tadeusz』は単に興行収入上のヒット、一世一代の儲けを狙った作品だった。

大衆の心を掴む鍵をロマン主義的な芸術に見出したのは、オルディンスキだけではない。同じく1928年には、ポーランド無声映画の傑作の一つ『Huragan（嵐）』が公開されている。反ボルシェヴィズムを土台に、1863年に勃発した1月蜂起を題材に取り、ポーランド人の自由への戦いを描いた物語である。ポーランド独立回復10周年を記念して制作されたこの映画は、大々的にロマン主義の影響を受けている。これがデビュー作となった同世代の最も優れた監督の一人、ユゼフ・レイテス（Józef Lejtes, 1901-1983）は、アルトゥル・グロットゲル（Artur Grottger, 1837-1867）の絵画に言及し、彼の作品様式やビジョンを進んで映画に取り入れた。これによってグロットゲルによる武装蜂起の絵がスクリーン上で生き返り、『Huragan』は芸術的な成功とともに、プロパガンダ上の成果を収めることになった。

歴史の影で

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アンジェイ・ワイダ監督『灰とダイヤモンド』、1958年。写真：Polfilm / East News

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ポーランド映画とロマン主義者たちの対話の機が熟すまでには、月日を要した。ようやく第二次世界大戦後、ミツキェヴィチやスウォヴァツキを理解しようと試み、国民的詩人の人気を単なる「出し」にするだけでなく、意識的に彼らと議論しようとする映画人の世代が現れる。

この議論を主導したのがアンジェイ・ワイダ（Andrzej Wajda, 1926-2016）である。彼が「ポーランド映画界最後のロマン主義者」と呼ばれるのは偶然ではない。『灰とダイヤモンド（Popiół i diament）』（1958）の作者であるワイダは、キャリアの当初からロマン主義と対峙する姿勢を取り、ロマン主義への批判を繰り広げながらも、ロマン主義に着想を求めた。

ワイダが最も興味を抱いていたのは、ロマン主義における歴史の見方と、歴史に組み込まれた個人のとらえ方である。大国によるポーランド領土の分割と11月蜂起（1830-1831）の悲劇がミツキェヴィチの作品を特徴づけたように、ワイダと彼の世代にとって決定的な出来事は第二次世界大戦だった。戦争の悲劇は映画のテーマ設定だけでなく、彼らの歴史や英雄主義に対する考え方にも影響を及ぼした。

『世代（Pokolenia）』（1955）から『地下水道（Kanał）』（1957）、『灰とダイヤモンド』を経て、『ロトナ（Lotna）』（1959）へと続くワイダの映画では、ポーランド民族の問題に没頭し、独立への戦いに挑む主人公たちが描かれる。孤独で他から理解されず、歴史とその審判との論争に巻き込まれながら、運命にあらがおうと奮闘する者たちだ。彼らは敗者となる定めにあるが、その敗北には、何か人を鼓舞させるものがあった。

ポーランド・ロマン主義研究の第一人者・文学史家のマリア・ヤニオン（Maria Janion, 1926-2020）は、1974年、映画評論家タデウシュ・ソボレフスキ（Tadeusz Sobolewski）とのインタビューでワイダの映画を分析し、次のように述べている：

ワイダが取り上げるロマン主義思想において、人間は不幸に直面することで特別な存在になりますが、あたかも「人間の条件」を試すかのごとく、自ら不幸を呼び寄せます。ポーランドという国の運命は、特異な性質を持っています。ただ、それは常に、ある人間が置かれた一つの状況を呈します。ワイダは興味深い方法で、ポーランド的なものを人間的なものへ、人間的なものをポーランド的なものへと変容させます。しかし彼はいかなる時も、全てを「ポーランド的なるものへの還元」に追いやることはありません。

運命に囚われて

「民族」という病の診断においてポーランド映画界きっての権威となったワイダは、ロマン主義の文学的・哲学的な伝統に基づき、歴史の審判から逃れることは可能か、そして運命の判決といかに折り合いをつけるかという問いを提起した。彼の主人公たちは、「ポーランド・ロマン主義的な思考様式の直接の後継者だった。その背後には偉大な詩の伝統、偉大な精神の力がそびえている。歴史の個々の出来事の力と衝突した時、彼らが打ち負かされ、死んでいくのはそのためである」。

デビュー当初から映画の道を極めた巨匠としての集大成、『残像（Powidoki）』（2016, 遺作）まで続いた、ワイダ監督の歴史との闘いは、ロマン主義の遺産との果てしない議論であり、ワイダの反骨精神あふれる主人公たちは、常にバイロン的な神秘主義と個人主義の要素を備えていた。

『世代』の作者、ワイダがロマン主義者たちと対峙する中、最も重要な作品の一つが『灰（Popioły）』（1965）だった。1960年代半ばに制作されたこの映画はステファン・ジェロムスキ（Stefan Żeromski, 1864-1925）の小説が原作である。過去を共同体の神話以上のものとするためには、過去についてどのように考えるべきか、政治思想的な議論を行う場を生んだ作品である。

ポーランド人がナポレオンの兵士となって戦う物語は、ワイダにとって夢の題材だった。歴史と民族についてのロマン主義的な思考様式を形成する最も重要な要素となったのが、分割の悲劇と並んで、まさにこのポーランド軍団（Legiony Polskie）の歴史である〔1795年の第三次分割を受けてポーランド国家が消滅した後、主に1797年から1803年にかけてナポレオンのフランス大陸軍に参加し、ポーランド将校によって率いられた、亡命ポーランド人兵士の軍団〕。映画史家マルチン・マロン（Marcin Maron）はこう述べる：

ミツキェヴィチの時代、「民族」という言葉に、深い感情的なつながりで結びつけられた人々という新たな定義を与えたのは、ポーランド軍団だった。これによってポーランド人の間に、祖国を土地の概念ではなく、価値観や共同体と結びつける、現代的な考え方が現れた。

ワイダが民族の神話を用いたのは、ただそれを崇高なものとするためではなく、その崇拝者との論争を行うためだった。ロマン主義によって自我を形作り、その精神の中で育った『地下水道』の作者は、19世紀という時代が育んだ「民族の神聖さ」に疑問を投げかけることの必要性に気づいていたのである。

母国への旅

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アンジェイ・ワイダ監督『パン・タデウシュ物語』の一コマ。前景はアリツィヤ・バフレダ＝ツルシ（Alicja Bachleda-Curuś）。写真：Mirek Noworyta / Agencja SE / East News

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ワイダが自身の映画において繰り広げた、ロマン主義的な想像世界への批判には、悲劇の美が存在した。というのも、『地下水道』の作者は、ロマン主義を、自らのうちに内面化され、血肉として受け継いできた、近しい遺産としてとらえていたからだ。ワイダ自身がロマン主義の虜囚・信奉者であり、それは例えば『パン・タデウシュ物語（Pan Tadeusz）』(1999)にも明らかである。

ワイダは自伝で次のように回想する：

自分の探しているものが、自身と両親の全てをとらえる『パン・タデウシュ』だと理解するまでには〔……〕何十年という時が必要だった。この映画に取り組んでいる間、私は自らが探し求めていた、活気にみなぎる過去の潮流に、身を存分に浸した〔……〕。

映画の舞台であるソプリツォヴォ（Soplicowo）を演出するにあたり、ワイダは古典的なイメージの創造方法を用いた。映画の中心となるのは士族の屋敷である。国が存在しないため、人々が母なるポーランドを「屋敷」に見出さざるを得ないという、ロマン主義の伝統に言及したわけだ。ワイダにおいて、シュラフタ（士族）の屋敷は「ポーランド的なるもの」の中心像、象徴であり、民族の精神を表す存在となった。『パン・タデウシュ物語』のほか、『白樺の林（Brzezina）』（1970）や『ヴィルコの娘たち（Panny z Wilka）』（1979）といった作品でワイダが描く屋敷は、そこに二度と戻ることのできない楽園であり、主人公たちが切望し、自身について深い真実を知ることのできる、神話化された地だった。

革命の子どもたち

ポーランド映画で最も頻繁に用いられるロマン主義的なモチーフは革命である。西欧近代の始まりをもたらしたフランス革命だけでなく、1905年の第一次ロシア革命、そして1846年のクラクフ蜂起も登場する。フランス革命は、アンジェイ・ワイダによる最も有名な映画の一つ、フランスで制作された『ダントン（Danton）』（1983）の題材となっており、作家・編集者のクリスティナ・ラルス（Krystyna Lars）はこう書いている：

アンジェイ・ワイダの『ダントン』はフランス人、そしてフランス大革命をより良き世界を目指す戦いの神聖な模範とみなす全ての人々の気分を害した。1789年の神話――「ラ・マルセイエーズ」が掲げた楽観主義――は、皮肉を込めた厳しい修正にかけられた。スタニスワヴァ・プシビシェフスカ（Stanisława Przybyszewska, 1901-1935）による戯曲に脚色を加え、血の臭いと、同胞殺しの戦いの恐怖で満たしたのである。

ダントンとロベスピエールの争いを語る上で、ワイダは革命の破壊的な力、そしてどちらに理があるか実は定かでない、実際主義と理想主義の間の、決着のつかない対立を表している。ワイダはここでもロマン主義的なテーマを取り上げ、注意深く過去を探究することで、同時代の出来事への解説を試みた（『ダントン』は1981年12月にポーランドで戒厳令が発令された後に制作された）。

ポーランドのメシアニズム

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アグニェシュカ・ホラント監督『熱病』の一コマ。ボグスワフ・リンダ。写真：Studio Filmowe Kadr / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl

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A film still from Fever directed by Agnieszka Holland, 1980, picturing Bogusław Linda, photo: Kadr Film Studio / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl

革命的な蜂起の物語に現代への比喩を求め、自らを取り巻く世界をより良く理解するためのヒントを探したのは、ワイダだけではなかった。『ダントン』公開の数年前、スタニスワフ・ルジェヴィチ（Stanisław Różewicz, 1924-2008）監督の『Pasja（受難）』（1977）が銀幕に現れた。ロマン主義の精神で書かれた、1846年のクラクフ蜂起とその主導者の一人、エドヴァルト・デンボフスキ（Edward Dembowski, 1822-1846）の物語である〔クラクフ蜂起は1846年2月21日、オーストリア帝国支配下の自由都市クラクフで勃発した武装蜂起。ポーランド国家の独立を目指し、一時的に国民政府を樹立するが、オーストリア当局によって2週間後に鎮圧。デンボフスキは首謀者として射殺された〕。デンボフスキの人物像を描く上で、ルジェヴィチは解放の戦い、民族の独立、英雄に自己犠牲を強いる歴史の悲劇という、ロマン主義的なモチーフを使っている。映画の根底にあるメシアニズム思想もまた、ロマン主義の性質を有する。ダヌタ・ドンブロフスカ（Danuta Dąbrowska）が述べるように、ルジェヴィチにおいては歴史、そして個人の運命が崇高なものへと高められている。『受難』では主人公がキリストの象徴となり、彼の死は「民族の新たな福音の『パン種』（始まり）」となった。

革命の道徳的なジレンマについてはアグニェシュカ・ホラント（Agnieszka Holland）も語っている。『熱病（Gorączka. Dzieje jednego pocisku）』〔副題：1つの爆弾の物語〕はポーランド社会党（Polska Partia Socjalistyczna, PPS）の革命主義者たちの物語を描き、戦いに伴う彼らのジレンマを明らかにした。民主化運動「連帯」によるポーランド社会の高揚に先立ち、1980年に制作されたホラントの映画は、独立運動・社会主義運動家で作家のアンジェイ・ストゥルク（Andrzej Strug, 1871-1937）が1910年に出版した小説を原作とする。歴史的・文学的な外見を装いつつ、現代人の葛藤、理想主義と実際主義の衝突や、革命がもたらす自由のパラドックスと罠が表現された。

もっとも、歴史が繰り返されること、それを理解する必要性を訴えることだけが、ホラントの映画に見られるロマン主義的な比喩表現ではない。彼女の映画について、文学史家クフィリナ・ジェンバ（Kwiryna Ziemba）は、以下のように論じている：

20世紀初頭、ポーランド社会を固く冷たい、うわべの「忌まわしい殻」〔退廃した冷淡な支配層〕とその内部の「煮えたぎる溶岩」〔情熱を秘めたポーランド民族〕へと分ける様子を、ミツキェヴィチ的に描いている。しかし、前者は『祖霊祭』に見られるよりもさらに堅固で醜悪、後者は、必ずしもただ高潔なわけでなく、その自己犠牲は狂信と紙一重である。

現代のロマン主義

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タデウシュ・コンヴィツキ監督『Lawa』、1988年。写真： Witold Rozmysłowicz / CAF / PAP

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自国のロマン主義文学の傑作を映画化し、その内容をスクリーンへと移したポーランドの映画人たちも、19世紀の哲学的・文学的な遺産が、現代を描く手段となり得ると主張した。その一人、タデウシュ・コンヴィツキ（Tadeusz Konwicki, 1926-2015）は1989年にアダム・ミツキェヴィチの『祖霊祭』の映画化を実現する。映画『Lawa（溶岩）』制作の構想は、1980年代初頭に彼の頭の中に既に芽生えていた。小説『Sennik współczesny（現代の夢日記）』（1963）の作者は、この映画で「ポーランド的なるものの本質をとらえる、ポーランド人の精神的な肖像画を作りたい」と願っていた。『Lawa』において、コンヴィツキは西暦1989年のポーランドについて語り、社会的な態度が歴史の中で繰り返し現れることを示唆するだけでなく、自らの作品のロマン主義・反ロマン主義の精神との対話を始めた。彼の映画は過去、報われぬ愛の物語として響きわたる一方、失われた楽園としてのヴィルノ地方〔現リトアニアのヴィリニュス市を含む、リトアニアとベラルーシの国境にまたがる歴史的な地域で、15世紀以降ポーランド化が進んだ〕等、自身に関わるテーマも見出せる。秀逸な『サルト（Salto）』（1965）ではロマン主義的メシアニズムを嘲笑したコンヴィツキだが、『Lawa』では再びロマン主義の遺産に挑み、この思想がどのようにポーランド人の集合的な想像力を形作っているかを明らかにした。

『Lawa』は今日、ポーランド・ロマン主義文学の傑作を映画言語へと直接翻案した、数少ない例の一つである。ほかの作品を挙げるならば、例えば1975年のグスタフ・ホルウベク（Gustaw Holoubek, 1923-2008）が監督を務めた『Mazepa（マゼパ）』〔原作はスウォヴァツキの戯曲〕では、この名優が「ロマン主義的アイロニー」という概念を用いて、運命の役割、そしてその定めとの無意味な戦いを描いている。

忘れ去られた者たち

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アンジェイ・ジュワフスキ監督『悪魔』の一コマ、1972年。ヴォイチェフ・プショニャク。写真：Studio Filmowe Kadr / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl

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ヴァイダとホロウベクの世代、そして彼らの後輩たちにとって、ロマン主義は反抗すべき対象であるとともに、インスピレーションの源だった。ロマン主義は彼らにポーランド社会、民族的な神話や歴史の審判をよりよく理解する手段を与えると同時に、ロマン主義文学の傑作を単純化する解釈に反対するよう求めた。

もっとも興味深い形でロマン主義に切り込んだ映画作品の一つがアンジェイ・ジュワフスキ（Andrzej Żuławski, 1940-2016）の『悪魔（Diabeł）』（1972）である。物語の主人公、殺人鬼ヤクプは悪魔によって悪の限りを尽くすよう導かれ、ロマン主義的な世界に根付いた存在である。ジュワフスキは1793年、つまりポーランド第二次分割の際の出来事に題材を求めた。ポーランド最後の王、スタニスワフ2世アウグスト（Stanisław II August, 1732-1798）の治世に対するロマン主義者たちによる批判に言及するとともに、ロマン主義文学において非常に重要な「狂人」の表象を用いている。ロマン主義に由来するジャンルである、形而上学的なホラーという形を選んだのだ。ちなみに、その後何年も経ってから、フリデリク・ショパン（Fryderyk Chopin, 1810-1849）とジョルジュ・サンド、また彼女の家族との関係を描いた『Błękitna nuta（ブルー・ノート）』〔邦題は『ソフィー・マルソーの愛人日記』〕（1991）では、ロマン主義のもう一つの典型的な主題である「呪われた芸術家」の人物像が用いられている。

ジュワフスキとワイダの時代から、ポーランド映画は大きな変化を遂げ、現在、ロマン主義は忘れ去られた存在になっている。もちろん、ロマン主義的な主題は折々に銀幕に現れ、若手の監督による映画にも、カミル・ポラク（Kamil Polak）のアニメーション作品『Świteź（シフィテシ）』、クバ・チェカイ（Kuba Czekaj）による『Królewicz Olch（魔の王子）』やアグニェシュカ・スモチンスカ（Agnieszka Smoczyńska）の『ゆれる人魚（Córki dancingu）』等、ロマン主義文学から着想を得た作品もある。

しかし、新しい世代のポーランド映画人にとって、ロマン主義者たちは現代や人間、ポーランドを語る上でのパートナーではなくなった。ワイダ、ホラント、ホロウベクやジュワフスキが意識してロマン主義的な想像力と対話を行い、ミツキェヴィチ、ノルヴィトやスウォヴァツキから受け継がれた遺産と思想上の戦いを繰り広げたのに対し、彼らの映画上の孫世代は、ロマン主義については、人目を引くが生気には欠ける、さまざまな奇抜なキャラクターや、テーマの貯蔵庫としてとらえれば良い方、というのが実情である。

出典：

Marcin Maron, "Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947-1990（ロマン主義と映画――1947年-1990年のポーランド人監督による映画作品におけるロマン主義思想とロマン主義的想像力）", Lublin 2019.

Dwutygodnik

Las Rzeczy

執筆：バルトシュ・スタシュチシン（Bartosz Staszczyszyn）、2022年6月2日、改訂：2025年6月4日
日本語訳・編集：柴田恭子（Yasuko Shibata）、2026年1月

言語 Japanese

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