Dla Warszawy to 60. edycja Miedzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej, dla Jerzego Kornowicza – debiut w roli dyrektora festiwalu. Jego poprzednik, Tadeusz Wielecki, kierował Warszawską Jesienią 18 lat i stworzył przestrzeń, w której reprezentowane były niemal wszystkie nurty muzyki współczesnej (choć niektóre, np. noise, wchodziły w zakamarki Jesieni z niemałym trudem). Czy z perspektywy słuchacza ta zmiana przyniosła coś nowego? W programie tego nie widać (może efekty decyzji programowych Kornowicza ujawnią się w następnych latach), nastąpiły natomiast zmiany lokalowe. Część festiwalu odbywała się do tej pory w Soho Factory, nieciekawej akustycznie poindustrialnej przestrzeni na warszawskiej Pradze (dla czytelników spoza Warszawy – dość blisko od centrum). Teraz za salę koncertową służy Studio ATM – akustycznie świetne, ale położone na dalekim Wawrze (czyli na drugim krańcu świata).
Nie zmieniły się także – powtarzające się od lat – pofestiwalowe dyskusje i spory. Czy WJ jest zbyt hermetyczna i akademicka, czy jest tam miejsce dla eksperymentów? W jaki sposób powinna otworzyć się na nowych słuchaczy, żeby nie stracić swojego charakteru? Najpierw przypomnijmy sobie czego w tym roku mogliśmy posłuchać.
Skąd przyszliśmy?
Tematy przewodnie WJ często wprowadzają komentatorów w kłopotliwą dezorientację – tak było z ,,dynamistatyką” sprzed dwóch lat, podobnie jest z tegoroczną ,,transawangardą”. Dokładne znaczenie tych pojęć rozumie chyba tylko Krzysztof Szwajgier, autor przewodnich esejów otwierających katalog Jesieni. W skrócie: jest to suma wszystkich, często nawzajem się znoszących, awangard, które przeżyła WJ. Wyróżniona została twórczość polskich kompozytorów.
Festiwal otworzył ,,Générique” (1963) Wojciecha Kilara, wizja paryskiego korka przepełniona glissandami, klasterami i tremolandami (czyli odgłosami klaksonów, syren, hamujących samochodów – orgia dla sonorystycznej wyobraźni). W obsadzie mamy czterokrotnie poszerzoną grupę instrumentów drewnianych dętych, dwa saksofony i... zbiornik na benzynę o pojemności 200 litrów. Brzmi potężnie, prawda? W wykonaniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Alexandra Liebreicha paryski korek nie charakteryzował się szczególną dynamiką. Chociaż kompozycja Kilara się nie zestarzała, nawet w niemrawym wykonaniu.
Większe szczęście do wykonawców miał ,,Quartetto per archi no. 1” (1960) Krzysztofa Pendereckiego. Paryski Diotima Quartet był jednym z najlepszych zespołów na całym festiwalu – muzycy mieli całkowitą kontrolę nad wydobywanymi przez siebie dźwiękami, dbali o każdy szczegół swojego wykonania. Kilkuminutowy kwartet Pendereckiego to przegląd nietypowych technik instrumentalnych – uderzania w struny i pudło rezonansowe, stukanie, pukanie, wydawanie jak najwyższych dźwięków – złączonych ze sobą zróżnicowaną dynamiką. Intelektualna precyzja Pendereckiego została rozwinięta o czynniki emocjonalne w ,,In Search of Certainty” (2010, spóźnione prawykonanie) Dominika Karskiego. Brutalność poszukiwań brzmieniowych stała się tutaj bardzo liryczna, trochę jak dotkliwy dla ucha śpiew ptaka.
Badające możliwości brzmieniowe akordeonu ,,Capriccio” (1983) Andrzeja Krzanowskiego zagrane przez Macieja Frąckiewicza wybrzmiało błyskotliwie i odkrywczo, o wiele ciekawiej niż kilka utworów współczesnych polskich kompozytorów prawykonywanych na wieczornym koncercie akordeonowym. Swoją drogą było to wyjątkowo męczące wydarzenie – godzina 22.30, a siedem utworów wykorzystujących akordeon zaprezentowano bez żadnej przerwy. Takie nagromadzenie było ciężkostrawne; szkoda, stracili na tym świetnie przygotowani wykonawcy (Twogether Duo i Duo Van Vliet) i kompozytorzy, których utwory mogłyby sprawdzić się lepiej w innych programach.
Nie zaszkodziłoby, gdyby organizatorzy bardziej wzięli pod uwagę ograniczenia percepcyjne słuchaczy. ,,Dźwięczę, jestem” (2017) Tadeusza Wieleckiego, utwór pokazujący w krzywym zwierciadle modę na używanie gestów w muzyce, mógłby ciekawie wypaść w towarzystwie utworów Jacka Sotomskiego i Alexandra Schuberta (opisane w dalszej części tekstu). Produkt korporacji Musax założonej przez Mikołaja Laskowskiego, czyli ,,Deep Relaxation Number One: DNA Delete Mode” (2016) to próba krytyki społecznej, więc warto byłoby zaprezentować go w innym kontekście, np. poza salą koncertową. Wykonane podczas tego samego koncertu ,,3rd Phase” (2012) Wojtka Blecharza to fragment jego opery ,,Transcryptum” (2013), w której widzowie przemierzali cały gmach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Dwa przestrojone akordeony w towarzystwie metronomów tworzą nachodzące na siebie ściany dźwięku, które szerokim pogłosem roznoszą się po całym korytarzu. W sali koncertowej efekt końcowy nigdy nie będzie tak ciekawy...
Próbę czasu przetrwały też utwory wyprodukowane w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia: ,,Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo” (1971–1972) Andrzeja Dobrowolskiego i ,,Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz)” (1959) Włodzimierza Kotońskiego. Są to kompozycje korzystające z prostych przetworzeń i skupione na swojej dźwięczności, ale złożone i ciekawie napisane. Dzisiaj muzyka elektroniczna dostępna jest dla każdego, a kompozytorzy akademiccy często sięgają po środki używane w utworach komponowanych dla innych przestrzeni i kontekstów niż filharmonia. Rafał Ryterski w ,,Saudade” (2015) tworzy hałaśliwy, przestrzenny pejzaż, jakich wiele w dusznych klubach grających muzykę eksperymentalną czy festiwalach w stylu krakowskiego Unsoundu. Kluby i nieakademickie festiwale mają sporą zaletę, nie zmuszają nikogo do wysłuchania utworu, który wydaje się nudny. Zdecydowanie organizatorzy festiwali muzyki elektronicznej powinni interesować tym, co dzieje się poza murami akademii.
Nie zabrakło też światowych klasyków awangardy: Luigiego Nona i Isang Yuna. Nono jest polskiej publiczności dobrze znany, jego utwory regularnie pojawiają się na WJ, a Krzysztof Kwiatkowski poświęcił mu książkę ,,Mistrz dźwięku i ciszy”. Obecność ,,Pièce concertante” (1976) Yuna było miłym akcentem – muzyczny świat obchodzi w tym roku setną rocznicę urodzin koreańskiego kompozytora o niesamowitym życiorysie. Uczestnik antyjapońskiego ruchu oporu, więziony w japońskich obozach, studiował neue musik w Niemczech, później został porwany przez wywiad południowokoreańskiej junty wojskowej, po wyjściu z więzienia wspierał demokratyzację swojego kraju. W latach 70. wrócił do Niemiec, gdzie pisał i wykładał do swojej śmierci w 1995 roku. ,,Pièce...” to utwór wielowarstwowy, może trochę ciężki, ale rzadko się zdarza, żeby utwór był tak bogaty brzmieniowo i przejrzysty zarazem.
Wsłuchiwanie się w historyczny przegląd WJ było bardzo przyjemne. Ale gdzie podziała się muzyka Tomasza Sikorskiego, jednego z najciekawszych (re)interpretatorów sonoryzmu? W ostatnich latach utwory Sikorskiego nagrywano, wystawiano, komentowano; jego życie i twórczość zainspirowały autorki spektaklu ,,Holzwege” – pamięć o nim wyszła poza środowisko zajmujące się muzyką współczesną. Zastanawia też, dlaczego organizatorzy festiwalu nie przedstawili w końcu twórczości Zbigniewa Karkowskiego, zmarłego w 2013 roku kompozytora i muzyka noise'owego. Wydaje się, że na obecność w kanonie Warszawskiej Jesieni – który jest właściwie kanonem polskiej muzyki współczesnej jako największy festiwal w Polsce, na który przyjeżdżają ludzie z całego świata – zasługują również Andrzej Bieżan, Barbara Buczek, Adam Falkiewicz, Jan Fotek i dziesiątki innych kompozytorów i kompozytorek. Główny nurt festiwalowy kreuje w pewien sposób oficjalną tożsamość polskiej muzyki współczesnej, warto więc włączać weń istotnych, choć czasami zapominanych twórców.
Polska klasyka muzyki nowej stanowiła niezbyt duży procent programu festiwalu. Mam jednak wrażenie, że program WJ kręci się wokół kilku sprawdzonych nazwisk i nie otwiera się na wyjątkowo ważne marginesy swojej historii. Wydaje się, że bardziej zniuansowana odpowiedź na pytanie: ,,Skąd przyszliśmy?” pomogłaby nam odnaleźć się we współczesności.
Kim jesteśmy?
Nie wiadomo. Spróbujmy spojrzeć na kilka ścieżek wydeptywanych przez współczesnych kompozytorów.
Niektórzy kompozytorzy odchodzą od muzyki, chociażby Jacek Sotomski w ,,Dzięki, Leszek” (2017), utworze wystawionym przez krakowską Spółdzielnię Muzyczną. To opowieść o Leszku Cichońskim i organizowanym Gitarowym Rekordzie Guinessa, który co roku odbywa się na wrocławskim rynku. Treści jest tam dużo: od krytyki funkcjonowania systemu kultury (grantoza, skupianie się na spektakularnych akcjach) po wyśmianie polskiego zachwytu nad wszystkim, co zagraniczne. Właściwie jest to sięgający po kilka dźwięków kabaret, satyra społeczna gęsto wykorzystująca internetowe imaginarium. Działania Sotomskiego są przesycone znaczeniami, działaniami scenicznymi i wyświetlanymi symbolami (w większości śmiesznymi obrazkami z internetu). Karuzeli śmiechu nie ma końca, chociaż wnioski są przygnębiające – tylko ile osób przebije się przez przyciężki kabaret postinternetowy?
Innym humorystycznym, parateatralnym utworem tegorocznej Jesieni było ,,Symphonic Piece” (2017) Piotra Tabakiernika. W czasie przerwy przed koncertem obsługa filharmonii wręczała gościom karteczki z różnymi instrukcjami (,,uśmiechnij się do osoby po lewej stronie”, ,,wchodząc do sali, rozglądaj się, czy nie widzisz kogoś znajomego” itd.). Muzycy Orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Jacka Kaspszyka zręcznie wiercili się na krzesłach, chrząkali i szeptali, ciągle coś im przeszkadzało w grze. Po kilku minutach dyrygent odwrócił się do publiczności, wtedy rozległy się brawa. I gwizdy – na sali było kilkanaście osób z gwizdkami; wtedy muzycy zaczęli miętolić partytury i się nimi obrzucać. Wyjątkowo transawangardowy happening, powrót do lat 60. – koń by się uśmiał. Swoją drogą, muzycy obrzucali się partyturami też w poprzednim utworze Tabakiernika, ,,Monachomachii” – warto byłoby wymyślić jakieś nowe chwyty.
Inną wizję teatru muzycznego ma Pierre Jodlowski, nowy dyrektor wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova. Skomponowany i wyreżyserowany przez niego ,,Ghostland” (2017) na czterech muzyków z Les Percussions de Strasbourg, lalkarkę, elektronikę, wideo i światła to metaforyczna opowieść o duchach: zarówno duchach zmarłych, jak i żywych ludziach uwięzionych w trybach depersonalizujących korporacji. Czasami są to cienie, innym razem postać zawinięta w prześcieradło albo pojawiające się na ekranie sylwetki w garniturach pozbawione twarzy. Wygląda na to, że Jodlowski nie boi się kiczu – cytuje poezje niemieckich romantyków w scenerii przypominającej plan zdjęciowy horroru o egzorcyzmach, razi widzów ostrymi światłami, każe swoim muzykom-aktorom biegać przez dłuższą część spekaklu dookoła sceny i wykonywać perkusyjne solówki o niebywałym tempie, których nie powstydziłyby się gwiazdy metalu. Właściwie te momenty, które zaprzeczały konwencji kultury wysokiej, były najciekawsze. Czy w muzyce nowej jest miejsce na coś, co przypomina kino gatunkowe? Czy Pierre Jodlowski (albo ktokolwiek inny) byłby w stanie zrealizować horror w rytmie neue musik i w jaki sposób przyjęłaby to publiczność?
Wielką popularnością cieszy się użycie gestów. Oczywiście nie jest to nowość, środek ten wykorzystywał chociażby Bogusław Schaeffer w swoim teatrze instrumentalnym, ale dzisiaj jest wręcz moda na zapisywanie w partyturach gestów, najczęściej niezrozumiałych dla publiczności. W ,,Point Ones” (2012) Alexandra Schuberta chociaż je słychać, dyrygent podłączony jest pod sensory ruchu, przez co poruszając się, kieruje nie tylko orkiestrą, lecz także warstwą elektroniczną. Słyszalność jest w muzyce wyjątkowo ważna, w końcu jej odbiorcami są nie tylko osoby posiadające sprawny zmysł wzroku.
Rozwinięciem tematu gestu może być muzyka współczesna jako gra zręcznościowa. Andrzej Kwieciński w ,,super [P|PE(s)]” (2017) pokazał historię walki skrzypka, Ashota Sarkissjana, z karkołomną partyturą. W tle pojawiały się cytaty z gry ,,Super Mario Bros”, barwnie wplecione w połamaną partię solisty. Niektórzy muzycy Orkiestry Muzyki Nowej pod dyrekcją Szymona Bywalca grali też na plastikowych rurkach – dmuchając, machając, uderzając w nie. To też nawiązanie do gry – w końcu Mario był hydraulikiem. Rzadko spotyka się w muzyce współczesnej nawiązania do popkultury nieprzytłoczone ciężarem myśli krytycznej. Poza tym jest to zabawny i wciągający utwór, którego mogą słuchać i melomani, i dzieci na porankach filharmonijnych. Muzyka współczesna może być zatem dla wszystkich.
Do muzyki popularnej nawiązywali Rafał Zalech i Alessandro Baticci w ,,NIMIKRACH” (2015–2017). Słychać tam było słowa Eugeniusza Rudnika, dubstepowy wobble, EDM'owe dropy, break core na flet i altówkę – czyli przegląd przeróżnych gatunków muzyki klubowej, uznawanej za mało skomplikowaną i nieelitarną. Brzmiało to trochę jak koszmary kompozytora, któremu się nie powiodło, więc musi dorabiać na bramce jakiegoś klubu dla rozwydrzonej młodzieży w słonecznym Los Angeles.
Na tegorocznej Jesieni jednym z najciekawszych utworów wykorzystujących elektronikę był ,,The most satisfying music” (2017) Teoniki Rożynek. Właściwie nie było go w oficjalnym programie, mogliśmy go usłyszeć w wieczornym koncercie grupy kompozytorskiej gen~.rate. Tytuł utworu nawiązuje do ASMR – internetowego fenomenu na pograniczu estetyki i fetyszyzmu, czyli audiowizualnych utworów, które skupiają się na nagłośnienu prostych czynności. Często bardzo cichych, np. pocierania kartki papieru o skórę, dotykania jabłka pędzelkiem; zdarzają się też ludzie gustujący w mniej przyjemnych dźwiękach, na przykład w otwieraniu przeróżnych opakowań, skrzypieniu styropianu. Rożynek, a właściwie dwóch performerów wykonujących jej utwór, stworzyło bardzo ciekawą przestrzeń dźwiekową, w której słyszałem dalekie echa przeznaczonej do tańca muzyki elektronicznej.
Długotrwałe obcowanie z muzyką współczesną wyczula na nieporadność struktury i kompozycji, gniewne gesty wykonawców i improwizatorów, problemy z dyscypliną w przekazywaniu swoich myśli, rozwlekłość. Brak kontaktu ze swoim ciałem! Seks był tematem koncertu „Série Rose”, którego kuratorką była Monika Pasiecznik, znalazł się tam wybór utworów poruszających temat erotyki w muzyce nowej: od historycznego wstępu pod postacią dadaistycznego utworu „Sonata Erotica” (1919) Erwin Schulhoff po kompozycje Johannesa Kreidlera, Jennifer Walshe, Laurie Anderson i innych. Najczęściej powtarzającym się motywem był orgazm (kobiecy). Program ten miał wielki potencjał, który w formie koncertu przepadł. Takie projekty wymagają innej przestrzeni, na przykład galerii sztuki – w końcu każdy z tych utworów można byłoby zaprezentować w formie video-artu.
Najbardziej sensualnymi doświadczeniami tegorocznego festiwalu, budzącymi wiele refleksji na temat cielesności, było dla mnie podglądanie starszego pokolenia polskich wykonawców. Stara gwardia zespołu MW 2 (pianista Marek Mietelski, flecistka Barbara Świątek-Żelazna, Jan Peszek i Bogusław Kierc) pokazywała czym jest zmęczenie i zaangażowanie performera. Tubista Zdzisław Piernik zagrał „Piernikianę” napisaną dla niego przez Witolda Szalonka, czyli historię wyjątkowo bliskiej relacji człowieka z jego instrumentem, dość nieporęcznym.
Dokąd zmierzamy?
Tym bardziej nie wiadomo.
A dokąd zmierza festiwal? Mam wrażenie, że Jesień ciągle się rozrasta, proponuje coraz więcej atrakcji poza głównym programem koncertowym. Czasami festiwalowe atrakcje zaczynały się już o 10.00, żeby skończyć się grubo po północy. Potencjalnych bodźców jest tak dużo, że nikt nie jest w stanie odebrać ich wszystkich. W nagromadzeniu i zróżnicowaniu brakuje oddechu na przeżywanie muzyki i poznawczych wskazówek dla zwykłych słuchaczy. Krzysztof Marciniak w tekście „Kompozytorzy kompozytorom” punktuje wsobność Jesieni, brak gestu zapraszającego publiczność niezwiązanej profesjonalnie z muzyką współczesną. Być może festiwalowi przydałoby się okrojenie programu oraz organizowanie kilku koncertów w ciągu roku i wydarzeń towarzyszących: wykładów, spotkań z kompozytorami, spotkań poświęconych słuchaniu i omawianiu utworów? Byle nie w gronie samych specjalistów.
Program festiwalu jest wyjątkowo bogaty i zróżnicowany. Może aż za bardzo?
PS Zainteresowanym fragmentami opisywanych utworów, oraz opiniami na temat festiwalu (dokładniej rzecz biorąc: wyżej podpisanego, Ewy Szczecińskiej, Moniki Żyły, Krzysztofa Marciniaka), zapraszam do odsłuchania audycji Adama Suprynowicza na falach Radiowej Dwójki.
60. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień odbył się w dniach 15–23 września 2017 roku.