Filip Lech: Kiedy po raz pierwszy poczułeś się kompozytorem? Dużo mówi się o upadku etosu intelektualisty, artysty. Etos kompozytora w Polsce był kiedyś bardzo silny i istotny, począwszy od Chopina przez Paderewskiego do Pendereckiego. Jak jest dzisiaj? Co to znaczy być kompozytorem?
Mikołaj Laskowski: To pytanie ścięło mnie z nóg.
Może przejdziemy do tego tematu trochę później. Studiowałeś w Polsce, potem w Holandii, teraz mieszkasz w Berlinie. Czym różnią się te miejsca z perspektywy kompozytora?
Różnią się mentalnością wykonawców i twórców, uwarunkowaniami społecznymi i ekonomicznymi. System muzyki współczesnej w Holandii i w Niemczech jest bardziej rozwinięty niż w Polsce, ale w obu tych krajach na zupełnie różne sposoby. Holandia idzie w coraz bardziej populistycznym, drobnomieszczańskim kierunku. W Niemczech nowa muzyka pojmowana w bardziej intelektualny sposób ma wciąż bardzo dużą publiczność.
Co się dzieje w Holandii?
W Holandii muzycy i publiczność uważają, że muzyka musi sprawiać nawet nie tyle przyjemność, co przede wszystkim dostarczać rozrywki, nie służy do komentowania rzeczywistości, zmieniania świata, albo chociaż zadawania pytań (niekoniecznie fundamentalnych). Louis Andriessen, najważniejszy holenderski kompozytor muzyki współczesnej, na początku swojej kariery próbował z tym walczyć, i nawet mu się to udawało, aż do momentu, w którym stał się ulubionym kompozytorem holenderskiej publiczności...
System finansowania muzyki współczesnej opiera się tam głównie na kryterium frekwencyjnym. Szansę na dofinansowanie mają projekty, na które sprzeda się wiele biletów, dlatego grana jest głównie muzyka bardzo konserwatywna, która spodoba się osobom słuchającym muzyki klasycznej (albo popowej).
Co to znaczy? Kolejne kopie Andriessena?
Młodzi popularni holenderscy kompozytorzy idą ostatnio w kierunku romantyczno-impresjonistycznym, to już nawet nie jest Andriessen. Z drugiej strony Andriessen też przeszedł przemianę, pisze utwory symfoniczne, chociaż długo protestował przeciwko orkiestrze, jako medium. Ta muzyka nie ma już w ogóle takiej subwersywnej mocy jak na początku.
A Berlin? Mieszkają tutaj kompozytorzy z całego świata, pracuje też wiele ciekawych zespołów.
Muzyka nie jest dla mnie maszynką do zarabiania pieniędzy; oczywiście jest działalnością zarobkową, ale pieniądze nie mogą być celem samym w sobie, czymś przysłaniającym całe pole widzenia. Wydaje mi się, że berlińskie zespoły myślą podobnie. W Holandii miałem kilka konfliktowych sytuacji, w których muzycy odmawiali poświęcenia paru dni albo tygodni na naukę jakiejś techniki. Mówili, że prawdopodobnie nie będą jej wykorzystywać na tyle często, żeby móc na niej zarabiać pieniądze. Kłóci się to z wyznawanymi przeze mnie wartościami, i nie spotkałem się jeszcze z taką sytuacją tu, w Berlinie. Wręcz przeciwnie, muzycy z którymi pracuję sami namawiają mnie do przekraczania granic i dostarczania im wyzwań, chcą się cały czas rozwijać.
Jak porównasz to do sytuacji w Polsce? Coraz prężniej działa system zamówień kompozytorskich, czasami muzyką współczesną zajmują się instytucje pozamuzyczne. Jest też dużo działań oddolnych.
Sytuacja jest trochę chaotyczna, ale cały czas się kształtuje i rozwija, w kilku kierunkach jednocześnie. To praca u podstaw, zajmie na pewno dużo czasu, ale musimy nad tym pracować. Dlatego razem z Jackiem i Magdą Sotomskimi, Rafałem Łucem, Aleksandrą Gołaj i Konradem Fiszerem założyliśmy we Wrocławiu Ensemble Kompopolex – chcemy wykonywać utwory młodych kompozytorów, muzykę idącą w kierunku performatywnym, multimedialnym. Muzykę otwartą, wchodzącą w dialog społeczny, dyskutującą z innymi dziedzinami sztuki, nie zamykającą się w kokonie nowomuzycznym. We Wrocławiu nie było jeszcze takiego zespołu; na podobnych zasadach funkcjonuje jeszcze Spółdzielnia Muzyczna z Krakowa.
Kompopolex zagrał na razie jeden bardzo dobrze przyjęty koncert (na festiwalu Musica Electronica Nova). Cieszymy się: po pierwsze z tego, że pomimo dość partyzanckich warunków udało się wszystko ogarnąć; po drugie z tego że udało nam się zachować parytet wśród kompozytorek i kompozytorów zamówionych utworów, co nie jest jeszcze niestety rozpowszechnioną praktyką, a co bardzo chcielibyśmy zmienić.
Twoją twórczość niektórzy umieszczają w nurcie post-internetu. W jaki sposób się do niego odnosisz?
Post-internet bierze pod uwagę to, że internet stał się integralną częścią naszego życia, że żyjemy w okresie post-cyfrowym.
Szczerze mówiąc nie czuję się z tym pojęciem jakoś szczególnie związany, w ogóle nie przepadam za takimi ograniczającymi szufladkami. Moja muzyka jest współczesna, i w tym sensie jest post-internetowa, bo post-internetowa jest już cała rzeczywistość, a ja staram się do niej odnosić. W tej chwili działam i na polu muzyki nawiązującej do fenomenów rozwijających się za pośrednictwem internetu, ale też na polu po prostu internetu, bez przyrostka post. Pracuję nad stroną internetową korporacji Musax. Hasło przewodnie Musax brzmi: "Good music, good life". Korporacja ta zajmuje się dostarczaniem produktów dźwiękowych i muzycznych dla różnych grup społecznych, dąży do stopniowego zwiększania świadomości artystycznej i ogólnego dobrostanu konsumentów sztuki.
W twoich wcześniejszych utworach możemy znaleźć wiele elementów graficznych. Wszystko przygotowujesz samodzielnie?
Tak, wszystko robiłem sam. Za pomocą samej muzyki trudno komunikować niektóre treści, jest dość asemantyczna, o ile nie wykorzystuje się uwarunkowanych historycznie i kulturowo konwencji albo samplingu. Do pewnego momentu pisałem muzykę, która była zajęta swoimi wewnętrznymi problemami, to dość szybko przestało być dla mnie satysfakcjonujące. Zacząłem się interesować performatyką, warstwą wizualną wykonywania utworu, operowania gestami i ich znaczeniami. Później dostałem zamówienie na utwór audiowizualny, stwierdziłem, że sam stworzę warstwę wideo. Powoli zacząłem uczyć się korzystać z programów do obróbki obrazu, odcierpiałem swoje, ale się udało.
Czy na uczelni, w ramach stypendiów, można otrzymać pomoc w zdobyciu takich umiejętności?
Kompozytorzy muszą to robić sami, albo współpracować z kimś, kto zrobi to za nich. Ja wybrałem tę pierwszą opcję, chociażby dlatego, że trudno mi było znaleźć kogoś takiego, kto zrobiłby dokładnie to, czego bym oczekiwał.
Tutaj wracamy trochę do pytania o tożsamość kompozytora. Jestem kompozytorem – nie artystą wizualnym – więc chciałbym traktować warstwę wideo tak samo, jak traktuję muzykę, tłumaczyć techniki które wykorzystuję w pracy nad dźwiękiem na techniki wykorzystywane w pracy z obrazem. Co nie jest trudne, jako że nawet pisząc utwór czysto instrumentalny robię to na bazie sampli. Nie chcę wchodzić w rolę artysty wizualnego, cały czas poruszam się po płaszczyźnie kompozycji. Być może trudno znaleźć autonomiczną przestrzeń, która sprawiałaby, że to, co robimy, wchodząc w działania performatywne albo wizualne, nadal pozostaje kompozycją. Współcześni kompozytorzy muszą zastanawiać się nad tym, jak korzystać ze strategii wypracowanych przez inne dziedziny sztuki, zachowując autonomię muzyki.
To jest coś, co robi na przykład Jennifer Walshe z performatyką (utwory Walshe polska publiczność będzie mogła usłyszeć na tegorocznych edycjach festiwali Warszawska Jesień i Sacrum Profanum – przyp.red.). Przyjęła strategię, która jest odwrotna od sposobu funkcjonowania performerów, od pracy w teatrze. Każdy gest i ruch zapisuje bardzo dokładnie na partyturze. To ma dużo więcej wspólnego z klasyczną kompozycją, odtwarzaniem partytury, niż z sytuacją czysto performatywną
Jesteś młodym twórcą, ale współpracowałeś już z dość dużą ilością prestiżowych zespołów. Z kim pracuje ci się najlepiej?
Świetnie pracowało mi się z berlińskim Ensemble Adapter. Dlaczego? To jest całkowicie pozawerbalne, trudno mi to wytłumaczyć. Po prostu łapiesz z kimś kontakt, otrzymujesz dobre sprzężenie zwrotne i rzeczy dzieją się same. Spotykamy się, poszukujemy nowych dźwięków, zastanawiamy się, co chcielibyśmy osiągnąć. Być może chodzi o to, że dla tych muzyków nie istnieją żadne ograniczenia, są otwarci na naprawdę dziwne pomysły, teraz pracuje nad nimi nad nową serią, Non Stop Workout i mam nadzieję że dadzą się namówić do ćwiczeń.
Uwielbiam też współpracować z Rafałem Łucem, akordeonistą. Jest bardzo otwarty na odważne pomysły, nie obawia się eksperymentowania i sam proponuje mi wiele rzeczy. W neath me itch! Rafał w zasadzie komponuje wiele elementów na żywo w oparciu o zaplanowane przeze mnie parametry.
Jeden ze stereotypów związanych z postacią kompozytora to rzekoma upartość i niechęć do zmieniania swoich wizji artystycznych. Czy w pracy z wykonawcami znajduje się trochę przestrzeni na myślenie bardziej demokratyczne?
Nadaję muzyce ostateczny kształt, ale chcę, żeby słychać tam było wkład wykonawców. Lubię partnerskie relacje, trudno pracuje mi się w sytuacji, kiedy nie mam bezpośredniego kontaktu z zespołem. Projekt kończący się tylko i wyłącznie wykonaniem utworu, realizowany przez internet? To mało satysfakcjonujące, chociaż często nie mamy innego wyjścia.
Na Kursach Muzyki Nowej w Darmstdat poznałem flecistkę, Rosę Soler, w ciągu kilku dni mieliśmy zrobić utwór na flet solo. Zaczęliśmy od szukania dźwięków, które nam się podobają. Okazało się, że interesujemy się tymi samymi rzeczami: jestem zafascynowany new age'em, jego estetyką i kontekstami społecznymi. Rosa ćwiczy jogę, jest dość zaawansowana. Zrobiliśmy utwór, który opierał się na bardzo powolnych gestach, które z jednej strony służyły wydobyciu dźwięku, z drugiej – przypominały konkretne figury jogi. Tak powstało Deep Relaxation vol. 3: Isochronic Flute Subliminal Motivation.
Skąd wzięło się twoje zainteresowanie new age'em?
To doświadczenia z mojego dzieciństwa, które teraz jakoś przepracowuję. W latach 90. moja mama przechodziła okres fascynacji nowymi duchowościami, w pewnym momencie było to bardzo intensywne. Całe mieszkanie było zaaranżowane w zgodzie z zasadami feng shui, co było bardzo niepraktyczne, orientacja całego bloku była kompletnie inna niż nakazywała starożytna chińska wiedza... Do tego dochodziła bioenergoterapia, tarot, Księga I-ching, systemy wróżebne.
W Polsce w latach 90. new age był bardzo symptomatycznym zjawiskiem, wiązał się z transformacją ustrojową, obietnicą lepszej przyszłości, która nadchodziła wolniej niż było to zapowiedziane (właściwie nadchodzi nieustannie). New age był możliwością realizacji lepszej rzeczywistości tu i teraz.
Słuchasz muzyki inspirowanej new age'em?
Kiedy miałem 12 lat, słuchałem bardzo dużo Andreasa Vollenweidera. Tak bardzo mi się to podobało, że chciałem zacząć grać na harfie. W okresie new age'owym słuchałem dużo takiej muzyki. Słuchałem też bardzo dużo muzyki tybetańskiej i indyjskiej, niekoniecznie w formie przetworzonej. Teraz odkrywam tę muzykę na nowo, bardzo często następuje w niej totalne stopienie estetyki, funkcji i treści. Wszystkie te cechy stanowią nierozerwalną całość. Niektóre nagrania posiadają konkretne częstotliwości mające wpływać na otwieranie poszczególnych czakr, inne mają pomagać w rozwiązywaniu trudnych sytuacji życiowych.
Ostatnio odkryłem Dolores Catherino, artystkę tworzącą utwory polichromatyczne: kosmiczne, zmieniające się płaszczyzny syntezatorowe. Pisane na taki totalnie kosmiczny syntezator składający się z rzędów bocznych guzików, które ułożone są podobnie jak w akordeonie, oczywiście w skali polichromatycznej.
Na Warszawskiej Jesieni usłyszymy twój utwór Deep Relaxation Number One: DNA Delete Mode.
To pierwszy utwór wyprodukowany przez korporację Musax. Nie jest zbyt relaksacyjny. Takie jest założenie produktów z serii Deep Relaxation, które mówi, że każdą transformację trzeba zacząć od destrukcji. W tym wypadku jest to zlikwidowanie pewnych cząsteczek DNA, co otworzy nas na kolejne produkty z tej linii. Każdy z produktów wykorzystuje starannie dobrane częstotliwości, które mają określony wpływ na ludzki organizm, na wellness.
Jakie to częstotliwości?
To tajemnica handlowa.
Słyszałem, że robisz muzykę do filmu Petera Tscherkassky'ego, austriackiego reżysera i teoretyka kina, którego filmy polska publiczność mogła oglądać na Nowych Horyzontach.
Tscherkassky posługuje się techniką found footage polegającą na tworzeniu nowego dzieła z istniejących już filmów. Przerabia głównie filmy klasy B i (pre)historię kina, ma dość psychoanalityczne podejście, stara się wydobyć ze znalezionego materiału to, co zasłonięte, ukryte, wyparte, symbole których być może nawet twórcy danego filmu nie byli w ogóle świadomi. Sposób, w jaki pracuje z taśmą filmową, jest strasznie ciekawy, fizyczność materiału odgrywa bardzo dużą rolę w jego filmach.
Jak w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia.
Można tam znaleźć dużo odniesień do muzyki. Zresztą on sam zrobił muzykę do kilku swoich filmów. W jakiś kosmiczny sposób, bo malował je na tej części taśmy filmowej, która odpowiada za rejestrację dźwięku.
Premiera utworu odbędzie się na Gaudeamus Muziekweek w Utrechcie. Piszę muzykę do filmu Outer Space. Wykona ją Ensemble Nikel z Izraela, mają bardzo ciekawy skład: gitara elektryczna, perkusja, saksofon i klawisze. Zamówiono jeszcze muzykę u kilku innych kompozytorów, również do filmów Tscherkassky'ego.
To może wrócimy do tożsamości kompozytora.
Nie mam pojęcia, czym jest tożsamość kompozytora.
Czujesz się kompozytorem, określasz się jako kompozytor?
Komponowanie muzyki jest dla mnie działalnością społeczną. Muzyka może pozostawiać w próżni, skupiać się na samej sobie, ale ja uważam, że powinna wchodzić w dialog ze społecznością i publicznością, prowadzić do jakiejś zmiany nawet jeżeli tylko w wymiarze mikro. Rolą kompozytora może być przepracowywanie rzeczywistości, albo przynajmniej jej małych aspektów, procesów, na gruncie, którym operuje muzyka. W tym momencie tożsamość kompozytora nie jest tak bardzo różna od tożsamości artystów zajmujących się innymi dziedzinami sztuki, ale inne są narzędzia i strategie. Inne są punkty odniesienia. Wydaje mi się, że coraz bardziej tracę łączność ze światem muzyki klasycznej, zwłaszcza mieszkając w Niemczech, gdzie muzyka klasyczna i neue musik mają trochę inną publiczność, zajmują się nimi inne instytucje. To sprawia, że tożsamość kompozytora nie musi być kształtowana przez uwarunkowania historyczne i instytucje muzyki klasycznej.
Czego ostatnio słuchasz?
Muzyki współczesnej słucham prawie tylko na koncertach, rzadko słucham jej w internecie, z płyt nigdy. Ostatnio słucham dużo power dance'u, j-popu i PC Music.