Nadeszła godzina ciężkiej próby. Sztuka w stanie wojennym
Rankiem 13 grudnia 1981 roku Polacy obudzili się w nowej rzeczywistości politycznej, która nie pozostała bez wpływu na sztukę. Stan wojenny znalazł odbicie nie tylko w słynnej fotografii Chrisa Niedenthala czy obrazie Edwarda Dwurnika z czołgami na ulicach Warszawy. Zmianie uległ cały artystyczny pejzaż epoki.
Koncert orkiestry na pokładzie Titanica
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Obrady Kongresu Kultury Polskiej, 1981, fot. Mariusz Szyperko/CAF/PAP
11 grudnia 1981 roku, Teatr Dramatyczny w Warszawie, Pałac Kultury i Nauki. Historyk sztuki Jan Białostocki otwiera Kongres Kultury Polskiej. To inicjatywa mająca na celu dyskusję nad stanem polskiej kultury w praktycznie wszystkich branżach, która wyrosła na fali porozumień sierpniowych. Inicjatywa społeczna i ze społecznych środków ufundowana. Białostocki w inauguracyjnym przemówieniu mówi:
Text
Przełom, jaki się w sierpniu 1980 roku w Polsce dokonał, był dziełem robotników. [...] Przebieg dni i tygodni przełomu stał się dla twórczości i kultury owocny bezpośrednio. Stał się zjawiskiem wręcz bezprecedensowym.
Text
Spotkałem się z opinią, że Kongres Kultury Polskiej będzie przypominał koncert okrętowej orkiestry na pokładzie Titanica. W tym porównaniu bardzo pesymistycznym, są pewne cechy prawdopodobieństwa.
Obecna na sali młoda krytyczka zwraca uwagę na pokoleniowy kontekst wydarzenia, panteon sław polskiej kultury, którzy pomijają własne błędy, wydając pouczenia swoim następcom:
Text
Oto grono ludzi doświadczonych, grono budowniczych tego, co sami dzisiaj oceniają negatywnie, radzi nad tym, jak zbudować [...] kulturę od nowa – i lepiej. Radzi nie sobie już jednak. Radzi nam.
Krytyczką tą jest Anda Rottenberg. Tekst „Dla kogo ten kongres?” nie stanie się jednak przyczynkiem do dalszej dyskusji nad kierunkiem rozwoju polskiej kultury w nowej sytuacji politycznej. Po raz kolejny zmienia się bowiem sama sytuacja. Rottenberg swój tekst pisze w nocy z 12 na 13 grudnia, po drugim dniu obrad kongresu. Jak wiadomo nie tylko ona tej nocy intensywnie pracuje. Obrady zaplanowane na ostatni dzień już się nie odbędą. Na drzwiach Teatru Dramatycznego wywieszona zostaje kartka z ręcznie wypisaną informacją: "Komitet Organizacyjny informuje, że decyzją Prezydenta m.st. Warszawy z dn 13.12.1981 r. Kongres Kultury Polskiej został rozwiązany w związku z wprowadzeniem w kraju stanu wojennego".
Czy można podać rękę Urbanowi?
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Pracownia Władysława Hasiora, obecnie galeria Władysława Hasiora, fot. YarrekPhoto.eu/Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem
W sierpniu 1980 roku jako pierwsza organizacja solidarnościowy strajk popiera Związek Polskich Artystów Plastyków. W 1981 roku, na kilka miesięcy przed rozpoczęciem stanu wojennego, związek podpisuje z Solidarnością porozumienie o współpracy. Tym sposobem ZPAP wykonuje symboliczny, polityczno-etyczny ruch w imieniu środowiska artystycznego. Z tego też powodu 13 grudnia związek zostaje zawieszony.
Rok później zostaje odwieszony, ale tylko tymczasowo. Gdy władze związkowe nie wycofują się z poparcia dla wystąpień Solidarności, ZPAP zostaje zawieszony ponownie, za działalność "antypaństwową". W tym czasie związek, jako monopolista w zakresie zrzeszania artystów wizualnych jako grupy zawodowej, był już potężnie rozrośniętym tworem administracyjnym o niebagatelnym budżecie. Liczył kilkunastu tysięcy członków, dysponował wieloma galeriami, fachowymi sklepami i drukarniami czy domami wypoczynkowymi. Jego majątek został przejęty przez państwo.
Na miejsce rozwiązanej organizacji władze powołują szereg nowych bytów. Ich szeregi zasilają głównie wierni działacze partyjni, artyści zapisują się do nich niechętnie i nielicznie. Jednym z tak zwanych neozwiązków jest Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików, powołany już po zakończeniu stanu wojennego, w lutym 1984 roku. Jako że neozwiązki nie cieszą się środowiskowym entuzjazmem, władze postanawiają zbudować ich kapitał symboliczny odpowiednimi naciskami. Jednym z członków założycieli ZPAMiGu zostaje Edward Dwurnik, szykujący się wówczas do wyjazdu na kilkumiesięczną rezydencję w Niemczech. Warunek partii jest więc prosty – paszport za podpis. Dwurnik nie chce ryzykować kariery, zgadza się. Dostaje pozwolenie na wyjazd. Dla części środowiska jest to jawna zdrada. Sytuację artysty rozumieją niemieccy krytycy, jeden z nich pisze, że Dwurnik:
Text
znalazł się między młotem a kowadłem: zwolennicy Solidarności rozumieją wprawdzie jego obrazy, ale nie rozumieją jego postawy wobec rządu. Władze państwa i partia odwrotnie: cenią jego ustępstwo polityczne, ale nie jego malarstwo.
Poparcie postulatów Solidarności przez ZPAP to preludium do późniejszego bojkotu państwowych instytucji wystawienniczych. Podczas stanu wojennego ten nieoficjalny bojkot jednoczy znaczną część środowiska. Do tego stopnia, że złamanie go naraża na środowiskowy ostracyzm. Przekonuje się o tym między innymi Władysław Hasior, wcześniej na świeczniku kulturalnej elity – był między innymi członkiem Komitetu Organizacyjnego feralnego Kongresu Kultury Polskiej.
W 1981 roku Hasior osiąga to, o co od dawna się starał – dostaje do dyspozycji nową przestrzeń na swoją pracownię. To dawna sanatoryjna leżakownia. Gdy wybucha stan wojenny trwa jej remont i przygotowania do wystawy. Hasior staje przed podobnym wyborem, jak później Dwurnik. I podejmuje podobną decyzję. Nie rezygnuje z wystawy, nie ryzykuje utraty leżakowni. Gdy ta się otwiera, stan wojenny trwa już od czterech miesięcy. Większość artystów bojkotuje publiczne instytucje, partia więc nie przegapia okazji na ogrzanie się w blasku sławy jednego z tych, którzy sztukę przedłożyli nad polityczny gest. Na otwarciu zjawia się sam Jerzy Urban. Niektórzy nie mogą wybaczyć artyście, że ten podaje mu rękę. Hasior przyjmuje też zaproszenie generała Jaruzelskiego do członkostwa w Narodowej Radzie Kultury. Wielu obie te decyzje pamiętać mu będzie do śmierci pod koniec lat 90. Niewykluczone, że przedwczesnej, ze względu na pogłębiającą się wraz z ostracyzmem środowiska chorobę alkoholową.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Teresa Murak, "Procesja z krzyżem", 1983, fot. Marcin Appel
Bojkot państwowych instytucji musiał spowodować poszukiwania innych przestrzeni, w których rozwijać się mogło życie artystyczne. A skoro jednym ze sprzymierzeńców opozycji stał się kościół, przykościelne kruchty na pewien czas zamieniły się też w galerie sympatyzujących z opozycją artystów. W nich zapisuje się dwuznaczny, choć ważny rozdział w historii polskiego wystawiennictwa, zwany sztuką przykościelną.
To moment, gdy na pierwszy plan zaczynają wysuwać się kuratorzy. A przynajmniej tak mogliby być zwani w anglosaskim czy francuskim piśmiennictwie artystycznym, w Polsce dominowało wciąż słowo "komisarz". Nie ulegało jednak wątpliwości, że jego rola stawała się coraz bardziej znacząca. Wystawy przykościelne dryfują w kierunku zamaszystych metafor i spektakularnych dzieł. Dla części ówczesnych krytyków już wtedy trącą myszką. Z drugiej strony przy użyciu sztuki nieraz nieznośnie patetycznej tworzą się zalążki polskiego kuratorstwa jako osobnej dziedziny. Pod tym względem wystawy w kruchtach okazują się niemal awangardowe. Dorota Jarecka pisała, że są one "brakującym ogniwem, momentem przejścia pomiędzy tematycznymi, angażującymi narodową ikonosferę pokazami, takimi jak „Polaków portret własny” [...] Marka Rostworowskiego z lat 70., a autorskimi wystawami zbiorowymi w latach 90." I dodawała:
Text
Wszystkie podporządkowane były jakiejś kuratorskiej – estetycznej, politycznej lub historiozoficznej – idei; wszędzie tam, oprócz samych dzieł sztuki, pojawiała się nowa jakość – samej wystawy.
Na zachodzie najważniejszym z ojców kuratorskiej rewolucji stał się około dekadę wcześniej Harald Szeemann, kurator między innymi wystawy "Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information)" w Kunstahelle Bern w 1969 roku.
Czołowymi figurami w nurcie wystaw przykościelnych staje się kuratorski duet – Janusz Bogucki i Nina Smolarz. Bogucki pomysły kuratorskie czerpie także bezpośrednio z Szeemanna. Po zobaczeniu kuratorowanej przez Szwajcara piątej edycji documenta jeszcze w 1972 roku chciał przekształcić prowadzoną wówczas wespół z pierwszą żoną, Marią Bogucką, Galerię Współczesną w "nowy typ galerii", kładącej większy nacisk na działanie i edukację, a nie jedynie prezentację gotowych obiektów. Z Galerii Współczesnej Bogucki odchodzi jednak w połowie lat 70. i pod koniec dekady zaczyna coraz intensywniej poszukiwać pomysłu na nowe formy wystawiennicze. Na przełomie lat 70. i 80. organizuje spotkania z artystami i krytykami w klasztorze w Laskach. Gdy już w stanie wojennym pracuje nad wystawą "Znak Krzyża", myślał o kościele nie tylko jako o tymczasowej przestrzeni alternatywnej wobec państwowych galerii, ale i instytucji, którą należy włączyć w obieg współczesnej kultury. Pragnie "wychować Kościół instytucjonalny dla budowania kultury".
Z biegiem lat organizowanie przed duet Bogucki i Smolarz kolejnych wystaw w przestrzeniach kościelnych, praktycznie do końca dekady, było już nie koniecznością, a wyraźną deklaracją. Ich postawy nie można jednak rozpatrywać w czarno-białych kategoriach i traktować jako czysto konserwatywnej. Koncepcyjnie kolejne projekty duetu niekoniecznie gładko wpisywała się w oczekiwania Kościoła. Jak zauważała Jarecka:
Text
koncepcja ekumenizmu, zaproponowana przez Boguckiego i Smolarz, którzy w 1987 roku w ramach projektu „Droga świateł – spotkania ekumeniczne” w przestrzeni katolickiego kościoła Miłosierdzia Bożego na Żytniej w Warszawie urządzili izbę żydowską oraz kaplice: protestancką, prawosławną, muzułmańską i buddyjską, już wtedy kościół rozsadzała, a dzisiaj pewnie w ogóle byłaby nie do przyjęcia. Oczywiście jeśli spojrzeć na wszystko z perspektywy postaw i środowisk alternatywnych, choćby łódzkiego Strychu, kultury Zrzuty, Luxusu itd., to za wystawami Boguckiego i Smolarz nie stała koncepcja rewolucyjna ani wywrotowa, lecz raczej utopia powrotu do wiary, marzenie o odbudowaniu humanistycznej, integralnej wizji człowieka i kultury.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Jarosław Modzelewski, "Strzemiński opłakujący Malewicza", 1985, olej na płótnie, 139 x 214 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW
Wystawy przykościelne są podwójnie związane z przestrzenią – ideowo (wystarczy spojrzeć na tytuły: "Znak Krzyża" czy "Apokalipsa – światło w ciemności") oraz formalnie. Nie brakuje na nich prac site-specific łączących polityczny komentarz z religijną metaforyką, jak "Pojazd betlejemski" Jerzego Kaliny przed kościołem św. Stanisława Kostki w Warszawie, nawiązujący do zabójstwa Jerzego Popiełuszki. Wystawy te przyczyniają się do przewartościowania postrzegania sztuki zaangażowanej, dotychczas w PRL kojarzonej niemal wyłącznie jednoznacznie negatywnie, bo z socrealizmem.
Nowa sztuka zaangażowana nie jest jednak wartościowana jednoznacznie pozytywnie. W połowie lat 80. na łamach "Znaku" rozgrywa się polemika zapoczątkowana tekstem krytyczki Krystyny Czerni, wskazującej na płytkość symboliki i niską jakość wielu prac prezentowanych na przykościelnych ekspozycjach, nazywanych przez nią "kącikami narodowo-religijnych pamiątek". Stawały się właściwie rewersem najsłabszej sztuki socrealistycznej, tyle że z przeciwnym wektorem politycznym. Z tej dwubiegunowej sytuacji, między państwowymi instytucjami a kościelnymi kruchtami, wyłamuje się nowe pokolenie, przede wszystkim neoekspresjonistycznych malarzy, którzy rzeczywistość późnego PRL-u po stanie wojennym traktują z ironią, związki plastyków mają w poważaniu, a wystawy organizują w prywatnych mieszkaniach.
Anda Rottenberg w tym pokoleniu odnajdzie się jako krytyczka towarzysząca, bliska przede wszystkim malarzy Gruppy, o których nie bez naleciałości patosu charakterystycznego dla poprzednich lat pisała w rok po zakończeniu stanu wojennego:
Text
Wchodzą bez jakichkolwiek obciążeń z przeszłości. Nie dotyczą ich spory o język sztuki ani spory o awangardę – to zmartwienie starszej generacji. Nie muszą ani sobie zaprzeczać, ani potwierdzać, niczego nie kontynuują i z niczym nie zrywają. Obce im są dramaty autosprzeniewierzeń, z jakimi nader często mieliśmy do czynienia po 13 Grudnia. Obce także [...] nawrócenia. Wchodzą jak dzieci, które chrzest Historii ocalił od czyśćca na chwilę przed Sądem Ostatecznym.
Stan wojenny zostawia w polskim polu sztuki ślady widoczne jeszcze pod koniec stulecia. U progu III RP wskrzeszony zostaje ZPAP, ale nigdy już nie zdobędzie dawnego znaczenia. Choć związek do dziś lubi zagrywać kartą pierwszej organizacji, która wsparła porozumienia sierpniowe, pozostaje reliktem minionej epoki. Do części artystów na stałe przykleja się łatka łamistrajków ze względu na zignorowanie środowiskowego bojkotu instytucji wystawienniczych i są pomijani przez środowisko. Dopiero niedawno wydobyto na światło dzienne tak kolosalną część dorobku Hasiora, jaką stanowi jego "Notatnik Fotograficzny", zyskujący powoli należne miejsce w historiografii artystycznej ostatnich dekad. Z kolei nieco przerysowany obraz opozycji uległej wobec produkcji galeryjnej i sztuki przykościelnej pozwoli na tym wyraźniejsze wyodrębnienie w historii sztuki "trzeciej drogi". Chodzi o alternatywną sztukę lat 80. spod znaku nowej ekspresji czy łódzkiej Kultury Zrzuty, w której polityczność definiowana jest zupełnie inaczej niż do tej pory.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]