Czym dla pana jest prowincja? Jak pan ją widzi, ocenia, pokazuje?
Prowincja to dla mnie mocno zlokalizowana serdeczność. Był taki czas, że w rodzinnym Pińczowie nad Nidą widziałem lotnisko, na którym lądowały największe samoloty. Po Nidzie pływały lotniskowce, a z jej głębin wynurzały się łodzie podwodne. Wiadomo, co kilkulatkom może podpowiadać wyobraźnia. Posunąłem się jeszcze dalej, gdy młodszym ode mnie, obcym dzieciom zasugerowałem, że w Pińczowie są tramwaje. Przy czym wygląd nielicznych uliczek miasta zupełnie nie kłócił mi się z tym, że kursują po nich i hałasują te tramwaje.
Jak każde miejsce, Pińczów ma swoją historię. Nawet atrakcyjną, co daje pole do tworzenia filmów historycznych. Było sporo spektakularnych sytuacji, choćby w 1918 roku, kiedy została ogłoszona Republika Pińczowska. Na moście w Pińczowie ustanowiony został punkt celny. Rolnicy, którzy chcieli się dostać na teren Republiki, musieli okazywać dokumenty, jak na granicy jakiegoś państwa. Były również godne uwagi wydarzenia z bliższej historii. W sensie inspiracji one mnie jednak nie dotykały. Wykraczały poza moje odczucie.
Andrzej Barański na planie swojego filmu "Nad rzeką, której nie ma", fot. Roman Sumik / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl
Wszystko, co napisałem czy sfilmowałem, wynikało z dotknięcia przeze mnie konkretnej rzeczywistości, nawet jeśli jakąś historię zaczerpnąłem z opowieści ojca. Ojciec pracował w zarządzie drogowym i podróżował po powiecie. Jego opowieści o ludziach i ich lokalnym otoczeniu dawały mi niezafałszowaną wiedzę o prowincji. Uzupełniałem ją podsłuchiwanymi i zapisywanymi rozmowami mojej matki z kobietami ze wsi, które zaopatrywały nas w jajka i masło. Mam wrażenie, że prowincję już bezczelnie skonsumowałem w swoich filmach. Takich wprost prowincjonalnych zrobiłem sześć. Były możliwości, żeby powstał jeszcze siódmy i ósmy, ale wydawało mi się, że już wszystko o prowincji powiedziałem. O tym, jak ją sobie wyobrażam. Co widziałem, słyszałem, zapamiętałem. Myślę, że te sześć filmów tworzy wyczerpującą sprawę całość, a w kinematografii nie tylko polskiej stanowi rzadką kolekcję filmów poświęconych małym miasteczkom.
Pana filmy są mocno zakotwiczone w prozie. Czerpał pan z niej inspirację do swoich scenariuszy?
Andrzej Barański, fot. Robert Gardziński / Forum
Nie, w tej tematyce literatura piękna bezpośrednio wcale mnie nie inspirowała. Kiedy treści książek przenosiłem na papier, czułem ich obcość. Moim właściwym tworzywem jest sensualny odbiór rzeczywistości. Są to pierwsze przygody chłopaków, czyli moje. Potem znikają oni z rodzinnego gniazda i oddalają się od jego spraw. Początkowo na dziesięć miesięcy w roku – z racji nauki w technikum, później już na stałe – w związku z pracą i karierami w większych miastach. Wprawdzie ta najistotniejsza nić została przerwana, pozostał jednak sentyment. Kiedy we Wrocławiu spotykam kolegę z dawnych lat, to pod nogami momentalnie mamy grunt pińczowski.
Mój pierwszy film telewizyjny "W domu" jeden ze znajomych oglądał bez wiedzy, kto go nakręcił. Jak mi później mówił, uderzyło go w nim coś swojskiego. Bo choć nie operowałem znanymi mu faktami, bliskie wydało mu się słownictwo, tematy rozmów czy życiowe priorytety bohaterów. To, co u mnie najistotniejsze, nie wynika bezpośrednio z zajść historycznych, lecz zawarte jest w drobiazgach. W tym, co najmniejsze, najcieńsze, a jednocześnie stanowiące istotę przedstawianego miejsca.
W pana filmach obecne są wątki z książek Marii Kuncewiczowej, Stanisława Czycza czy Kornela Filipowicza. Chyba się nie mylę?
Nie, ale akurat te książki są dla mnie dziełami dokumentalnymi. Rzecz polega na tym, że w tych książkach w olbrzymim stopniu znajdowałem swój Pińczów. Przy wyborze filmowej narracji kierowałem się przede wszystkim podobieństwem do moich własnych doświadczeń życiowych. W przypadku filmu "Kramarz" materiał wyjściowy znalazłem we "Wspomnieniach wędrownego kramarza" Edwarda Kozieła. Bohater po raz pierwszy w życiu sięgnął po pióro, żeby opisać swoje losy. Podobnie było z "Kawalerskim życiem na obczyźnie" według "Żywotu własnego robotnika" Jakuba Wojciechowskiego. Tam też poczułem gigantyczną autentyczność. Maria Kuncewiczowa i jej "Dwa księżyce" to opis ludzi z Kazimierza Dolnego nad Wisłą. Małomiasteczkowe archetypy, postacie absolutnie wiarygodne. Z kolei Stanisław Czycz to jego Krzeszowice, z bohaterami, których pseudonimy wydają się nieprawdopodobne, a jednak prawdziwe. Z życia wzięte.
Te ksywki typu Primavera były zapożyczeniami z etykiet ówcześnie dostępnych najtańszych win owocowych. Jak widać, nie zabrakło na wina i na nazwy amatorów.
Piotr Marecki w Ha!arcie przedstawił kiedyś wszystkich bohaterów prozy Czycza. Wliczając jeszcze Kornela Filipowicza, wspólny mianownik polegał na tym, że wszyscy ci autorzy zdali relację z pierwszej ręki. To nie były fabułki wymyślone przy biurku, lecz przypomniane fragmenty krajobrazu ludzkiego. Odczute, przeżyte, przełożone na film. Miałem zaufanie do tego rodzaju literatury, o której można powiedzieć: "całe życie człowieka". W przypadku "Kramarza" narysowałem nawet krzywą ilustrującą jego życie, a z drugiej – krzywą wymogów dramaturgicznych. Okazało się, że się absolutnie nie zgadzają. W dyskusjach w zespole filmowym stawiałem jednak na życie. Nie robiłem kulminacji, ani zwrotów akcji, bo tam działały zupełnie inne mechanizmy.
Dzięki temu pana filmy były absolutnie osobne, oryginalne i może nie cieszyły się szerokim zainteresowaniem, za to bardziej skupionym. Gratka dla widzów szukających w kinie nie tyle akcji, ile refleksji.
Francuzi na to mówią: "spora garstka".
Pana filmy tak często pojawiają się w telewizji, że raczej nie mogą być nieznane.
Pod tym względem jestem rekordzistą. Przeważnie telewizyjny dorobek reżyserów filmowych liczy sobie kilkanaście, niekiedy kilkadziesiąt pokazów. Moje "Kawalerskie życie na obczyźnie" miało już 150 wyświetleń, a "Braciszek" przekroczył 100. Jeśli by to pomnożyć przez wielkość widowni wymaganą przez telewizję, to pewnie zabrakłoby ludzi w Polsce.
Wynika z tego, że komuś są potrzebne. Czasami, chcąc się oderwać od rzeczywistości, szukamy akcji, niekiedy przychodzi czas na refleksję. Można przyjąć tezę, że prowincja jest w każdym z nas?
Młody filmoznawca z Uniwersytetu Warszawskiego piszący pracę o moich filmach przeprowadził badania terenowe. Wynikało z nich, że nazwisko Andrzej Barański mało komu coś mówi. A filmy tak. Jeden film, drugi, trzeci… Wystarczy kilka zdań wprowadzenia w narrację i badany podejmuje wątek. Wyłania się dość zaskakująca ocena mojej działalności.
Jerzy Antczak opowiadał, że osoby rozpoznające jego żonę Jadwigę Barańską, do niego zwracały się nierzadko per panie Barański. Może taki jest przywilej reżyserów?
Zdarzało mi się, że kojarzono mnie z Jadwigą Barańską. Najczęściej brano ją za moją siostrę.
Wracając do pana filmów: rodzinny Pińczów pokazywał się w nich bardziej intencjonalnie, niż faktycznie. Dlaczego?
Pińczów, panorama, fot. Marek Maruszak / Forum
Stawiano mi taki zarzut, że nie filmuję w Pińczowie. Największe rozgoryczenie wywołałem filmem "Wszyscy święci", gdzie pojawiła się stacja Jędrzejów. Konkurencyjne miasto. Są dwa takie: z jednej strony Busko, z drugiej Jędrzejów. Jak ja śmiałem pokazać Jędrzejów? Burzę załagodził nieżyjący już kolega. Wydał album fotograficzny o Pińczowie, w którym czarno na białym napisał, że w każdym moim filmie widzi Pińczów. Jego spostrzeżenie sporo osób skłoniło do zastanowienia. U mnie jest duży udział takich własnych odczuć miejsca, toteż obawiałem się, że na moją inwencję twórczą – bo mimo wszystko filmuje się jakąś anegdotę – olbrzymi wpływ mają wrażenia, jakie się przenosi sprzed lat. Tak też było w przypadku filmu "Kobieta z prowincji". Pierwowzorem była powieść Waldemara Siemińskiego o tym samym tytule, która powstała na podstawie rozmów autora z jego ciotką. Akcja rozgrywała się w Kazimierzu Dolnym i najprościej byłoby to tam sfilmować. Teoretycznie rzecz biorąc taka historia mogłaby się jednak rozegrać w każdym miejscu Polski. Wygrało centrum.
Kazimierz w pana filmach jednak wystąpił.
Jerzy Bończak w filmie "Dwa księżyce", reżyseria: Andrzej Barański, 1993, fot. Roman Sumik / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl
W przypadku "Dwóch księżyców" zwyciężył koronny argument, że powinien to być Kazimierz Dolny, bo nic innego go nie zastąpi. Ostatnio natomiast pretensje do mnie zgłaszali mieszkańcy Wieliczki. Bohater filmu "Braciszek" był związany właśnie z nią. Przeszkodę w zdjęciach stanowił fakt, że na skutek szkód górniczych, spowodowanych wydobywaniem soli, tamtejszy klasztor trzeba było gruntownie odrestaurować. Przebudowa sprawiła, że zatracił swój pierwotny charakter. Stąd też trzeba było sfilmować klasztor w Kazimierzu. Ponieważ wszystkie one były budowane na tych samych planach, nie była to kwestia podobieństwa tylko wręcz identyczności. Decydowały względy natury teologicznej, że Mniejsi Franciszkanie budowali akurat takie, a nie inne klasztory. Chodziło nam o zapewnienie większego autentyzmu. Usytuowanie klasztoru w Kazimierzu było identyczne z wielickim, więc dla potrzeb filmu wypożyczyliśmy stamtąd tylko charakterystyczną figurę Chrystusa.
Impuls do nakręcenia tego filmu zrodził się właśnie w Kazimierzu, gdzie często bywaliśmy z żoną. Odwiedziłem klasztor w momencie znaczącego niżu, gdy chodzi o powołania zakonne. Było ich tam wtedy dwóch czy trzech. Z podłogi podniosłem z lekka przydeptaną książkę "Patron maluczkich" o bracie Alojzym Kosibie. Jego historia zaintrygowała mnie już po pierwszych słowach. W literaturze olbrzymie znaczenie ma jej wykonanie. Książka zawierała tak zwane dowody świętości braciszka. Opisy jego wędrówek jako jałmużnika, widziane oczami ludzi, którzy się z nim zetknęli. Musiał wywrzeć na nich szczególne wrażenie, skoro go tak wyraźnie zapamiętali i opisali. To były niewielkie historie.
Co w nich pana najbardziej ujęło?
Kadr z filmu "Kobieta z prowincji", reżyseria: Andrzej Barański, 1984, fot. Jan Górski / Studio Filmowe Kadr / Filmoteka Narodowa / www.fototeka.fn.org.pl
Siła przekazu, ale także Polska inaczej postrzegana. Kiedyś zostałem zaproszony na spotkanie w regionie Kociewie. Zaskoczyło mnie, ile osób uprawia tam poezję. Sporo z uczestników spotkania przyniosło mi w podarunku swój tomik wierszy: a to fryzjerka, a to piekarz… Bardzo ciekawa poezja, takie autentyki. Miało to miejsce przy okazji pokazu "Kawalerskiego życia na obczyźnie". W trakcie dyskusji niektórzy z zebranych zarzucili mi, że wziąłem na warsztat książkę Wojciechowskiego, żeby zwabić widzów seksem. Ja natomiast w pierwszym czytaniu tego seksu wcale nie widziałem, chociaż się tam dział. Dostrzegłem natomiast człowieka, który starał się opisać miłość fizyczną jak najbardziej niewinnie, mimo że posługiwał się grubymi słowami.
Czy nie wynika to z faktu, że pruderyjna polszczyzna jest pod tym względem wyjątkowo uboga?
Myślę, że tak. Autor wspomnień pisał tak, jak umiał. Prosto z mostu. Odczuwał potrzebę, żeby te czynności jakoś przedstawić, ale nie znał przydatnych pojęć. Pisał bez skrępowania, niezwykle trafnie, wyraziście i do końca. Bez stosowania znanej z wielu filmów figury, że gdy para się całuje, to w chwilę potem następuje panorama i kamera zatrzymuje się na kominku, gdzie płonie ogień. Albo jak u Aleksandra Fredry: "Świeczka zgasła". Mnie użyte przez Wojciechowskiego słowa nie gorszyły. Oczywiście film w opisach akcji nie posługuje się słowami, więc skoro się kochają, to widać, co robią.
Po oderwaniu od swojego gniazda i nauce w technikum budowlanym w Kielcach trafił pan na Politechnikę Śląską w Gliwicach. Tam pan współtworzył studencki teatr, przeszczepiając na jego scenę doświadczenia surrealizmu. Czy pomylę się, twierdząc, że w pana filmach, także tych o prowincji, można dostrzec pewien surrealistyczny rys?
Prawdziwe przedstawiona rzeczywistość nie może obyć się bez uśmiechu. Mój film "Księstwo", według trzech quasi-biograficznych powieści Zbigniewa Masternaka, pokazuje historie niekoniecznie wesołe. Jedna z postaci, grany przez Edwarda Kusztala ubek i pijak, w kategoriach życiowych nie jest zabawny, ale sztuka jest ponad tym. Podczas projekcji na Festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu publiczność pękała ze śmiechu. Jeden z krytyków filmowych, nieco speszony po tak odebranym seansie, wyraził obawy, czy to dobrze, że ludzie się śmiali. Podobnie rzecz miała się we Frankfurcie nad Odrą. Tam też ludzie śmiali się jak diabli. Pani, która prowadziła projekcję, mówiła mi później zdziwiona: "Ludzie się śmiali, ale pan się nie śmiał". Skupiła się w tych ciemnościach na mojej reakcji. Odpowiedziałem: "Ja już tym zmęczony jestem". Trafne przedstawianie rzeczywistości jest równie poważne jak śmieszne. Znajdziemy to u Steinbecka, Kafki, Becketta czy Joyce'a. Po pierwszym ukazaniu się w Polsce "Ulissesa" Joyce'a wróciłem na wakacje do Pińczowa. Matka zaglądała do mojego pokoiku, czy nie zwariowałem, tak się śmiałem przy czytaniu.
Mam wrażenie, że w życiu ludzkim jest zazwyczaj tak, jak Nikos Kazandzakis przedstawił swojego bohatera w "Greku Zorbie": raz na wozie, raz pod wozem. A jak katastrofa, to od razu upadek z wysokiego konia. Trzeba ją potem z przytupem odtańczyć?
Na pewno nie zaszkodzi. Niektórych aspektów pracy pisarzy nie umiemy docenić. O Jerzym Szaniawskim myśli się dziś głównie jako o dramaturgu. Tymczasem pisał on też małe formy prozatorskie, choćby cykl z profesorem Tutką. Jest taka opowieść, w której bohater, chcąc udobruchać policjanta, zaproponował mu dalszą wymianę zdań na równoważni. Usytuował go na końcu deski, sam zajął drugi, skąd umundurowanej urzędowej figurze tłumaczył sens i mechanizm życia, wskazując wahnięcia dziecięcej huśtawki: raz jest się wyżej, raz niżej.
Mój surrealizm wziął się, rzecz można, z powietrza. W tym czasie do Polski docierały jego pierwsze jaskółki, jak choćby sztuki Ionesco czy Becketta. Na czele był teatr, proza pojawiła się u nas z opóźnieniem. Mimo że wśród nas był Tadeusz Różewicz, nasz guru, to tamte importowane opowieści były radykalniejsze. Odkrywaliśmy na nowo Witkacego, Gombrowicza, Irzykowskiego czy Schulza, pojawił się Sławomir Mrożek. Jego literatura czerpała z doświadczeń surrealizmu, ale już na swój, autorski sposób była obłaskawiona, bardziej humorystyczna. Zachodni surrealiści byli morderczy i to, co przedstawiali, słusznie wywoływało oburzenie.
Na planie filmowym musiał pan tę namacalną rzeczywistość scenariuszowej prozy wydobyć. Czy aktorzy, niekoniecznie prowincjonalni, dobrze ją rozumieli i czuli? Jak pan ich nakierowywał?
Miałem zawsze najwyższe wymagania. Już na etapie szkoły, przy pierwszym zetknięciu z zawodowymi aktorami, zauważyłem, że to, co potrafiłem wyrazić w słowach, aktor dokładnie wykonywał, ja jednak nie byłem zadowolony. Oczekiwałem więcej. Okazało się przy tym, że im bardziej mój przekaz był precyzyjny, tym gorzej na tym wychodziłem. Widziałem, że wykonawca może dać z siebie więcej. Robiąc później filmy, wielką wagę przywiązywałem do zdjęć próbnych. Wiedziałem, co chcę osiągnąć i zmierzałem ku temu. Kojarzyłem danego wykonawcę z takim a nie innym dialogiem i dążyłem do tego, żeby się pozbył swoich ograniczeń.
Żeby to, co pan proponuje, przefiltrował przez własną osobowość?
Żeby zrobił to, będąc sobą. Żeby zapomniał o tym, co przeczytał i sam w sobie odnalazł potrzebny ładunek autentyzmu. Chodziło mi o ten naddatek przeżycia poza werbalną komunikacją. Mówię: "Stop. Dubel". Aktorka pyta: "No to co ja mam teraz zrobić?". Ja mówię: "To samo". Widziałem, że moja propozycja nie trafiła jej do przekonania. Chodziło wszak o szalenie niewiele. Mając ujęcia do wyboru, wybierałem to najbliższe oczekiwanego rezultatu.
Poza filmami ma pan "sporą garstkę" widowisk Teatru Telewizji. Zaciekawiły mnie zwłaszcza te kameralne, wysnute z prozy mniej znanych autorów, jak np. Jan Stoberski. W "Bożenie" czy "Lucynie" bohaterowie są w miarę wykształconymi ludźmi, a jednak zablokowanymi i niepozbieranymi życiowo. Czyżby mieli w sobie gen prowincji, który im na to nie pozwolił?
Z pewnością. Zdarzyło mi się kiedyś, że nie wiedząc, który z dwóch filmów uda mi się wcześniej nakręcić, pisałem oba scenariusze prawie jednocześnie: "Braciszka" o tym zakonniku z końca klasztornej ławy i "Parę osób, mały czas" o Mironie Białoszewskim. W obu tych bohaterach dostrzegłem identyczny model człowieka. Tak naprawdę stworzyło ich środowisko. Mimo że wokół Białoszewskiego były autorytety, z prof. Marią Janion na czele, a na trasie kwestarza – zupełnie prości ludzie. Przez osobowość i sposób bycia Białoszewskiego jego otoczenie stawało się z nim niemal tożsame. Z kolei braciszek swoją pokorą sprawiał, że świat wokół niego stawał się właśnie jego światem. W sposobie odnoszenia się do innych ludzi decyzje obu bohaterów były uderzająco podobne. Zauważyłem dwóch identycznych ludzi.
To zastanawiające, co pan mówi. Braciszek działał na rzecz klasztoru. Na czyją rzecz działał egotyczny Białoszewski, poza sobą?
Braciszek i Białoszewski byli tacy sami. Białoszewski był zdecydowanie egotyczny, nie zapominajmy jednak, że braciszek pracował także na własne zbawienie. To, co robił, miało mu być policzone. Zdobył wprawdzie kopę jaj dla klasztoru, ale sam fakt, że je zdobył, zasilał mu konto dobrych uczynków. Byłoby to niesamowicie frustrujące zajęcie dla jałmużników, gdyby nie ich prosta zasada. Co robić w przypadku, gdy jednego dnia wierni są należycie hojni, a później mija tydzień i nic?… Otóż jałmużnik dojeżdżając do wsi zatrzymywał się, klękał i modlił, sprawę powodzenia swojej misji oddając w ręce Boga. Sam był tylko narzędziem.
Zastanawiam się, skąd mi się bierze odwaga, żeby łączyć na przykład Białoszewskiego i braciszka Kosibę. Skąd bierze się widzenie różnych rzeczy poprzez prowincję, mój platynowy wzorzec ładu. Może wynika to z tego, że nasz dom w Pińczowie był w rynku, a wiadomo, że z rynku wszystko widać najlepiej.
