Когда в 2016 году Австрийский культурный форум в Варшаве проводил встречу, посвященную творчеству Эльфриды Елинек и Томаса Бернхарда, ее образно окрестили «Импортированная самокритика». Тогда прозвучал вопрос, почему поляков так манит творчество «гневных» австрийских авторов, если при этом в литературе или кино самой Польши авторы вроде Елинек, Бернхарда или Зайдля отсутствуют.
Возмутители спокойствия
Мадс Миккельсен в фильме «Охота», реж. Томас Винтерберг, фото: промо-материалы
Успех этой писательской троицы на берегах Вислы свидетельствует о том, что польский зритель любит провокаторов и иконоборцев. Художников, которые бередят раны, а критику ставят выше племенной принадлежности. В этом заключается одна из причин постоянного присутствия на издательском рынке Мартина Поллака, пишущего об участии австрийцев (в том числе, собственного отца) в Холокосте, а также популярности Мацея Зарембы-Белявского, польского писателя, работающего в Швеции, который в «Гигиенщиках» писал о евгенической деятельности своего отца. Наконец в этом же следует искать корни популярности Мишеля Уэльбека, который уже много лет выталкивает из зоны комфорта французский средний класс, и скандинавских кинематографистов, которые, как Томас Винтерберг в «Торжестве» и «Охоте», заставляют своих соотечественников взглянуть в зеркало и показывают им все их недостатки. А ведь то же самое, хотя и не столь прямолинейно, делают авторы скандинавских социальных детективов в духе Стига Ларссона и Хеннинга Манкелля.
Десятилетия молчания
«Долг», реж. Кшиштоф Краузе, 1999, фото: Киностудия Zebra Canal+ Polska ITI Cinema / Национальная фильмотека / www.fototeka.fn.org.pl
Искренность и смелость этих авторов становится еще заметнее при сравнении с идеологической инертностью польского кинематографа, характерной для двух последних десятилетий. После 1989 года десятая муза в Польше научилась быть глухой к социальной проблематике. Ее представители как огня боялись упреков в политизированности, убеждая себя в том, что высказывания на актуальные темы делают их заложниками одной из сторон общественной дискуссии. Недоверие к искусству, занимающему активную общественную позицию, — печальное наследие ПНР, которая приучила людей искусства настороженно реагировать на все, что связано с политикой, а вовлеченность приравнивать к пропаганде.
Таким образом польское кино превратилось в пространство занятых самими собой художников-индивидуалистов, которые приглашают зрителя в свой маленький, камерный мир. Оно потеряло чувствительность к болезненным для общества темам и крайне редко комментировало происходящие в нем перемены.
В «Топографии памяти» Мартин Поллак так писал об австрийском отношении к прошлому:
«После 1945-го о многом годами молчали, многое замалчивали и обходили молчанием. Мое поколение росло в молчании, от которого временами гудело в ушах».
Польский кинематограф придерживался схожей стратегии, избегая разговоров о польских проблемах 90-х и рубежа веков. Слишком мало говорилось о жертвах экономической трансформации и политических изменениях, перевернувших с ног на голову социальные и классовые отношения. В результате лучшим фильмом о переломном 1989 годе стали «Псы» Пасиковского (вообще-то превосходная картина), а судьба жителей бывших совхозов заботила только документалистов. Разумеется, бывали исключения вроде «Долга» Кшиштофа Краузе или «Судебного исполнителя» Феликса Фалька, но их голоса тонули в общем кинопотоке.
Популисты и филантропы
Время перемен наступило лишь недавно. Польские кинематографисты гораздо охотнее и чаще стали обращаться к темам, требующим серьезных общественных дискуссий. Они заговорили об антисемитизме, социальном неравенстве и грязном мире политики. Проблема заключается в том, что их работы побуждали зрителя не к размышлениям, а к идеологическим стычкам.
А в них обычно побеждает популизм, и польским режиссерам это прекрасно известно. Польское кино критикует не социальную систему, а ее вырождение. В «Следе зверя», экологическом триллере Агнешки Холланд и Каси Адамик по мотивам романа Ольги Токарчук, на скамье подсудимых оказывается не польское общество, а его паршивые овцы. «Войт», «Пан» и «Плебан» [имеется в виду сатирический диалог Миколая Рея «Краткая беседа между тремя особами: Паном, Войтом и Плебаном» (1543) — прим. перев.] представляют силы зла, косности и глупости, им противопоставляются «обычные люди», угнетенные жертвы господствующего класса. Как в детской сказке — зло приходит извне и принимает демонический облик.
Чтобы осознать, сколь велика пропасть, отделяющая польское кино социальной критики от его скандинавских аналогов, достаточно сравнить «Линч» Кшиштофа Лукашевича, шведско-польскую «Будущую жизнь» Магнуса фон Хорна и датскую «Охоту» Томаса Винтерберга. Все эти картины объединяет тема самосуда.
Для фон Хорна и Винтерберга самосуд становится отправной точкой для разговора о зле, дремлющем в обычных людях, об иллюзии общественной солидарности и о том, что гражданское общество в скандинавских странах держится на лжи. «Общество неприятно» [название первого музыкального альбома Дороты Масловской — прим. перев.] могли бы вслед за Масловской повторить оба режиссера, которые, вместо того, чтобы возложить вину на отдельных, деградирующих представителей общества, обвиняют себя и своих зрителей. Потому что для них кино — это зеркало, призванное показать отталкивающее, почти забытое лицо их собственного социума.
Отпущение грехов
Сцена из фильма «Линч», реж. Кшиштоф Лукашевич. На фото: Изабела Куна (Ягода Слота) и Агнешка Подсядлик (Рената Град), фото: Марцин Маковский / Makufly
Между тем «Линч» Лукашевича, хотя сюжетно близок обеим скандинавским картинам, подчиняется совсем другой стратегии. Здесь инициаторы самосуда являются жертвами неэффективности государства: брошенные им на произвол судьбы, они оказываются лицом к лицу со злом — агрессивным соседом-алкоголиком.
Лукашевич не поднимает вопрос о правомерности суда Линча; вместо того, чтобы множить моральные дилеммы, он отпускает грехи своим героям и зрителям, которые становятся соучастниками происходящих на экране событий. Лукашевич не выталкивает — как Винтерберг и фон Хорн (а также Бернхард, Елинек, Поллак, Уэльбек и другие) — зрителя из зоны комфорта, а занимает позицию редактора таблоида: встает на сторону большинства и охотно похлопывает его по плечу.
Лукашевич в этом не одинок. Польское актуальное кино обычно выбирает кратчайший путь — путь легких эмоций, простых слоганов и черно-белых контрастов. Своеобразная мутация популизма объединяет режиссеров разных поколений и разной поэтики. В «Закрытой системе» Рышард Бугайский рассказывал нам сказку о банде коррупционеров, взявшихся за добропорядочных и по сути хороших людей; Патрик Вега в своих фильмах транслирует манихейское видение мира, в котором элита (силы безопасности в «Спецслужбе», врачи в «Ботоксе») притесняет простых людей; а Пшемыслав Войцешек в своих плакатных картинах вещает о людях, выброшенных на обочину жизни.
Польские актуальные режиссеры ни за что на свете не хотят задеть чувства зрителя или поставить его в неловкое положение от столкновения с вопросами, которые окажутся трудными и для него самого. «Ад — это другие», — радостно повторяют Патрик Вега и Агнешка Холланд, Кшиштоф Лукашевич и Пшемыслав Войцешек, снимая кино с едва уловимой критикой.
«Обвиняю!»
Мацей Штур в фильме «Колоски», реж. Владислав Пасиковский, фото: Марцин Маковский / Apple Film Production / Monolith Film
Возможно, именно отсюда возник феномен самого неоднозначного польского фильма последнего десятилетия — «Колосков» Пасиковского. Рассказ о преступлении в Едвабно сразу же расколол общественность: одни видели в нем разоблачение, другие — позорные нападки на национальную гордость и память о предках. Художественная ценность фильма сразу же отошла на второй план, никто не обратил внимания на недостатки сценария, промахи режиссера и сценографа (остановка из гипсокартона), потому что тема оказалась важнее всего.
Пасиковский не стал, как Лукашевич в «Линче», Холланд и Адамик в «Следе зверя» или Бугайский в «Закрытой системе», рассказывать о хорошем обществе и отдельных плохих людях. Он сделал ровно наоборот: прибегнул к формуле вестерна, чтобы рассказать об одном порядочном человеке, который борется за обличение коллективной памяти. Режиссер «Псов» обвинил общество, а значит и своих зрителей, в заговоре молчания. Его персонажи во многом карикатурны, его картина мира упрощена до крайности, но, в отличие от кинопопулистов, ему достало смелости поставить зрителя на место обвиняемого.
Подобная стратегия режиссера не могла не вызвать протеста общественности. В Польше, охваченной лихорадкой политических дискуссий, фильм Пасиковского породил кровную вражду «прогрессистов» с «консерваторами», в которой сам фильм и его художественные недостатки быстро перестали иметь какое-либо значение.
Память или идентичность?
Кадр из фильма «Место рождения», реж. Павел Лозинский, 1992, промо-материалы
«Колоски» — не единственный фильм о польско-еврейском прошлом, вызвавший столь сильное отторжение. В 1992 году подобные разногласия вызвало «Место рождения», выдающаяся документальная картина Павла Лозиньского. Она рассказывает о польском еврее Генрике Гринберге, который, прожив много лет в Америке, возвращается в Польшу, чтобы узнать правду о загадочной смерти своего отца. Документальная история о польских грехах времен Холокоста вызвала практически машинальный протест части кинематографического сообщества, а «Месту рождения» пришлось долго ждать признания.
Сегодня подобные разногласия сопутствуют и другим фильмам, затрагивающим тему польского антисемитизма — «Амнезии» Ежи Сладковского о погроме в Кельце или картине «Вид издалека прекрасен» Анны и Вильгельма Сасналь. Но не только тема антисемитизма высвобождает бурные эмоции. С тех пор, как «историческая политика» стала одним из основных понятий польской политики, историческое кино превратилось в поле битвы за власть, перестав быть территорией художественного поиска. В итоге с одной стороны мы получаем упрощенную картину польского антисемитизма а-ля Пасиковский, с другой — «Отверженного» Конрада Ленцкого об «отверженных солдатах»-ангелах и злых коммунистах.
Эльжбета Окупская и Марцин Чарник в фильме «Вид издалека прекрасен», реж. Анна и Вильгельм Сасналь
По счастью, между двумя полюсами общественно-кинематографического спора остается место тем режиссерам, которые хотят не измерять уровень моральности, а задавать трудные вопросы и затрагивать человеческие эмоции. Такие картины, как «Роза» Смажовского о послевоенной судьбе Мазовии или «Согласие» Мацея Собещанского о жертвах, занимающих место лагерных палачей, показывают, что можно рассказывать о прошлом без таблоидных упрощений.
Сила — в искренности
Перед XLII Фестивалем польских художественных фильмов в Гдыне Лукаш Мацеевский писал для портала Onet.pl:
«Вот уже несколько лет мир и Польша бурлят, происходят столкновения мировоззрений, нас лихорадит и в социальном, и в политическом плане, однако в нашем кино мы не найдем никакого отражения этой ситуации, там преобладает эскапистский уход в байопики, жанровое кино, мизанабим».
Фестиваль 2017 года в Гдыне опроверг его слова. Неожиданно среди привычных историй и камерных драм обнаружилось нескольких фильмов о самых наболевших проблемах современности.
Наиболее интересные касались проблемы трудовой эмиграции. Речь о «Тихой ночи» Петра Домалевского и «Между слов» Урсулы Антоняк. Их фильмы далеки от политической актуальности. И Домалевский, и Антоняк как огня избегают публицистических упрощений. Их повествование идет из самого сердца. Домалевский в «Тихой ночи» рассказывает о мальчике, который приезжает из-за границы домой встретить Рождество, а Антоняк сняла историю молодого польского эмигранта, живущего в Берлине. Домалевский на экране препарирует историю собственной семьи, часть которой уехала за границу на заработки, а Антоняк, много лет работающая между Польшей и Голландией, обращается к собственному эмиграционному опыту.
Может быть, именно поэтому их фильмы так трогают душу. В них есть правда, которую не нужно украшать политическими аллюзиями и публицистическими лозунгами. Их сила — в искренности по отношению к зрителям, своим героям и самим себе.