Когда в 2016 году Австрийский культурный форум в Варшаве проводил встречу, посвященную творчеству Эльфриды Елинек и Томаса Бернхарда, ее образно окрестили «Импортированная самокритика». Тогда прозвучал вопрос, почему поляков так манит творчество «гневных» австрийских авторов, если при этом в литературе или кино самой Польши авторы вроде Елинек, Бернхарда или Зайдля отсутствуют.
Возмутители спокойствия
Успех этой писательской троицы на берегах Вислы свидетельствует о том, что польский зритель любит провокаторов и иконоборцев. Художников, которые бередят раны, а критику ставят выше племенной принадлежности. В этом заключается одна из причин постоянного присутствия на издательском рынке Мартина Поллака, пишущего об участии австрийцев (в том числе, собственного отца) в Холокосте, а также популярности Мацея Зарембы-Белявского, польского писателя, работающего в Швеции, который в «Гигиенщиках» писал о евгенической деятельности своего отца. Наконец в этом же следует искать корни популярности Мишеля Уэльбека, который уже много лет выталкивает из зоны комфорта французский средний класс, и скандинавских кинематографистов, которые, как Томас Винтерберг в «Торжестве» и «Охоте», заставляют своих соотечественников взглянуть в зеркало и показывают им все их недостатки. А ведь то же самое, хотя и не столь прямолинейно, делают авторы скандинавских социальных детективов в духе Стига Ларссона и Хеннинга Манкелля.
Десятилетия молчания
Искренность и смелость этих авторов становится еще заметнее при сравнении с идеологической инертностью польского кинематографа, характерной для двух последних десятилетий. После 1989 года десятая муза в Польше научилась быть глухой к социальной проблематике. Ее представители как огня боялись упреков в политизированности, убеждая себя в том, что высказывания на актуальные темы делают их заложниками одной из сторон общественной дискуссии. Недоверие к искусству, занимающему активную общественную позицию, — печальное наследие ПНР, которая приучила людей искусства настороженно реагировать на все, что связано с политикой, а вовлеченность приравнивать к пропаганде.
Таким образом польское кино превратилось в пространство занятых самими собой художников-индивидуалистов, которые приглашают зрителя в свой маленький, камерный мир. Оно потеряло чувствительность к болезненным для общества темам и крайне редко комментировало происходящие в нем перемены.
В «Топографии памяти» Мартин Поллак так писал об австрийском отношении к прошлому:
«После 1945-го о многом годами молчали, многое замалчивали и обходили молчанием. Мое поколение росло в молчании, от которого временами гудело в ушах».
Польский кинематограф придерживался схожей стратегии, избегая разговоров о польских проблемах 90-х и рубежа веков. Слишком мало говорилось о жертвах экономической трансформации и политических изменениях, перевернувших с ног на голову социальные и классовые отношения. В результате лучшим фильмом о переломном 1989 годе стали «Псы» Пасиковского (вообще-то превосходная картина), а судьба жителей бывших совхозов заботила только документалистов. Разумеется, бывали исключения вроде «Долга» Кшиштофа Краузе или «Судебного исполнителя» Феликса Фалька, но их голоса тонули в общем кинопотоке.
Популисты и филантропы
Время перемен наступило лишь недавно. Польские кинематографисты гораздо охотнее и чаще стали обращаться к темам, требующим серьезных общественных дискуссий. Они заговорили об антисемитизме, социальном неравенстве и грязном мире политики. Проблема заключается в том, что их работы побуждали зрителя не к размышлениям, а к идеологическим стычкам.
А в них обычно побеждает популизм, и польским режиссерам это прекрасно известно. Польское кино критикует не социальную систему, а ее вырождение. В «Следе зверя», экологическом триллере Агнешки Холланд и Каси Адамик по мотивам романа Ольги Токарчук, на скамье подсудимых оказывается не польское общество, а его паршивые овцы. «Войт», «Пан» и «Плебан» [имеется в виду сатирический диалог Миколая Рея «Краткая беседа между тремя особами: Паном, Войтом и Плебаном» (1543) — прим. перев.] представляют силы зла, косности и глупости, им противопоставляются «обычные люди», угнетенные жертвы господствующего класса. Как в детской сказке — зло приходит извне и принимает демонический облик.
Чтобы осознать, сколь велика пропасть, отделяющая польское кино социальной критики от его скандинавских аналогов, достаточно сравнить «Линч» Кшиштофа Лукашевича, шведско-польскую «Будущую жизнь» Магнуса фон Хорна и датскую «Охоту» Томаса Винтерберга. Все эти картины объединяет тема самосуда.
Для фон Хорна и Винтерберга самосуд становится отправной точкой для разговора о зле, дремлющем в обычных людях, об иллюзии общественной солидарности и о том, что гражданское общество в скандинавских странах держится на лжи. «Общество неприятно» [название первого музыкального альбома Дороты Масловской — прим. перев.] могли бы вслед за Масловской повторить оба режиссера, которые, вместо того, чтобы возложить вину на отдельных, деградирующих представителей общества, обвиняют себя и своих зрителей. Потому что для них кино — это зеркало, призванное показать отталкивающее, почти забытое лицо их собственного социума.
Отпущение грехов
Между тем «Линч» Лукашевича, хотя сюжетно близок обеим скандинавским картинам, подчиняется совсем другой стратегии. Здесь инициаторы самосуда являются жертвами неэффективности государства: брошенные им на произвол судьбы, они оказываются лицом к лицу со злом — агрессивным соседом-алкоголиком.
Лукашевич не поднимает вопрос о правомерности суда Линча; вместо того, чтобы множить моральные дилеммы, он отпускает грехи своим героям и зрителям, которые становятся соучастниками происходящих на экране событий. Лукашевич не выталкивает — как Винтерберг и фон Хорн (а также Бернхард, Елинек, Поллак, Уэльбек и другие) — зрителя из зоны комфорта, а занимает позицию редактора таблоида: встает на сторону большинства и охотно похлопывает его по плечу.
Лукашевич в этом не одинок. Польское актуальное кино обычно выбирает кратчайший путь — путь легких эмоций, простых слоганов и черно-белых контрастов. Своеобразная мутация популизма объединяет режиссеров разных поколений и разной поэтики. В «Закрытой системе» Рышард Бугайский рассказывал нам сказку о банде коррупционеров, взявшихся за добропорядочных и по сути хороших людей; Патрик Вега в своих фильмах транслирует манихейское видение мира, в котором элита (силы безопасности в «Спецслужбе», врачи в «Ботоксе») притесняет простых людей; а Пшемыслав Войцешек в своих плакатных картинах вещает о людях, выброшенных на обочину жизни.
Польские актуальные режиссеры ни за что на свете не хотят задеть чувства зрителя или поставить его в неловкое положение от столкновения с вопросами, которые окажутся трудными и для него самого. «Ад — это другие», — радостно повторяют Патрик Вега и Агнешка Холланд, Кшиштоф Лукашевич и Пшемыслав Войцешек, снимая кино с едва уловимой критикой.
«Обвиняю!»
Возможно, именно отсюда возник феномен самого неоднозначного польского фильма последнего десятилетия — «Колосков» Пасиковского. Рассказ о преступлении в Едвабно сразу же расколол общественность: одни видели в нем разоблачение, другие — позорные нападки на национальную гордость и память о предках. Художественная ценность фильма сразу же отошла на второй план, никто не обратил внимания на недостатки сценария, промахи режиссера и сценографа (остановка из гипсокартона), потому что тема оказалась важнее всего.
Пасиковский не стал, как Лукашевич в «Линче», Холланд и Адамик в «Следе зверя» или Бугайский в «Закрытой системе», рассказывать о хорошем обществе и отдельных плохих людях. Он сделал ровно наоборот: прибегнул к формуле вестерна, чтобы рассказать об одном порядочном человеке, который борется за обличение коллективной памяти. Режиссер «Псов» обвинил общество, а значит и своих зрителей, в заговоре молчания. Его персонажи во многом карикатурны, его картина мира упрощена до крайности, но, в отличие от кинопопулистов, ему достало смелости поставить зрителя на место обвиняемого.
Подобная стратегия режиссера не могла не вызвать протеста общественности. В Польше, охваченной лихорадкой политических дискуссий, фильм Пасиковского породил кровную вражду «прогрессистов» с «консерваторами», в которой сам фильм и его художественные недостатки быстро перестали иметь какое-либо значение.
Память или идентичность?
«Колоски» — не единственный фильм о польско-еврейском прошлом, вызвавший столь сильное отторжение. В 1992 году подобные разногласия вызвало «Место рождения», выдающаяся документальная картина Павла Лозиньского. Она рассказывает о польском еврее Генрике Гринберге, который, прожив много лет в Америке, возвращается в Польшу, чтобы узнать правду о загадочной смерти своего отца. Документальная история о польских грехах времен Холокоста вызвала практически машинальный протест части кинематографического сообщества, а «Месту рождения» пришлось долго ждать признания.
Сегодня подобные разногласия сопутствуют и другим фильмам, затрагивающим тему польского антисемитизма — «Амнезии» Ежи Сладковского о погроме в Кельце или картине «Вид издалека прекрасен» Анны и Вильгельма Сасналь. Но не только тема антисемитизма высвобождает бурные эмоции. С тех пор, как «историческая политика» стала одним из основных понятий польской политики, историческое кино превратилось в поле битвы за власть, перестав быть территорией художественного поиска. В итоге с одной стороны мы получаем упрощенную картину польского антисемитизма а-ля Пасиковский, с другой — «Отверженного» Конрада Ленцкого об «отверженных солдатах»-ангелах и злых коммунистах.
По счастью, между двумя полюсами общественно-кинематографического спора остается место тем режиссерам, которые хотят не измерять уровень моральности, а задавать трудные вопросы и затрагивать человеческие эмоции. Такие картины, как «Роза» Смажовского о послевоенной судьбе Мазовии или «Согласие» Мацея Собещанского о жертвах, занимающих место лагерных палачей, показывают, что можно рассказывать о прошлом без таблоидных упрощений.
Сила — в искренности
Перед XLII Фестивалем польских художественных фильмов в Гдыне Лукаш Мацеевский писал для портала Onet.pl:
«Вот уже несколько лет мир и Польша бурлят, происходят столкновения мировоззрений, нас лихорадит и в социальном, и в политическом плане, однако в нашем кино мы не найдем никакого отражения этой ситуации, там преобладает эскапистский уход в байопики, жанровое кино, мизанабим».
Фестиваль 2017 года в Гдыне опроверг его слова. Неожиданно среди привычных историй и камерных драм обнаружилось нескольких фильмов о самых наболевших проблемах современности.
Наиболее интересные касались проблемы трудовой эмиграции. Речь о «Тихой ночи» Петра Домалевского и «Между слов» Урсулы Антоняк. Их фильмы далеки от политической актуальности. И Домалевский, и Антоняк как огня избегают публицистических упрощений. Их повествование идет из самого сердца. Домалевский в «Тихой ночи» рассказывает о мальчике, который приезжает из-за границы домой встретить Рождество, а Антоняк сняла историю молодого польского эмигранта, живущего в Берлине. Домалевский на экране препарирует историю собственной семьи, часть которой уехала за границу на заработки, а Антоняк, много лет работающая между Польшей и Голландией, обращается к собственному эмиграционному опыту.
Может быть, именно поэтому их фильмы так трогают душу. В них есть правда, которую не нужно украшать политическими аллюзиями и публицистическими лозунгами. Их сила — в искренности по отношению к зрителям, своим героям и самим себе.