W ramach działalności pedagogicznej w PWSST w Łodzi od połowy lat 50. artysta prowadził katedrę tkaniny unikatowej oraz pracownię gobelinów i dywanów w ramach której kształcił przyszłych projektantów przemysłu lekkiego oraz artystów sztuki włókna. Tkaniną jako własną sztuką zajął się jednak później. W latach 50. oraz 60. uwaga Starczewskiego koncertowała się głównie na płaskorzeźbie i rzeźbie architektonicznej co wynikało również z jego współpracy z architektami wnętrz. W tej dziedzinie jako dojrzały już artysta przykuł uwagę krytyków i szerokiej publiczności. W latach 1959-60 zrealizował w holu Biblioteki Uniwersyteckiej w Łodzi monumentalną realizację ceramiczną złożoną ze 160 niepowtarzalnych elementów ułożonych w układzie pasowym. Ta przełomowa praca zatytułowana "Kompozycja na dwie ręce" stała się zalążkiem idei konsekwentnie rozwijanej w następnych latach, nie tylko w pracach ceramicznych i rzeźbiarskich. Starczewski mówił o niej następująco:
Powstawała ona przy jednoczesnym użyciu obu rąk i jest nawiązaniem, między innymi do ruchów jakie wykonuje dyrygent kierujący orkiestrą. Rozpatrując w dalszym ciągu problemy rzeźby architektonicznej, doszedłem do wniosku, że jej realizacje mogłyby ułatwić operowanie elementami o ustalonym module.
W 1961 roku artysta prezentował płaskorzeźby na wystawie indywidualnej "Ceramika monumentalna" w warszawskiej Kordegardzie. Były to przede wszystkim szkice i projekty monumentalnej ściennej ceramiki przeznaczonej do gmachu Biblioteki Uniwersyteckiej. Oprócz rzeźbiarskich układów pasów rytmicznych istniejącej już realizacji, Starczewski pokazał projekty i studia techniczno-plastyczne dla kolejnych projektów, m.in. do sali matematyczno-przyrodniczej. W latach 60 i 70. powstają kolejne, ważne realizacje architektoniczno-rzeźbiarskie takie jak dwie ściany ceramiczne w foyer Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi oraz brama z cegieł na terenie kąpieliska „Fala” w Łodzi. Dzięki kształtowanym według zamysłu artysty form cegieł i modułów każda z nich miała unikalny, charakter. W pracach wpisanych organicznie w architekturę budynków oprócz rytmu, pasmowości, i rygoru powtarzanych modułów ogromną rolę odgrywało światło.
Przełomowym dla artysty stał się rok 1963. Wówczas zrodziła się koncepcja Starczewskiego związana z alfabetem i pismem. Pisał:
W roku 1963 opracowałem swój pierwszy alfabet elementów rzeźbiarskich, składających się z około 30 znaków, z których każdy można było zestawić z każdym, podobnie jak to ma miejsce w zastosowaniu czcionek w składzie drukarskim. Poszukiwania możliwości szybszego przekazu skierowały moje zainteresowania wypowiedzią w tkaninie (zawsze preferowałem duże wymiary), a potem w rysunku i grafice, które nabrały z czasem charakteru wiodącego w mojej działalności. Od roku 1965 idee alfabetu zacząłem przenosić na inne uprawiane przeze mnie dyscypliny.
Pierwszą tkaninę artysta stworzył w 1964 roku. Pomimo doskonałej znajomości technik tkackich, właściwości tworzyw i tajników warsztatu, nigdy nie tkał samodzielnie lecz jako autor nadzorował wykonanie prac, zleconym przez siebie specjalistom. Abstrakcyjne tkaniny Starczewski komponował ze znaków w czerni i bieli tkanych w materii wełny w pasmowych i skośnych układach. Geometryczne, struktury stawały się obrazem wątku i osnowy – kwintesencji tkaniny. Czarno-białe znaki, a również późniejsze "teksty" - jak nazywał część prac tkackich Starczewski wyrażały "programowane" przez artystę idee zapisane w miękkiej materii. W tej dziedzinie artysta zdobył ogromne uznanie na polskiej i międzynarodowej scenie sztuki. Uczestniczył w wielu edycjach Biennale Tkaniny w Lozannie, a jego tkackie poszukiwania wyróżniały go znacząco pośród innych przedstawicieli Polskiej Szkoły Tkaniny, których prace charakteryzowały się emocjonalnością, poetyckością surowej formy i przestrzennością.
W 1968 roku Starczewski tworzy pierwsze linoryty, które powstają równolegle z tkaninami. Następnie artysta sięga po nowe techniki graficzne – druk wypukły, druk reliefowy, czy gofraż. W pracach na papierze posługuje się również flamastrem i ołówkiem. Ze znaków układa linearne struktury zderzając w nich różne rodzaje pisma – np. pismo odręczne, pismo drukowane, pismo Braille’a. "Bohaterem" prac stają się indywidualne akcentowane litery alfabetu, lub ich większe grupy, przede wszystkim samogłoski.
Wpływ na zainteresowanie znakiem, pismem i alfabetem miały samodzielne studia grafologiczne Starczewskiego. Pisał:
Świadomość ścisłej zależności między formą znaku pisanego a zmianami psychicznymi, którymi stale podlegamy, wykorzystałem w niektórych moich grafikach monofakturowych. Wykonując np. kilkakrotnie te same układy znaków graficznych, otrzymałem bardzo zróżnicowane, które mogą być również rozpatrywane jako przekazy mojego pośpiechu, aktywności, obojętności itp. – w zależności od ustalonego znaczenia grafologicznego, stosowanego do znaku pisanego
Do prac z wykorzystaniem alfabetu Starczewski wprowadza motyw liści, które umieszcza między literami oraz tworzy samodzielnie liściaste zapisy. Wykorzystuje do tego około 20 gatunków drzew i krzewów, m.in. dębu, brzozy, jesiona. Liście w obrębie jednego gatunku różnią się od siebie, co z dbałością ujawnia artysta. Wszystkie alfabetyczne układy komponowane w różnych rytmach i natężeniach form dowodzą o różnorodności i złożoności rzeczywistości.
Na początku lat 70. artysta tworzy obiekty w kształcie owoców i warzyw, wśród nich ziemniaki, jabłka, cebule, gruszki, marchewki – wszystkie w skali 1:1 z porcelany biskwitowej (bez glazury) lub z białą polewą, a także porcelanowe kartofle z glazurą w kolorze czerwonym, zielonym, żółtym i pomarańczowym. Artysta z dbałością dążył do indywidualizacji egzemplarzy w ramach jednego gatunku. Obiekty te aranżował na stołach przykrytych białym obrusem i w rozmaitych konfiguracjach pokazywał je na wystawach. Niektóre z układów prezentował również w formie fryzów i płaszczyzn ściennych.
Koncepcję stołów z porcelanowymi odlewami warzyw i owoców artysta rozwinął w oparciu o prawdziwe bułki, chleb i ogórki.
W niektórych pracach obiekty komponowane były z artykułami spożywczymi np. porcelanowe marchwie z bułkami, w innych aranżowane były w jednym porządku – chleb razem z bułkami, samodzielny układ z użyciem wyłącznie ogórków. Stoły powtarzały linearne kompozycje innych prac, z poziomymi, pionowymi i wertykalnymi kierunkami. Prace z organiczną żywnością miały nietrwały charakter, sytuują się one na pograniczu rzeźby performatywnej i sztuki procesualnej. Kilka stołów po raz pierwszy artysta pokazał na wystawie indywidualnej w Zachęcie w 1973.
W stołach z obiektami – zarówno z naturalnymi warzywami i pieczywem oraz porcelanowymi obiektami o nierealistycznych kolorach artysta demonstrował różnorodność egzemplarzy w ramach jednego gatunku. Potencjalne układy obiektów są nieskończone, podobnie jak nieograniczona może być liczba danego motywu-modułu.