Konrad Krzyżanowski, "Portret żony z kotem"

Jeden z licznych portretów Michaliny Krzyżanowskiej, żony artysty, także malarki, to jedno z najbardziej znanych dzieł Konrada Krzyżanowskiego. Psychologiczna głębia, formalna ekspresja i wyrafinowany koloryt łączą się tu z autonomiczną obecnością kota towarzyszącego portretowanej, co dobrze ilustruje przemiany postrzegania i przedstawiania domowych zwierząt na przełomie wieków.

We wnętrzu mieszczańskiego salonu o szafirowobłękitnych ścianach, na obitej zielonym suknem kanapie siedzi dwoje tytułowych bohaterów. Michalina Krzyżanowska zdaje się nieobecna, zamyślona, ze spojrzeniem błądzącym gdzieś w przestrzeni, w pozie podkreślającej zatopienie we własnych myślach – skrzyżowane ręce, przytrzymujące haftowany złotą nicią biały szal, noga założona na nogę. Na drugim końcu obitej kanapy siedzi czarny kot, dla odmiany wpatrzony prosto w widza, z czujnie nastawionymi uszami i chmurnym pyszczkiem. Jest osobnym bohaterem obrazu, równie nieprzeniknionym i zajętym sobą, a którego postawa w pewnym stopniu koresponduje ze sposobem przedstawienia żony malarza.

W 1912 roku, kiedy powstał znajdujący się dziś w zbiorach Muzeum Śląska Opolskiego portret, w malarstwie Krzyżanowskiego nastąpiła nieznaczna zmiana. Artysta pozostał wierny ekspresyjnej konwencji, kładł farbę szybkimi, szerokimi pociągnięciami, ale poszerzył wachlarz środków formalnych. Wcześniej zawężona głównie do czerni, szarości, brązów i bieli paleta wzbogaciła się o kontrastowe zestawienia fioletów, zieleni i błękitów, szkicowe uprzednio tło zostało bardziej dookreślone, stając się kolejnym narzędziem budowania nastroju niesamowitości, a dukt pędzla nieco się uspokoił. W na wskroś modernistycznym malarstwie Krzyżanowskiego, przez niektórych badaczy traktowanym jako zwiastujące ekspresjonizm, zaczęły tym samym wyraźniej ujawniać się ślady dawnych mistrzów, których obrazy malarz oglądał w Petersburgu, na ostatnim etapie swoich studiów, i dla których zachował podziw przez całe życie. W portretach młodopolskiego artysty, jego wirtuozersko swobodnym prowadzeniu pędzla, zamiłowaniu do światłocieniowego kontrastu i koncentracji na twarzach malowanych osób, ich wyrazie psychologicznym, wyczuwalne są echa Velázqueza, Rembrandta czy Fransa Halsa. Krytyk i pierwszy monografista Krzyżanowskiego Mieczysław Treter pisał, że jest to "poniekąd klasyk i modernista zarazem".

Podobnie jak w przypadku obrazów Olgi Boznańskiej czy Anny Bilińskiej, to właśnie swoboda malarska i głębia psychologiczna, a nie reprezentacyjność i schlebianie portretowanemu, wyróżniały portrety Krzyżanowskiego. Jan Kleczyński pisał w "Życiu Polskim" w roku 1914: "Zamówić u niego portret, to poddać egzaminowi nieomylnego psychologa własną duszę. Z obrazu dojrzysz coś wart, na coś zasłużył. […] Ujrzysz własną tragedię, zobaczysz siebie samego w takiej chwili, w kiedy bywasz sam z własną tajoną męką […]". Rzadko zresztą malował na zamówienie, samemu dobierając modelki i modeli. Jedną z najczęstszych była Michalina Piotruszewska, poznana w 1904 roku w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie studiowała – po raz pierwszy pojawiła się na jego obrazach jeszcze jako studentka właśnie. Nie był to zresztą wyjątek, Krzyżanowski chętnie portretował bowiem swoich uczniów i uczennice. Na jednym z późniejszych portretów widzimy ją przed sztalugą – nie przestała nigdy malować, choć jej kariera na dobre zaczęła się dopiero po śmierci męża w roku 1922. Najciekawsze obrazy spod jej ręki wyszły w latach 30., kiedy przedstawiała m.in. rozbudowujący się port w Gdyni.

Obraz z 1912 roku to także nie jedyny portret żony pędzla Krzyżanowskiego, w którym pojawia się czworonożny domownik. W 1915 malarz przedstawił Michalinę w nieco bardziej reprezentacyjnej konwencji, siedzącą w fotelu w sukni z futrzaną narzutą i z prążkowanym kotem na kolanach. Ten ociera się delikatnie o bohaterkę, podobnie jak ona zerkając w zamyśleniu gdzieś poza kadr. Zwierzę ponownie stało się osobnym, niemal równorzędnym bohaterem przedstawienia, a jednocześnie swego rodzaju odbiciem portretowanej. W 1911 roku powstał z kolei "Portret żony z pieskiem", którego pewne elementy pozostały niezmienione – Krzyżanowska siedzi zamyślona, z podbródkiem opartym na dłoni, spoglądając w dal. Tym razem na jej kolanach spoczywa jednak tytułowy pies, biały szpic (nieco mniej puchaty niż jego współcześni potomkowie, bliski swojemu krewniakowi z obrazu Juliana Fałata). W tym przypadku zwierzę również jest pełnoprawnym towarzyszem, któremu malarz poświęca nie mniejszą uwagę niż człowiekowi. Pies, czule trącający ramię Michaliny, pojawia się także w portrecie żony i teściowej Krzyżanowskiego we wnętrzu dworu w Peremylu z roku 1913.

Anna Król opisywała nastrój portretu przez skojarzenia z kulturą japońską: "Twarz portretowanej zastygła i zamyślona przypomina maskę teatru nō", pisała badaczka, dodając: "Portrety Krzyżanowskiego zdają się bliskie japońskiemu pojęciu yūgen, wyrażającemu […] głębię, oddalenie i nieprzetłumaczalną, niedającą się określić słowami tajemniczość". Zainteresowanie realistycznym przedstawianiem kociego życia w młodopolskim malarstwie także wywodziło się częściowo z fascynacji japońską sztuką. Bodaj największym miłośnikiem kotów wśród ówczesnych twórców był Wojciech Weiss, kolekcjonujący japońskie drzeworyty i subtelnie do nich nawiązujący. Na jego obrazie "Altana. W ogrodzie" (1902) kot czai się wśród krzewów, zapewne rusza na wieczorne łowy. Inne koty pojawiały się na obrazach na każdym etapie kariery artysty, a szczególnie dużo uwagi malarz poświęca im w szybkich szkicach, chwytających z dużą naturalnością ich zachowania: ruch, wylizywanie futra, karmienie kociąt i jedno z głównych kocich zajęć – sen.

Również w przypadku Krzyżanowskiego umiejętne przedstawienie życia duchowego zwierząt przekładało się na psychologiczną głębię jego obrazów. Zwierzęcy modele nie są salonową dekoracją, żywym bibelotem, lecz autonomicznymi bohaterami zdradzającymi własne emocje i wzmagającymi nastrój napięcia i tajemniczości. Siła portretów żony powstałych w latach poprzedzających pierwszą wojnę światową, a więc w okresie, kiedy artysta cieszył się powszechnym uznaniem i rodzinnym szczęściem, wynika do pewnego stopnia właśnie z napięcia między ukazaną mieszczańską stabilizacją a elementem niepokoju, pozbawionym jednak nadmiernego dramatyzmu i dosłowności. Wyczuwał to już w 1900 roku Adolf Nowaczyński, pisząc o Krzyżanowskim na łamach "Kraju": "W portretach swoich daje on duszę w całym tego słowa przepotężnym znaczeniu, bez błazeństw symbolicznych, bez embrionów i trupich czasek, bez melodramatycznych smaczków, którymi tak entuzjazmują się wykwintni arystokraci ducha".

Jednocześnie ludzko-zwierzęce portrety Krzyżanowskiego ukazują głębokie zmiany, jakie w poprzednich wiekach zaszły w sposobie postrzegania i przedstawiania kotów. W sztuce starożytnej Grecji i Rzymu kot nie cieszył się co prawda boskim statusem, jaki zyskiwał w Egipcie, zajmował jednak poczesne miejsce jako pokojowe zwierzę domowe, przedstawiane często w towarzystwie dzieci. Na odzyskanie tej pozycji musiał jednak czekać wiele stuleci, po tym jak jego obraz uległ radykalnej transformacji w erze chrześcijańskiej. Koty postrzegano jednocześnie jako użyteczne zwierzęta domowe polujące na myszy i szczury, lecz także symbol lenistwa, łakomstwa, zwodniczości, herezji, a nawet czarnej magii. Miały być towarzyszami czarownic, a wręcz uosobieniami diabła. Oskarżane o konszachty z siłami nieczystymi i rzekomymi wiedźmami bywały torturowane i mordowane wraz z nimi. Podczas gdy pies zyskał status symbolu wierności, kot – wręcz przeciwnie. W renesansowych przedstawieniach ostatniej wieczerzy, m.in. pędzla Ghirlandaia, kot nieprzypadkowo bywał towarzyszem Judasza. Z kolei w niderlandzkich martwych naturach próbował nieraz zwędzić kawałek mięsa z suto zastawionego stołu.

W sztuce nowożytnej koty z czasem powróciły do roli zwyczajnych domowych towarzyszy, drzemiących przy ogniu atrybutów domowego pokoju i harmonii. Po tym jak Oświecenie zwróciło uwagę na konieczność większej empatii wobec zwierząt, a kartezjańskie spojrzenie na inne gatunki jako istoty poślednie i rzekomo nieodczuwające bólu zostało naukowo zakwestionowane, w drugiej połowie XVIII wieku kot coraz częściej pojawiał się w przedstawieniach domowej idylli. Wraz z nowym postrzeganiem natury w dobie romantyzmu rosło także znaczenie zwierząt domowych: koty pojawiają się w poezji Keatsa i Shelley, William Blake zilustrował "Odę na śmierć ulubionego kota" Thomasa Graya, a w powieściach sióstr Anne i Charlotte Brontë, jak wskazywała Katherine Rogers, stosunek do tych zwierząt staje się wyznacznikiem wrażliwości człowieka. W menażerii znalazła swój wyraz także arystokratyczna ekstrawagancja Byrona – poeta miał pięć kotów, osiem psów, trzy małpy, a nawet borsuka, lisa i… krokodyla. Kiedy jego ukochany pies Boatswain zmarł, Byron napisał dlań epitafium, które wyryto na nagrobku zwierzęcia.

W Europie Zachodniej, a zwłaszcza wiktoriańskiej Anglii, w pierwszej połowie XIX wieku obserwowano rozwój ruchów na rzecz ochrony praw zwierząt – ograniczona wówczas została praktyka wiwisekcji, do głosu doszli także zwolennicy penalizacji – intencjonalnego lub nie – okrucieństwa wobec zwierząt. Zapobieganie maltretowaniu zwierząt miało znamionować cywilizowanego obywatela. Znacząco przybyło też kotów jako domowych towarzyszy, jako że w siłę rosła burżuazja, dla której jednym z probierzy mieszczańskiego stylu życia stało się właśnie posiadanie zwierząt domowych. Kot przy kominku, obok kanarka w klatce, urósł do rangi symbolu domowego komfortu. Przykład szedł zresztą z góry – królowa Wiktoria w ciągu swojego długiego panowania otaczała się łącznie 88 zwierzętami domowymi.

Wraz z tymi przemianami ewoluowały sposoby przedstawiania kotów w malarstwie. W drugiej połowie XVIII i w XIX stuleciu powstały liczne przedstawienia portretowe kobiet, a zwłaszcza młodych dziewcząt, z kotami w objęciach, często ckliwe, ale i obdarzone erotycznym podtekstem jak u Jeana-Baptiste Greuze'a. O ile psy w malarstwie nowożytnym towarzyszą władcom i arystokratom – najczęściej rzecz jasna psy myśliwskie – o tyle koty zestawiane są z kobietami. "Kot ma po swojej stronie kobiety", pisał Champfleury. Zwierzęcy towarzysz może tym samym funkcjonować jako znak politycznej i społecznej emancypacji – u schyłku XIX wieku kobiety bywały przedstawiane już nie tylko z kotem (lub małym pieskiem) w buduarze, ale i z dużym, "poważnym" psem na spacerze. Wraz z postępującymi przemianami wrażliwości pojawiały się też autonomiczne portrety kotów, którym nie akompaniują już ludzkie towarzyszki. Koty zyskały więc podmiotowość, nawet jeśli ich portrety bywały po biedermeierowsku sentymentalne. Jako specjalista od kocich wizerunków karierę zrobił m.in. austriacki malarz Carl Kahler autor m.in. niezwykle popularnego jako graficzna reprodukcja przedstawienia 42 kotów zatytułowanego "Kochankowie mojej żony".

Podczas gdy konwencjonalne portrety z kotami w objęciach są odbiciem patriarchalnego porządku, w którym kobiety przypisane zostają do sfery domowej, w innych ujęciach powracają "demoniczne" wizerunki kotów. Zwierzęta stają się symbolem tajemniczości, kapryśności i nieokiełznanej kobiecej seksualności. Nie przypadkiem "Olimpii" Maneta na łóżku towarzyszy właśnie czarny kot. Archetypy nieprędko przecież umierają. Jeszcze Bob Kane, którca postaci Catwoman, która w 1940 roku pojawiła się w komiksowym uniwersum DC, twierdził, że: "koty są trudne do zrozumienia, są tak kapryśne jak kobiety". U podstaw portretu Krzyżanowskiego leży podobne przekonanie, choć wyrażone nie poprzez postać zseksualizowanej superbohaterki w lateksowym kostiumie, lecz w subtelniejszym zestawieniu dwojga domowników. Owa kapryśność i tajemniczość zdaje się jednak młodopolskiego malarza raczej fascynować niż napawać strachem. Portret Krzyżanowskiego staje się w efekcie unikatowym przykładem połączenia wiernego studium natury ze świadomie przetwarzanymi kulturowymi archetypami, wykorzystywanymi dla podkreślenia psychologicznej wymowy obrazu.

konrad krzyżanowski

młoda polska