Ambicją autorki było osadzenie wszechstronnego artysty w kontekście najważniejszych artystycznych dokonań epoki. Służy temu zamieszczony już w pierwszym rozdziale książki opis wizyty Brunona Schulza w Paryżu w 1938 roku. "Z teką starannie wyselekcjonowanych około stu rysunków i grafik" znalazł się tam w apogeum swoich twórczych możliwości.
Anna Kaszuba-Dębska drobiazgowo opisuje wszelkie mniej lub bardziej udane spotkania, jakie polsko-żydowski artysta odbył w ówczesnej europejskiej, jeśli nie światowej stolicy sztuki. Obok rzeczywistych i udokumentowanych – choćby w listach – okolicznościach zetknięć z liczącymi się w ówczesnym obiegu kulturowym ludźmi, biografka wspomina również o hipotetycznych możliwościach odwiedzin autora "Sklepów cynamonowych" i "Sanatorium pod Klepsydrą" na dostępnych wówczas nad Sekwaną głośnych wystawach czy na obleganych przedstawieniach teatralnych – nie pomijając makabry horrorów Le Théâtre du Grand-Guignol na Placu Pigalle. Od wymienionych przez autorkę "Bruna. Epoki genialnej" niemal encyklopedycznego przeglądu gwiazd pierwszej wielkości na paryskim rynku sztuki, można dostać zawrotu głowy – toteż nikogo nie powinna dziwić konstatacja, że mimo starań życzliwych mu przyjaciół, z natury nieśmiały, neurotyczny Schulz z wyraźną ulgą porzucił ów cywilizacyjny przesyt "targowiska próżności", żeby powrócić do swojego Drohobycza.
Według słów aktorki Kazimiery Rychterówny, osoby szczególnie zaangażowanej w przygotowanie Brunonowi jak najlepszego gruntu do spełnienia wymarzonego przezeń "paryskiego snu", na przeszkodzie w pełnej realizacji tego planu stanął, bagatela, "brak tupetu – przedsiębiorczości i agresywności", a więc niezbędnych uzdolnień dla osiągnięcia realnych korzyści. "Wytrwałem w Paryżu przeszło 3 tygodnie, mimo że już po 1ym [pierwszym] tygodniu zdałem sobie sprawę, że nie zrealizuję mego programu tutejszego" – żalił się Schulz w liście do przyjaciółki Romany Halpern. Co jego biografka postrzega tak:
Bruno był sam, nagi, bezbronny. Walił się na niego Paryż jak przeolbrzymia, potworna nierządnica z Babilonu, wszystkich swą płcią przerażająca. I wtedy nabrał Paryż dlań smaku goryczy, a wszystko, czego się tak przerażony dotknął – zdało mu się piołunem. Luwr go rozczarował. Gioconda była brzydka. O przekładach, o których mówił z ludźmi, tłumacze słuchali – nie słuchając. Rysunki, które przywiózł, oglądano, ale nikt nie spieszył się z ich wystawieniem czy wydaniem. A wszędzie, wszędzie ta kurtyzana babilońska. Pewnego dnia Schulz uciekł z Paryża. W walizie uciekający zabrał swe rysunki, gdzie na miejsce Menad oszalałych – brodaci starcy zasiedli dookoła stołów. I prezenty dla [najbliższych] w Drohobyczu: Ręczniki z Galeries Lafayette.
Faktycznie, ten rozdział najlepiej określa miejsca w świecie Schulza, który pomimo pokus uczestnictwa w prawdziwie ekscytującym życiu artystycznym – we Lwowie, w Warszawie, Wiedniu czy Paryżu – nieodmiennie wracał do rodzinnego Drohobycza, mimo że bynajmniej nie miał tam łatwego życia. Śmierć ojca Jakuba, a następnie starszego brata, inżyniera i przedsiębiorcy naftowego Izydora Schulza w 1934 roku (gdyby nie jego wkład finansowy, to żadna protekcja Zofii Nałkowskiej u wydawcy nic by nie pomogła i "Sklepy cynamonowe" nie ujrzałyby światła druku) złożyła na barki Brunona cały trud utrzymania rodziny, w tym cierpiącej na ataki nerwowe siostry Anny Hoffman, szczególnie nasilające się po samobójczej śmierci męża (zarażonego nieuleczalnym wówczas syfilisem) oraz niezdolnego do samodzielnego życia siostrzeńca Zygusia. Pisarz utrzymywał rodzinę z niewysokiej pensji nauczyciela (od 1936 roku z tytułem gimnazjalnego profesora) rysunków i odgórnie mu narzuconych, nielubianych prac ręcznych, traktując swoją powinność jako dopust Boży.
Musiał jednak okiełznać szkolną dziatwę, niesforną i bezwzględną wobec wszelkiej odmienności czy słabości każdego pedagoga. Jego metody wspominał w swojej "Atlantydzie" emigracyjny pisarz Andrzej Chciuk, osiadły po wojnie w Australii drohobyczanin i uczeń Schulza:
Ten mały profesor, co to każdemu z drogi ustępował, z którego inni belfrowie nieraz pokpiwali sobie, opowiadał nam, starym już, jakby nie było koniom z czwartej klasy, przedziwne bajki. Rósł wtedy, jak gdyby hipnotyzował całą klasę. Dziś, gdy o tym myślę, żałuję, iż nikt tych cudnych Schulzowskich bajek nie spisywał. Bajki przepiękne i jedyne w swoim rodzaju. Mówił wtedy Schulz wykwintną polszczyzną, ze swadą, o jaką nikt tego melancholika nigdy by nie podejrzewał, ilustrując swoje bajki kilkoma pociągnięciami kredy na tablicy. Bajki te lubiliśmy wszyscy i nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak czas przy nich leciał. […] Bajki te, w których ołówek, niepozorny strugacz czy kaflowy piec miały swe historie i żyły na swój sposób bliski nam i tak bardzo ludzki, miały zwykle za tło smutny uśmiech chorej dziewczynki, która tęskni do słońca.
Mimo sukcesu wydawniczego swoich opowiadań składających się na "Sklepy cynamonowe" (1933) i "Sanatorium pod Klepsydrą" (1937), coraz częstszych publikacji prasowych, sławy literackiej potwierdzonej Złotym Wawrzynem Akademickim Polskiej Akademii Literatury (1938), podania prof. Schulza o przyznanie mu płatnego urlopu były przez ministerialnych urzędników z roku na rok odrzucane, co znacznie komplikowało mu pisanie powieści "Mesjasz": "Trzeba tkwić ciągle w pracy, nie przerywać jej – nie uczyć np. w szkole – gdyż ten brak ciągłości zabija natchnienie" – tłumaczył znajomym w listach. Przez wzgląd na trudne warunki materialne i przywiązanie do miejsca pracy musiał także zrezygnować z ułożenia sobie osobistego życia z Józefą Szelińską, co z prozaicznych względów, choćby logistycznych (on związany pracą w Drohobyczem, ona – z Warszawą) okazało się nierealne.
W obronie przed zgiełkiem świata odrzucany przez trudne warunki bytowe artysta chowa się w twórczość literacką i plastyczną. "Schulz czyni z dzieciństwa wspaniały, zaginiony pierwowzór, źródło wiedzy o tym, kim się jest naprawdę. To lustro, którego zagubione odłamki trzeba zbierać po kawałku w to, »co jest jedno i niepodzielne – naszą wielka epokę, genialną epokę naszego życia«" – uważa jego biografka. Zaczęło się od rysowania, co sam Schulz przedstawił w liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza:
Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. Były to z początku same powozy z końmi. Proceder jazdy powozem wydawał mi się pełen wagi i utajonej symboliki. Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. […] Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata.
Wiele wątków z życia artysty pobudza dociekliwość Anny Kaszuby-Dębskiej, która w biografii Schulza zwraca uwagę nawet na mniej znane szczegóły, jak choćby dzielenie jednej ławki szkolnej z późniejszym generałem dywizji, genialnym strategiem i bohaterem dwóch wojen światowych Stanisławem Maczkiem czy na mniej żydowskie, a bardziej europejskie imię Bruno, co znaczy: "silny, potężny jak niedźwiedź". Tymczasem: "wątły, chorowity i marnej postury Brunio, mimo fantastycznego talentu plastycznego, którym czaruje kolegów, mimo niebywałej wyobraźni literackiej zachwycającej nauczycieli nie przebija się do dziewczyńskiego świata, dla dorastających kuzynek i ich koleżanek nie jest partią interesującą. Rówieśnice raczej trzymają się od niego z daleka, traktują jak dziwoląga". O ile jego doczesna sylwetka była zaprzeczeniem zdrowej witalności i krzepy, o tyle zdecydowanie rekompensował ją siłą ducha i mocy twórczej oraz pozostawionym dziełem.
Brak pewności siebie i zagubienie dojrzewającego Brunia przyczyniły się do szukania kompensacji w sztuce, choć zapewne miały również znaczące konsekwencje w życiu. Stąd wziął się wyraźnie widoczny w jego rysunkach kompleks masochisty wraz z predylekcjami do podporządkowania się władczej woli pięknej, długonogiej kobiety, stojącej z pejczem w ręku nad grupką pełzających u jej stóp skarlałych, pokracznych mężczyzn, z których jeden obowiązkowo musiał mieć rysy artysty.
"Nic, co smutne w życiu ludzkim, nie było mu odmówione. […] Był całkowicie i bez reszty zaprzedany swojej twórczości" – pisała Józefa Szelińska do Jerzego Ficowskiego. I niech to starczy za komentarz do całego życia artysty, zakończonego jego przedwczesną śmiercią z gestapowskiej ręki Übermenscha, którą Anna Kaszuba-Dębska przedstawia w 13 relacjach mniej lub bardziej wiarygodnych świadków. Do jej wykładni kanonów halachy – zasad prawa Mojżeszowego w kwestii obchodzenia się z umarłym Żydem – historia pierwszej połowy XX wieku krwawymi zgłoskami dopisała zgoła nieprzewidziany punkt:
Kiedy umiera Żyd, 19 listopada 1942 roku w drohobyckim getcie nie obowiązuje halacha. Umiera się jak bezbronne zwierzę na krwawym polowaniu. Nikt nie postawi kamiennej macewy, nikt nie wykuje imienia Bruno, ani inskrypcji: "malarz i pisarz", nikt nie wyrzeźbi symbolu niedźwiedzia.
Anna Kaszuba-Dębska – malarka, graficzka, ilustratorka. Pisarka. Reżyserka filmów animowanych i reklam. Znana z instalacji artystycznych projekt "Szpilki/Emeryty" inspirowanych dziełami Brunona Schulza. Współtworzy Fundację Burza Mózgów organizującą największy w Europie Festiwal Literatury dla Dzieci. Autorka książki "Kobiety i Schulz" (2016). Otrzymała stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w dziedzinie literatura (2018).
