Wielka improwizacja. Jak wykuwał się jazz w PRL

bikiniarz_121_forum_.jpg, default, Bikiniarz - kolorowe skarpetki i krawat, fot. F.Koziński. Reprodukcja FoKa/Forum

Z uchem przy Pionierze i „Jazzem” pod pachą wyrastało w Polsce pierwsze pokolenie miłośników jazzu. I choć komunistyczne władze próbowały zdusić jazzową rewolucję, dziś widać, co było silniejsze.

„Wtedy już wiedzieliśmy, że nikt nam tej muzyki nie zakaże” – mówił Jan Ptaszyn Wróblewski o pierwszym sopockim festiwalu jazzowym w sierpniu 1956 roku. Zanim jednak ktokolwiek był tego pewien, jazz w Polsce żył nocą, na falach krótkich i na łamach przekazywanego z ręki do ręki magazynu „Jazz”, który przez lata był dobrem luksusowym.

Ucho przy Pionierze

Co trzeba było zrobić, żeby w połowie lat 50. słuchać w Polsce jazzu? O szerokim dostępie do płyt można było zapomnieć, koncertów prawie w ogóle nie organizowano – szczególnie jeśli mieszkało się poza miastem. Podstawowym narzędziem był radioodbiornik, zwykle ten pochodzący z Dolnośląskich Zakładów Wytwórczych Urządzeń Radiowych T6 w Dzierżoniowie. Najpopularniejsze były Pioniery – model U2 został wyprodukowany w 600 tys. sztuk; nieco bardziej elegancki był pochodzący z tej samej fabryki Mazur, którego powstało około 190 tys. egzemplarzy.

Poza radiem trzeba jeszcze było mieć odrobinę cierpliwości. Od stycznia 1955 roku Voice of America nadawało audycję Jazz Hour prowadzoną przez Willisa Conovera. Spiker mówił powoli i bardzo wyraźnie, posługiwał się możliwie najprostszym językiem, żeby zrozumiały go także osoby ledwo posługujące się angielszczyzną. Historycy szacują, że audycje waszyngtońskiego radia docierały do 20–30 milionów słuchaczy za żelazną kurtyną.

„Z uchem przy głośnikach nędznych odbiorników typu Pionier wszyscy polscy jazzmani i jazzfani wsłuchiwali się w dźwięki, których nie mogli usłyszeć gdzie indziej” – pisał Krystian Brodacki, autor książki Historia jazzu w Polsce (Kraków 2010). Krzysztof Komeda i Jan Wróblewski siedzieli przy radioodbiorniku, spisując ze słuchu takt po takcie, do białego rana. „Po omacku” – wspominał Ptaszyn.

Deficyt „Jazzu”

W lutym 1956 roku w Gdańsku ukazuje się pierwszy numer „Jazzu”, czasopisma założonego przez Józefa Balceraka. Swoją karierę dziennikarską rozpoczynał w „Małym Przeglądzie” wydawanym przez Janusza Korczaka. W czasie wojny był korespondentem 1 Armii Wojska Polskiego, relacjonując szlak bojowy do Berlina. O jego zasługach dla muzyki jazzowej najlepiej świadczy to, że był również honorowym obywatelem Nowego Orleanu i współpracownikiem Jazz Museum and Jazz Archive działającym przy Uniwersytecie Nowoorleańskim.

Balcerak pragnął popularyzować w Polsce wiedzę o swoim ukochanym gatunku muzycznym, ale nie mógł spodziewać się takiego sukcesu. „Jazz” miał być biuletynem Klubu Pracowników Kultury mieszczącego się na Starym Mieście przy Garncarskiej 18/20, a dokładniej rzecz biorąc, organem promującym tamtejszy klub muzyczny. Pionier polskiego powojennego jazzu zorganizował go, inspirując się praskim Divadlem hudby (Teatrem muzycznym) – placówką poświęconą „muzyce mechanicznej”. Muzyce puszczanej z płyt gramofonowych towarzyszyły występy taneczne, projekcje filmowe, programy literackie.

W powojennym Gdańsku brakowało życia kulturalnego, szczególnie dla młodzieży. Balcerak nie miał środków na organizację rozbudowanych programów, ale postanowił zrobić cokolwiek – po prostu puszczał płyty. Prezentował muzykę, do której zwykli Polacy nie mieli dostępu. Dzięki niemu mogli słuchać jej wspólnie. Pierwsze spotkanie poświęcone było Błękitnej rapsodii Gershwina i jazzowi symfonicznemu – przyszło ponad sto osób, nie wszyscy zmieścili się w sali. Kolejne spotkania poświęcano przede wszystkim muzyce jazzowej, ale prezentowano też muzykę latynoską albo klasyczną. Podobne instytucje, nazywane jazz klubami, zaczęły powstawać w całej Polsce.

Wydawany w pięciotysięcznym nakładzie „Jazz” wyprzedawał się błyskawicznie, pismo było towarem deficytowym. Paskarze sprzedawali je po zawrotnych cenach. Jednodniówka promująca lokalny klub muzyczny stała się pierwszym w krajach bloku wschodniego czasopismem jazzowym. Na pierwszej stronie pierwszego numeru można było zobaczyć Louisa Armstronga i fotos odtwórców tytułowych ról w spektaklu Porgy i Bess wystawianym w Moskwie. Przeczytamy w nim artykuł o działalności gdańskiego klubu i życiu muzycznym Wybrzeża, a także przedruki tekstów poświęconych historii jazzu oraz sylwetki Armstronga i Fatsa Wallera.

Muzycy zwracają się do najlepszych stron twej osobowości, do tego, co jest w tobie samodzielne, oschłe, niezależne, wolne... Do tego, co nie pożąda ani gładkiej melodii, ani taniej, powtarzającej się przygrywki, lecz woła o ogłuszający wybuch przeżywanej chwili... Ta muzyka i ci grający nie mają zamiaru kołysać cię, usypiać, lub dać ci ukojenie, oni upominają się o ciebie, wzywają cię, dostają ciebie zanim się spostrzeżesz, że jesteś ich, że należysz do tej muzyki...

– to z kolei tekst z ramki Jean-Paul Sartre o jazzie. W pierwszych latach wydawania „Jazzu” szczególnie widoczna jest chęć potwierdzenia, że jazz przynależy do kultury wysokiej. Cytowani są intelektualiści i artyści wypowiadający się na jego temat. Często pojawiają się odniesienia do muzyki klasycznej, artykuły poświęcone Warszawskiej Jesieni.

W numerze 17 (listopad 1957) przeczytamy wywiad Ludwika Erhardta z Wandą Wiłkomirską. Skrzypaczka przyjmuje dziennikarza spóźniona, bo „musiała kupić kapustę”. Przyznaje, że muzycy klasyczni odnoszą się do jazzu z rezerwą, „ponieważ stanowi on dla nas poważną konkurencję, zabiera nam słuchaczy”. Sama woli „eksperymenty w rodzaju Komedy”, a o rodzimej scenie mówi bez litości, że polski jazz jest „chory na zarabianie pieniędzy”. Pianista Witold Małcużyński w rozmowie opublikowanej w numerze 22 (kwiecień 1958) przepowiada, że kiedyś będziemy świadkami połączenia muzyki klasycznej i jazzu; prosi, by stale przysyłać mu pismo.

Na łamach „Jazzu” nie mogło zabraknąć informacji o życiu jazzowym w ZSRR, Czechosłowacji czy Jugosławii. „To posunięcie Balceraka jest genialne, bo wytrąca broń z rąk polskich komunistów: okazuje się, że pismo »Jazz« […] wcale nie jest tubą amerykańskich imperialistów” – pisał Piotr Bojarski w książce 1956. Przebudzenie (Warszawa 2016).

Nie zgadzali się z tym autorzy „Sowietskajej Muzyki”, oficjalnego organu prasowego Związku Kompozytorów ZSRR. W 1958 roku opublikowali oni recenzję polskiego periodyku, w której przeczytać możemy, że gdańska redakcja „niepowstrzymanie, z numeru na numer gloryfikuje współczesną rozrywkową muzykę USA” i ozdabia numery zdjęciami „na pół ubranych amerykańskich tancerek”. „Polskiego kolorytu w nim nie znajdziesz ani za pół złotego!”.

Wspólnota, dyskusje i wstydliwe dziedzictwo

Stanisław Choraży z bloku 1a w Nowej Hucie pisze do redakcji, że o krakowskim Jazz-klubie dowiedział się dopiero z łamów pisma, choć mieszka „kilkanaście przystanków tramwajowych” od Krakowa. W liczącej blisko 80 tysięcy mieszkańców Nowej Hucie nie ma, jak pisze, „ani jednego naprawdę zorganizowanego zespołu jazzowego”, a tutejsi muzycy grają „po cichutku, dla siebie – w czterech ścianach mieszkania, aby ich przypadkiem ktoś nie podsłuchał”.

„Jazz” szybko staje się czymś więcej niż tylko czasopismem. Redakcja zapowiada „kącik wymiany płyt gramofonowych” i prosi o zgłaszanie poszukiwanych nagrań. Niektórzy czytelnicy zostawiają swoje adresy, żeby nawiązać korespondencję z innymi maniakami synkopowanej muzyki. Na przełomie lat 50. i 60. nakład, już 10 tysięcy egzemplarzy „wadliwie kolportowanych przez »Ruch« (na co Redakcja nie ma wpływu)” – informowali autorzy w czwartym numerze, odnosząc się do artykułu zamieszczonego w magazynie „Dookoła Świata” apelującego o większą dostępność czasopisma.

Pierwsze numery są poligonem teoretycznych debat, na którym spiera się o rzeczy dziś oczywiste. Dyskusje o artykule Jaapa van Praaga Jazz i muzyka poważna z numeru pierwszego toczą się na łamach pisma przez kolejny rok. W następnym wydaniu czasopisma Janusz Greger z Łodzi nadesłał polemikę pod wymownym tytułem Nie jestem wrogiem jazzu, ale… Harmonię jazzu uznaje za „bardzo prostą i nieciekawą”, a Armstronga, „choć podobno jest genialnym muzykiem jazzowym”, każe trzymać z dala od Beethovena: porównywać ich „nie można, nie wolno”.

Odpowiada mu Wacław Pieniądz z Krakowa, uważający „prawdziwy murzyńsko-płn. amerykański jazz za wielkie słowo w muzyce”, wyjątkowy pod względem dynamiki i bezpośredniej siły wyrazu. Uważa, że krytycy jazzu nie różnią się zbytnio od dawnych krytyków twórczości Norwida i Micińskiego albo francuskich impresjonistów – wszelkich twórców próbujących poszerzyć swoje środki wyrazu. Załącza również genetyczno-lingwistyczną analizę jazzu rozpoczynającą się od słów: „Nagle na estradę wyskakuje pełen temperamentu Murzyn”. Pismo streszcza też wywód zachodnioniemieckiego dziennikarza Joachima-Ernsta Berendta, który rozkłada jazz na cztery elementy i z aptekarską dokładnością wylicza, że „co najmniej dwa i pół przypada na Europę”, a „pozostałe półtora pochodzą raczej z Afryki”.

Z dzisiejszej perspektywy są to fragmenty kuriozalne, ale dobrze ukazujące całe dekady postrzegania muzyki jazzowej przez nieuświadomioną soczewkę kolonializmu. Niestety, na łamach „Jazzu” znajdziemy również wiele rasistowskich i karykaturalnych przedstawień czarnych osób.

Nie samą prasą człowiek żyje

W lipcu 1956 roku, w drugim numerze „Jazzu”, schowana na drugiej stronie, pojawia się zapowiedź: w Sopocie odbędzie się pierwszy festiwal jazzowy w Polsce. W normalnych warunkach taka wiadomość krzyczałaby z okładki, ale po krwawym spacyfikowaniu poznańskich demonstracji organizowanie jakichkolwiek wydarzeń – nie mówiąc o festiwalu jazzowym – wydaje się dość ryzykowne.

Decyzja o organizacji festiwalu zapadła już kilka miesięcy wcześniej. Inicjatorem pomysłu był Franciszek Walicki, dziennikarz partyjnego „Głosu Wybrzeża” i działacz gdańskiego jazz klubu. Pomagał mu Jerzy Kosiński, który przed wyjazdem do Stanów Zjednoczonych był dyrektorem Państwowego Przedsiębiorstwa Imprez Estradowych w Gdańsku, tzw. „Estrady” i Jerzy Skarżyński odpowiadający za scenografię i stworzenie plakatów. Patronami festiwalu byli Marian Eile i Leopold Tyrmand.

Wszystko odbywało się w duchu najlepszej jazzowej improwizacji, czyli spontanicznie. Krzesła dla publiczności zwieziono ciężarówkami z okolicznych szkół – „jak gdyby siłą” – wspomina Zygmunt Wiśniewski, inżynier elektryk kolejnictwa, który pracował na pół etatu w Estradzie. Odpowiadał też za zatrudnienie bileterów, sprowadzenie oświetleniowców z Opery Bałtyckiej i za nagłośnienie – wypożyczył je od działającej przy Poczcie Polskiej firmy Megafonizacja Kraju. Nie był to sprzęt wysokiej jakości, ale lepszego nie było.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Melomani na pierwszym sopockim festiwalu jazzowym, fot. Tadeusz Kubiak/PAP

Obrazek

jazz_festival_sopot_1956_fot_TadeuszKubiakPAP.jpg

Do Sopotu zjeżdża 30–50 tysięcy ludzi. Śpią na trawnikach, w parkach i w koszach plażowych. Szóstego sierpnia na otwarciu festiwalu rusza nowoorleańska parada: ulicą Grunwaldzką, potem Dzierżyńskiego, Stalina i Rokossowskiego. Na czele, w przedwojennym kabriolecie pomalowanym w paski, jedzie Tyrmand. Muzycy mają szarfy jak przodownicy pracy, tyle że z napisem „Jazz – Festiwal”. Aktorzy teatru Bim-Bom niosą na drągach litery P, A, D, U i co jakiś czas ustawiają je w słowo, które budzi oburzenie partyjnej prasy. „Jednem słowem, wolność słowa na cztery litery” – komentował Stefan Wiechecki w felietonie Odpust bikiniarzy.

Za nimi idzie kondukt: ubrani na czarno muzycy Komedy niosą jak trumnę skrzynię od wibrafonu, oklejoną klepsydrami przebojów Mambo italiano i Wiśniowy sad. To pogrzeb muzyki rozrywkowej. Przed nimi, półnagi, owinięty plakatami, kręci się student Jerzy Skolimowski. Nawiasem mówiąc – w 21. numerze „Jazzu” z marca 1958 roku Skolimowski opublikował swój tekst O poezji jazzowej.

W środę 8 sierpnia o dwudziestej sześciu młodych ludzi w czerni, czyli sekstet Komedy, wychodzi na scenę pawilonu A przy sopockim molu, w którym mieści się scena festiwalowa. Podczas koncertu pada silnik wibrafonu, muzycy i publiczność czekają na elektryka, który naprawi instrument. Tyrmand pełniący rolę konferansjera przeprasza publiczność: „gdyby państwo wiedzieli, w drodze jakich wyrzeczeń zespół go zdobył, nie byłoby dla nikogo dziwnym, że ma się prawo psuć”. Kiedy kończą, w górę lecą marynarki, a sala śpiewa „Sto lat”.

Czarne stroje publiczność odczytuje po swojemu: „Pochodzimy z miasta, które miesiąc temu władze rozjechały czołgami”. Sami muzycy wcale tego nie planowali – „Czarne jest fajne. Jaka polityka?”. Ale w sierpniu 1956 roku znaczenie ustalała sala, nie scena. Wrześniowy „Jazz” nazywa sekstet „największą sensacją festiwalu”.

Odpust bikiniarzy

Reszta prasy grzmi. „Sopockie trzęsienie ziemi” – pisze „Słowo Powszechne”. „ „Jazz czy Texas?” – pyta „Sztandar Młodych”. Zbigniew Zapert z „Expressu Wieczornego” opisuje „nieomal zupełnie obnażone” dziewczyny i domaga się, by „afera sopocka” znalazła „swój epilog w prokuraturze”. „Trybuna Ludu” chowa notkę o zakończeniu festiwalu w rogu jednej z dalszych stron. Franciszek Walicki pisze w „Głosie Wybrzeża”, że festiwal był też „manifestacją młodzieży przeciwko długiemu okresowi »drętwej mowy«”.

Rok później, w lipcu 1957 roku, drugi festiwal jest sopocki właściwie tylko z nazwy: główne sceny stoją w hali stoczni i na stadionie Lechii w gdańskim Wrzeszczu. Tym razem napisy na transparentach są wcześniej zatwierdzone. Paradę na stadionie ktoś nazywa „Jazz Jamboree” – prawdopodobnie Tyrmand.

Skandal wywołuje część męskiej publiczności, która w muzycznym zapale zdjęła koszule i zaczęła nimi radośnie wymachiwać. Na ostatniej stronie ósmego numeru „Jazzu” (sierpień 1957) podsumowującego festiwal możemy zobaczyć ich przekreślone zdjęcie. Towarzyszy mu komentarz:

My się na to nie zgadzamy! Ci „widzowie” lub jak kto woli – „słuchacze”, stanowili już mniejszy aniżeli w roku ubiegłym roku odsetek publiczności. Jesteśmy przekonani, że z czasem staną się „muzealnymi osobliwościami”. Znikną oni, gdy pogłębi się wśród młodzieży kultura, znajomość i umiłowanie prawdziwej sztuki.

Dziewięć koszul i Stodoła

Trzeciego Sopotu nie było. W styczniu 1958 roku „Jazz” wypatruje w lokalnym informatorze zdanie, że prezydium Miejskiej Rady Narodowej „czyni starania”, by festiwal „nie odbył się na terenie Sopotu”. Do tego Najwyższa Izba Kontroli nie może się doliczyć ponad dwustu tysięcy złotych. Główny bileter twierdzi, że bloczki biletowe na 31 tysięcy złotych podarł. Z drogo odkupionej, ręcznie malowanej tkaniny uszyto dziewięć festiwalowych koszul po 164 zł 90 gr. Osiem rozdano gościom, jedna zniknęła. Latem „Jazz” zawiadamia „z wielką przykrością”, że III festiwal się nie odbędzie.

Jan Borkowski z Hot Clubu Hybrydy postanawia zrobić imprezę w Warszawie. „Skoro ja nie mogę wyjeżdżać, to niech oni przyjeżdżają do mnie” – tłumaczy. Nazwa brzmi Jazz ’58, a słowa „festiwal” lepiej nie używać. Tyrmand przysyła list z pomysłem na plakat: „Jazz Jamboree w warszawskiej Stodole”, podpisany „Hey-ba-ba-re-bop”. We wrześniu drewniany barak przy Emilii Plater, dawna stołówka budowniczych Pałacu Kultury, wypełnia się po brzegi. Stodoła udostępnia lokal za darmo, a muzycy, jak wspomina Borkowski, grają „po prostu za diety” – według Magdaleny Grzebałkowskiej, biografki Krzysztofa Komedy, Jazz Believers dostają zwrot za pociąg, nocleg i sto złotych za występ. Z zagranicy przyjeżdża tylko duński wibrafonista Louis Hjulmand, bez basisty. Ludzie siedzą na ziemi pod estradą, a w barakowym wnętrzu wiszą kłęby dymu. Ostatniego dnia, w hali Gwardii, galeria zaczyna domagać się „Świętych!”, czyli „The Saints”. Wróblewski podchodzi do mikrofonu: „Świętych nie będzie, jesteśmy ateistami”.

Te prowizoryczne początki okazały się zaskakująco trwałe. Jazz Jamboree odbywa się do dziś – 68. edycja zaplanowana jest na 23–25 października 2026 roku, znów w Stodole. Po drodze zdarzały się przerwy i kryzysy. W 1982 roku festiwal się nie odbył, bo Polskie Stowarzyszenie Jazzowe nie chciało legitymizować stanu wojennego, ale rok później wrócił z przytupem, z Milesem Davisem na scenie. W XXI wieku zmagał się ze sporami o znak towarowy i brakiem sponsorów, zanim w połowie lat 2010. nowi organizatorzy postawili go na nogi.

Dłuższą pauzę zrobił Sopot. Festiwal jazzowy wrócił nad morze dopiero w 1996 roku jako Sopot Molo Jazz Festival, a w 2025 roku rozrósł się w całoroczny Sopot Jazz Festival. Jego tegoroczna odsłona na molo, 6–8 sierpnia 2026 roku, przypadła w 70. rocznicę dnia, w którym ulicą Grunwaldzką ruszył pochód z trumną-wibrafonem.

Obok nich trwają inne jazzowe imprezy z długim stażem: Krakowskie Zaduszki Jazzowe, organizowane od 1954 roku i nazywane najstarszym festiwalem jazzowym w Europie, oraz krakowski konkurs młodych zespołów Jazz Juniors, który od 1976 roku wprowadza na scenę kolejne pokolenia muzyków – w tym roku odbywa się w Cricotece i Filharmonii Krakowskiej w dniach 1–4 października pod hasłem „Przyszłość jest dziś”.

To, co zaczęło się pod sopocką estradą i w zadymionym baraku przy Emilii Plater, stało się tradycją – czasem przerywaną, ale wciąż żywą.

Język Polish